血与火的冶炼——前苏联银幕上的反法西斯战争，本文主要内容关键词为：前苏联论文,银幕论文,反法西斯战争论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
每当我提起前苏联的卫国战争题材的影片时，我的心就会颤栗。这是人类历史上规模最宏大，付出的代价最惨重的一次战争。在战争中丧生的2800万人约占当时苏联两亿多总人口的1/8。几乎每个家庭都有人未能生还。我永远难忘50年代初我的一位中年苏联女老师谈起卫国战争时的情景，一提到卫国战争，她就泣不成声，她的丈夫、父亲、兄弟们都在战争中牺牲了。1992年春，《这里的黎明静悄悄》的导演斯·罗斯托茨基到北京电影学院讲课时，曾对我说：像他这样1922年出生的人，经历过这次战争的，只有3%的幸存者，他是这3%中的幸运儿，但他失去了一条腿，后来按上了假肢，是二等残废军人。《第四十一》《士兵之歌》的导演格·丘赫拉依在50年代拍摄《第四十一》时，身上还有未取出的弹片。《国际女郎》的导演彼·托道罗夫斯基战时是随军摄影记者，他在泥泞中行军时，总是紧紧抓住挂在脖子上的摄影机不放。另外，如拍摄过《一个人的遭遇》的著名电影艺术家谢·邦达尔丘克也亲临前线，是有军衔的苏联军官。每年的5月9日战争胜利日，苏联的很多家庭都在餐桌上为阵亡的家庭成员摆上餐具，似乎觉得他们的灵魂永远不会离开亲人；也有年迈的母亲和泪水未干的妻子在胜利日举着纸牌在村口、路边或车站等候儿子或丈夫归来，虽然她们明知所等待的人已再不会回来，她们这样做只是为了寻找心灵的安慰。在苏联，几乎每一座城市都有形式独特的为战争中的阵亡者建造的纪念馆或陵园。在如今的拉脱维亚共和国首都里加，我曾到过一座公园，内设一个阵亡者的祭坛，祭坛上不停息地用录音机放出人的心脏跳动声，以示死者犹生……
战争已结束50年了，但直至80年代末，战争题材一直是前苏联电影中一个经久不衰的题材，电影艺术家们不间断地从现代人的视角多姿多彩地在银幕上反映这场战争，引人深思，发人深省。应该说，在世界影坛上，前苏联拍摄的有关第二次世界大战的影片数量最多，风格样式最丰富独特，题材的内涵也挖掘得最深。前苏联的各代艺术家们：曾亲自浴血战场的；童年时饱尝过战争苦难的；以及战后出生的；所有这些不同年龄层次和经历的人都拍摄出了感人的伟大卫国战争题材的影片。这些影片，有的以纪实风格再现了宏伟的历史画卷，讴歌了人民的丰功伟绩；有的从哲学的高度探索了战争和人的关系，把侵略战争作为人类的灾祸加以谴责；有的叙述了战争给人们留下的难以平复的创伤；有的追溯了坚持这场战争的普通人的信心与力量的源泉。
摄影机时而像望远镜，收尽了硝烟弥漫、敌人铁履蹂躏下的千里疆土，时而又像显微镜，细察了人们心灵深处莫测的变化。有的影片表现了千军万马的战斗场面，也有的影片把战斗场面留在画面之外，银幕上见不到战火，听不到炮声，大有于无声处听惊雷的气氛。
电影艺术家们把自己对战争的思考都表现在银幕上了。
青春与生命的代价
战争本来不该是姑娘们的事，姑娘们应该和生活中一切美好的事物联系在一起，但是，可诅咒的法西斯逼着一些柔嫩的姑娘在战争中失去了青春和生命。这是斯·罗斯托茨基于1972年根据鲍里斯·瓦西里耶夫的小说拍摄的《这里的黎明静悄悄》要告诉观众的思想。原小说对主人公们的战前和战斗生活进行了平铺直叙的客观描述，影片则采用了鲜明对比的表现手法。在影片的上集中，改编者分别用两组镜头来表现女机枪手们战前梦幻般美好的爱情和在残酷的现实中的战斗生活，并且把小说中对女主人公们的往事的客观叙述变成了她们的主观回忆。这样就使影片的叙事结构成为多视角的，既有影片作者的客观展观，又有主人公们的主观回忆。在回忆镜头中，影片作者充分调动了视觉艺术的手段，用一组虚无飘渺、像肥皂泡那样捉摸不住的彩色画面来表现女机枪手们曾经有过或可能会有的幸福。在那组画面中，一切都是玫瑰色的、蔚蓝色的、金光闪闪的，像仙境般美丽诱人和虚幻。摄制者们用另一组严峻的黑白画面来表现女战士们的现实战斗生活。两组画面交替出现，使观众认识到：如果没有法西斯的侵略战争，这些姑娘们的生活该是多么美好，残酷的德寇使她们的生活完全变了样子。她们是在对战争毫无思想准备的情况下接受战争考验的。这样就更显现出法西斯侵略战争的残酷。影片是把战争本身作为谴责的对象来表现的：战争是和人类文明、个人幸福绝不相容的。影片中，回忆与现实这两组画面的汇合，既表现了女主人公们对生活的热爱，又歌颂了她们不怕牺牲的爱国主义精神。
影片的感人力量主要来自它的真实性，就像生活本身那样朴实自然。战争使瓦斯柯夫准尉这样一个农村出身的军人和一群像女学生那样叽叽喳喳的女战士走到一起来了。影片没有专门去刻画瓦斯柯夫的形象，而是通过他和女战士们前后关系的变化来展现他的独特而并不单一的性格。在瓦斯柯夫和五个姑娘到林中去搜捕德寇之前，他和这些女兵的关系表现为格格不入，各方面的差距都很大。正是这一突如其来的战斗任务，促使瓦斯柯夫和姑娘们的关系发生了深刻的变化。在执行任务的过程中，他们之间的距离逐渐在缩短。对于瓦斯柯夫来说，使他最痛心的是眼看着这些姑娘一个个牺牲了，而他对此却无能为力。姑娘们正沉浸在幸福的爱情中时遇到了战争，又在自以为得胜的情况下意外地牺牲了。这样的处理不同于以往的许多战争题材的影片。例如，在《青年近卫军》等影片中，主人公是喊着口号、英勇地为国捐躯的。在这部影片中则是强调：战争是像灾祸和瘟疫那样突然降临到人们头上的。
电影艺术家还注意到了年轻的边防战士所建立的无人知晓的功勋。阿·西蒙诺夫导演、立陶宛电影制片厂于1985年摄制的《小分队》表现了边防军人的动人战绩：1941年6月21日战争爆发前夕，一些边防战士到树林里采伐树木。在他们返回部队的途中，战争突然爆发了，这个小分队和追击他们的德寇展开了英勇、机智的战斗，最后，很多人牺牲了。但不管是死去的和活下来的人都没有胆怯过，包括在路途中加入他们队伍的维尔纽斯步兵学校的一个学员和一名白俄罗斯教员。
影片是以高度的纪实手法拍摄的，突出了人物行为和环境细节的确凿性。战士们对于战争毫无思想准备，他们在返回部队的路途中见到了装甲运输车上的德国鬼子，鬼子们还冲着他们嚷嚷。紧接着一辆希特勒匪徒的摩托车追赶着他们，这就是他们所见到的真正的战争的开始。随后，他们看到了被法西斯押送着一队队苏联俘虏，道路上堆满着被杀害的普通老百姓的尸体……再后来，他们小分队中一个最年轻的战士尤拉牺牲了。他们不仅见到了战争，而且还亲自进行了战斗。
有一些画面是当时奇迹般拍摄下来的纪录片的片段，把这些画面与故事片的画面剪辑在一起，便营造出了战争突然爆发的气氛。战争的突然发生使银幕上的色彩也改变了，原先的夏日阳光灿烂、色彩绚丽的画面一下子就变成了肃穆单一的黑白色调。
影片以纪实风格为主，但片中有些场景惊险紧张，像是侦探片；有些地方又使人感到尖锐的心理冲突，类似心理剧；有时创作者似乎在向观众叙述一个带有浪漫色彩的英勇战斗的故事。影片的节奏紧凑、牢牢地吸引住了观众的注意力。这支小分队在毫无出路的情况下明确地知道：应保持正直、尊严，应尽到自己的义务。在危难的处境中，他们结成一个统一的机体。导演选择演员时，不要那些会引起观众记忆的人，而是使观众感到陌生的面孔。不同民族的演员在影片中各讲各的语言：苏联士兵讲俄语；立陶宛士兵讲立陶宛语；希特勒匪徒讲德语。片中既不译制配音，也不用字幕或画外音。这样处理是为了突出事件的可信性，使银幕上所发生的事情具有一种特别真实的气氛。
苏联军人在伟大卫国战争中肩负着不同的使命，有的在前线与敌人直接交战，有的在敌人后方的严酷环境中进行着艰苦卓绝的斗争。由伊·高捷耶夫拍摄的《敌后的战线》(1981)歌颂了在德国法西斯后方的一支正规部队的小分队所建立的特殊功勋。影片取材于谢·兹维贡的纪实体长篇小说《我们会回来的》。《敌后的战线》是根据这部小说的情节拍摄的三部曲影片的最后一部。前两部是70年代拍摄的《没有侧翼的战线》和《战线外的战线》。影片的主人公是在前两部影片中都出现过的姆雷斯基少校。他在战前是历史教员，这位由主演《春天的十七个瞬间》的维·吉洪诺夫扮演的少校在离开家乡奔赴前线时曾许下诺言说：“我们会回来的。”他领导的一支坚强的小分队在被敌人占领的东欧国土上与波兰和捷克斯洛伐克的游击队员、德国的抵抗运动战士们一起战斗着，完成了一个比一个更艰巨的任务。剧情从1944年7月开始。当时，希特勒的指挥部感到末日已快来临，便疯狂地使用了远程炮弹和新型火箭等向英国的伦敦等城市进行轰炸，西方的反法西斯同盟军向苏联求援。姆雷斯基领导的小分队的任务不仅是要设法获得制造这些远程武器的图纸和工艺，以便制定与敌人斗争的策略，而且还要摧毁、阻挠敌占区的企业中新型火箭的生产。由于影片的情节是以真实事件为基础的，因此，创作者运用了高度的纪实手法，很多场景是实地拍摄的，例如：装配火箭的死亡营这场戏是在民主德国的矗立在科克什泰山岩上的巨大建筑物中拍摄的，影片中展现的那些新型火箭都是真正的实物。影片的最后一个镜头，与姆雷斯基一起战斗过的许多战友和东欧的战士们都已相继牺牲，没能看到最后的胜利，但相信祖国必胜的姆雷斯基少校获得了苏联英雄金星勋章，他自豪地说：“我们胜利地回来了。”
不仅苏联军民具有高度的爱国主义精神，连走过一段弯路的俄国侨民也出自对祖国的热爱，为卫国战争贡献了自己的生命。谢·柯洛索夫导演的《嬷嬷玛丽娅》(1982)表现了一个真实而感人的故事：叶丽扎维塔·库兹明娜——卡拉瓦耶娃是贵族出身的女诗人，当时著名的俄国诗人阿·布洛克是她精神上的支柱，布洛克曾为她写过一首诗《当您站在自己的道路上》。国内战争期间，她嫁给了一个曾经拯救过她的哥萨克军官并随同他到法国定居。对祖国的思念以及孩子死亡等个人生活中的不幸使她十分痛苦，她要忘记过去的一切，遂于1932年在巴黎进修道院当了嬷嬷，改名玛丽娅，积极从事社会福利活动。第二次世界大战爆发后，嬷嬷玛丽娅成了法国抵抗运动的积极战士。1943年她被捕，在死亡营里呆了两年。在死亡营里，她为被囚禁的苏联妇女朗诵布洛克的诗，鼓舞她们的情绪。1945年3月，她自愿代替一个年轻的苏联姑娘英勇地走上了法西斯的刑场。
为拍这部影片，编导用了三年时间收集研究各种素材，会见了一些认识这位女诗人库兹明娜——卡拉瓦耶娃的人，创作者试着寻找把女主人公与现时代联系起来的因素，这就是：祖国在俄罗斯人民心中的永久价值。
这一批表现苏联人民爱国主义精神的影片之所以感人，是因为影片具有高度的真实性：当时的环境和人物的行为、思想感情都很真实，没有浮夸的豪言壮语，有的只是实实在在的英勇行为和献身精神，所以，这种真正的英雄主义有令人震撼的感染力。
被扭曲的生活
战争是与人性相违背的，它破坏了人们的正常生活，使青年男女失去了青春与爱情，使孩子们失去了幸福的童年。
影片《陨星》(1981)是导演伊·塔兰金根据瓦·阿斯塔菲耶夫的小说拍摄的。它叙述了战争期间的一段无望的爱情：18岁的年轻战士米沙受重伤在医院养伤期间与护士丽达相爱了。经历过人生苦难的丽达的母亲要求米沙中止与她女儿来往，因为她认为米沙随时有可能牺牲，她不希望小伙子给丽达带来不幸。于是，米沙开始回避丽达。分别的时刻终于来到了，对他们来说，这是永别。影片的调子是低沉、感伤的，使人感到有一种无形的力量在阻挠这对青年男女的幸福：这就是战争。战争使男女主人公用人的社会意识克制了人的自然本能。影片一开始，就响起了导演伊·塔兰金本人的画外音：“星星陨落的年代、永远别离的年代快要过去了。我仅仅是到了现在才明白，应该如何去爱、去怜惜、去宽恕、去告别……”这段画外音把过去的年代和现时代联系起来。紧接着画面上的一辆火车车窗内闪现出一张女人的忧伤的脸，这张脸以后再也没有出现过，她不是剧中人，与影片的故事情节无关，但对烘托影片的气氛却有重要的作用。这是一个象征性的伤感的形象。也许，她没能见到她要见的人；也许，她不得不和她心爱的人告别；也许，她的很多愿望都得不到实现……
谢·米卡艾梁编导的《一百个士兵和两个姑娘》(1989)则表现：战争期间，某营部连遭袭击，伤亡惨重，上级给他们派来增援力量，其中包括一名女护士。尽管战斗任务非常紧张，但很多战士都向她表示了爱慕之情，她都幽默地加以拒绝了。最后，她终于对一位年轻中尉表示了好感。不久，中尉由于犯了一点小错误被送到惩罚连去，姑娘设法来到惩罚连的驻地与他相会。在他们相见的第二天，这个营要去执行战斗任务。走在最前面的是惩罚连的人，他们是敢死队。战斗结束后，陈尸遍野，男女主人公都受了伤，但活了下来，他们难以表达自己的幸福感。但谁知道下一次战斗过后会怎么样呢？影片所表现的就是这样一段随时都有可能夭折的爱情。
战争的影响是深远的，它的阴影伴随着人们战后的生活，使人们正常的生活被扰乱了，甚至还会给战争亲历者的下一代带来创伤。
由彼得·托道罗夫斯基编导的《战地浪漫曲》(1984)从表面上看似乎是一个传统的“三角恋爱”情节剧，但透过故事框架，可以看出：影片是从战后人们生活相当困难的时代角度来展现主人公的命运的，并且把战争年代和战后的岁月联系了起来。男主人公涅图日林是个放映员，一天，他路遇一个叫卖油炸包子的女人，艰难的生活把她折磨得令涅图日林认不出来了，只有声音还是熟悉的。她叫柳芭，战争年月曾和涅图日林在一个部队里，当时她担任卫生员，人称“战地皇后”，是营长的情人。涅图日林也暗暗地把自己最美好的感情寄托在她身上。营长的牺牲给柳芭战后的生活带来了困难，她独自抚养着女儿，连固定的住处都没有。涅图日林关怀、帮助柳芭母女，但他和当教员的妻子薇拉的感情一直很融洽。为了从“三角关系”中摆脱出来，也为了解决住处问题，柳芭无奈地嫁给了她并不爱的区执委会副主席。
影片结尾，涅图日林从柳芭和区执委会副主席的婚宴上悄悄地退出来，无限惆怅地边走边用脚猛踢路边楼墙上的排水管，踢得冰块哗啦啦地从管道里滚了出来。巡逻民警以“扰乱安宁”的罪名要把涅图日林带走，他妻子薇拉冲着民警大声喊道：“你以为你抓住了一个强盗吗？……可你想过没有……也许……也许他心中有什么忧伤呢？！您可要费点心，他的胃切除了四分之三，留在了战场上了，您听见我说的话了吗？……你们那儿的伙食怎么样？……”听了薇拉的一席话，巡逻民警终于立即释放了涅图日林。
薇拉最后的一段话也许正好表达了这部影片的内涵：要特别关怀那些把自己最美好的年华和感情献给了战争的人。经历过战争的人再也不可能像战前那样了。尽管人们想离开战争远一点，但多少年过去了，战争却永远与他们不可分。
影片《我们童年的探戈舞》(1985)是编导阿·姆克尔特羌对童年时代的回忆，他怀着深情回忆起了家乡的这些既欢乐又悲伤的人们，想起了他们战后的艰难生活和家庭关系：战后，主人公鲁宾从前线回到了亚美尼亚的一个小城镇，他发现战争期间曾拯救过他的女护士瓦尔杜什是他们家的近邻，她孤身一人艰难地生活着。鲁宾忘不了她的恩情，决定要给予她幸福，他毅然决然地离开了泼辣、能干但却善良的妻子西拉努什和三个孩子，搬到瓦尔杜什家去过日子。西拉努什为了争取丈夫回来，软硬兼施地用尽了一切手段，但仍然挽回不了这个破碎的家庭的命运。西拉努什担心生活中的不幸遭遇会影响孩子们的健康成长，但孩子们有自己的天地，家庭生活中的不幸不会使孩子们完全失去生活中的欢乐。等他们长大之后，对这段艰难的童年生活的回忆将会是有眼泪、有欢笑的。
影片显示了阿·姆克尔特羌卓越的导演才能，他把戏剧性的情节和喜剧性的细节穿插起来，把笑和泪融成了一体。影片中的人物性格是鲜明而多色彩的，尤其是西拉努什这个人物是银幕上罕见的女性形象。她的情绪变幻莫测，但令人感到可信。这不是一般的“第三者插足”的故事，观众很难判断谁是谁非，这一切都是战争造成的。影片以惊人的准确性表现了亚美尼亚小城镇在战后最初年代的气氛和日常生活。
战争不仅给人们的生活带来了创伤，它还使人们的生活变得畸形而荒诞，但却不是荒诞喜剧，而是荒诞悲剧。《合法婚姻》(1985)也是《我们童年的探戈舞》的编导阿·姆克尔特羌拍摄的。这是战争年代，从莫斯科撤退到乌兹别克斯坦的话剧演员伊戈尔帮助了发疟疾的年轻女教师奥尔迦的故事。奥尔迦说，她对当地的气候不适应，只有回到莫斯科，她的病才会好。凑巧伊戈尔所在的剧院获得批准，近日内即可返莫斯科。伊戈尔得知，剧院成员的直系亲属可以随同去莫斯科。出于恻隐之心，伊戈尔强拉着奥尔迦到民政处去登记，缔结了一桩“合法婚姻”，以便让奥尔迦跟随他回莫斯科，使病体得到康复。伊戈尔说反正这是一桩假婚姻，回到莫斯科即可办离婚手续。回莫斯科后，奥尔迦已无家可归，伊戈尔把自己的屋了让给她住，自己到离剧院很远的姐姐家去住。他们准备去办离婚手续，寻找着离婚的理由，但与此同时，他们却在短短几天的日常生活的接触中产生了感情。这时，伊戈尔申请上前线的报告获得了批准，奥尔迦决定不离婚了，她送别了伊戈尔，伊戈尔却再也没有回来。
这是一部把战争留在画面外的战争题材影片，只有在结尾，一辆电车像死神那样地把伊戈尔载走时，画面外响起了坦克履带和炮弹的声音，引人惊恐的战争的具体形象通过音响表现出来了。这样的处理产生了强烈的悲剧力量。
影片基本上是个情节剧，但却带有明显的假定性，拍摄得有新意。这桩“合法婚姻”本身就带有假定性，甚至有些荒唐，但正是这种荒唐中蕴含着时代的悲剧。男女主人公的爱情是由战争产生的，没有太多的浪漫色彩，这种爱情融化在平淡的日常生活中。例如，奥尔迦以“合法妻子”的身份为伊戈尔缝扣子、洗衣服、整理屋子、煮茶，使伊戈尔在这间屋子里感到无比的安详，对这间屋子产生了“家”的感觉。影片没有故作深奥地表现多少哲理，但令人强烈地感到：人们多么需要一种家庭关系把他们彼此联系着，这在战争年代尤其显得需要。人们正是为了要捍卫这种普普通通的家庭联系，才走上战场的。这部影片的纯系虚构的情节却产生了强烈的真实感，诚挚而动人。
正义与人道精神的光辉
反法西斯战争是正义与邪恶、人性与兽性、人道与残暴的较量。对家园的一草一木、对故土的山川河流的热爱以及对正义事业必胜的信心是普通的苏联人民保家卫国的力量的源泉。阿·西连柯根据叶·诺索夫的小说《乌斯维亚斯克的戴钢盔的人》拍摄的影片《源泉》(1982)正是表述了这一主题思想。观众从银幕上看到：一个偏僻的农村里，正在劳动着的农民听到了战争爆发的消息，他们肃穆地接受了这一严酷的事实，默默地为走上战场做好准备。影片开头很长一段时间的舒缓的节奏正是反衬战争突然爆发这一噩耗的。虽然田园牧歌式的宁静已被扰乱，但从表面上看，村民们并没有惊慌失措，只是神态更严肃了，脸上的笑容少了。用舒缓、宁静的节奏来表现惊天动地的事情。这是很高超的艺术手法。《源泉》是一部用细线条勾画出来的影片，整部影片是由细节构筑成的，这些细节都有丰富的内涵，而且含意准确。
影片成功地塑造了美好的俄罗斯大地的形象和祖祖辈辈在这片土地上生长、勇敢地捍卫这片沃土的壮士们的形象。影片开头时的田园牧歌式的割草场景象是一幅幅生动的油画，这在一般的影片中是罕见的。导演用短短的几个画面，表现了撕心裂肺的生离死别：农民卡西扬走出家门去应征入伍时，忍不住停下步子，回头久久地望着正在玩耍的小儿子。妻子冲着他喊道：“别回头看，不能回头看！”阿·西连柯赋予这个画面以高度的概括力和象征意义。一瞬间一阵凉意向观众袭来，观众会忽然想到：他这是最后一眼看到这一切，他自己似乎也已意识到了这一点。这时，战争才刚刚开始，但人们已预感到：有多么深重的痛苦在等待着他们。
从未排过队的庄稼汉们稀稀拉拉地走上了征途。大地的全景画面越来越大，人们从四面八方汇集，人影越来越小，只听见脚步声。在这里，导演探索到了一个准确的音响形象：脚步声。脚步声越来越响，亿万人的脚步声，这是大地的轰鸣。最后，一个俯拍的画面：俄罗斯中部的平原和田野、小树林、村落。在这美好的大地的背景上，人们像一滴滴水汇成了河流，这是大地的勇敢的儿子正在走上战场。
影片作者用朴实无华的造型语言表现了俄罗斯大地的美，表现了人们身上的勇敢和力量。和平的劳动生活是美好而不可战胜的大地的概括的形象。对正义事业的信念，对祖国的爱，对家园的爱是一种源泉，只要这个源泉存在着，大地上永远都会有生活，这就是影片的深蕴内涵。
在严酷的战斗环境中，人们需要支撑的力量，除了对祖国的爱之外，还会从哲理的意义上认识到“战争只是一片一定会过去的乌云”。因为，任何破坏性的事物都是短暂的，只有建设性的力量才是永恒的。演员出身的列·贝柯夫自编、自导、自演的影片《只有老兵去战斗》(1973)的主人公蒂塔林柯大尉就经常豪迈地说：“战争是会过去的，但音乐是永恒的。”这位大尉作战英勇，屡建战功，性格乐观，酷爱音乐。他在航空大队组织了一个乐队，经常演唱战争年代流行的歌曲《黝黑皮肤的姑娘》。最年轻的库兹聂契克少尉认为，在执行了紧张的战斗任务，看过敌人扭曲的脸，听过螺旋桨震耳欲聋的声音之后，就特别需要用音乐来松弛一下神经。
《只有老兵去战斗》是一部散文电影，它完全摆脱了戏剧结构，没有戏剧性的纠葛，也没有矛盾冲突，就像几个空军指战员对卫国战争时期的战斗生活的回忆那样。影片通过镜头的剪辑把战士们的日常生活和严酷的战斗任务结合起来，把他们心灵中的和平状态和战争状态联结起来，把他们对美好未来的憧憬和眼前每时每刻受死神威胁的现实联系起来。影片描写的是卫国战争中期由蒂塔林柯大尉担任队长的空军某部第二航空大队的战斗生活和日常生活。故事情节非常简单：战斗环境艰险，战士时有伤亡，必须不断地从空军速成学校的毕业生中补充人员。毕业生刚来时一般十七八岁。指挥员为了爱护他们，凡有危险的战斗任务都派有实战经验的二十二三岁的老兵去担任。一个个战士的形象给人留下了深刻的印象：绰号罗密欧的战士与邻近空军部队的女兵玛莎相爱，他们申请结婚的报告刚获批准，两个相继牺牲；一个听到机枪声就晕头转向的中尉军官谢尔盖终于击落了敌机，立了战功；著名教授的儿子，言必称莎士比亚的知识分子气十足的库兹聂契克少尉由新兵成长为“老兵”并表现出非凡的勇敢。影片中的这些年轻战士和军官为祖国和人民毫不犹豫地献出了生命，但他们是十分热爱生活，非常富于人情味的。
战争年月，出生入死地完成艰险的任务必须要有坚定的意志和信念。维·阿里斯托夫拍摄的《火药》(1986)歌颂了列宁格勒保卫者们为获取火药所进行的英勇斗争：1941年9月，伟大卫国战争爆发的第三个月，列宁格勒已处于敌人的包围圈中，城市的保卫者急需火药以制造炮弹。以尼柯诺夫为首的一个小分队奉命到克琅施塔得去运火药。在极其艰险的条件下，这个小分队冒着被敌人远程炮弹和炸弹轰炸的危险，终于用驳船沿着芬兰湾把400吨火药运到了列宁格勒。影片通过这一真实事件要表现的是主人公尼柯诺夫对人的信念。尼柯诺夫明白：世界上最珍贵的是人。在战争年月，人们必须彼此鼓励，彼此从对方身上汲取力量与英勇精神，在生命中的最艰难时刻，只有对人的信念才能使人不绝望。
战争题材影片中的人道主义精神不断地在深化。阿·盖尔曼拍摄的《途中的考验》提出：对于在战争中曾背叛失节，后来又自愿归队并真心愿意悔改的人，应对他表示信任，并用人性的眼光去看待他。这部影片摄于1971年，被禁映了15年，直至1986年才获准上映。影片表现了一个在卫国战争期间被德军俘虏并被迫干过一些危害人民的坏事的苏军中士拉扎列夫在回到自己的队伍后所经受的种种考验。最后，他以鲜血和生命洗清了过去的耻辱，证实了自己对祖国和人民的一片忠诚。影片呼吁用正确的态度对待有污点但愿意自新的俘虏。拉扎列夫经历了一切残酷的磨难之后，仍然没有失去人性和灵魂。
在对待拉扎列夫的态度上，游击队长洛阔特可夫和政委别杜什柯夫截然不同。洛阔特可夫善于理解人，能发现人们身上好的一面，让人从绝望中解脱出来，卸除过去经历中的沉重包袱。对他来说，每个生命都是珍贵的。有一次，他奉命去炸毁行驶在桥上的德国军用列车，但当他看到在桥下航行的处于德军押解下的乘载着好几百名苏军战俘的驳船时，他犹豫了，没有下令炸桥。对此，政委别杜什柯夫少校大怒，责问他为何不炸桥？说他“是可怜这些战俘吗？”这位政委作战时很英勇，对祖国忠诚不二，但他总是对人不信任，对拉扎列夫时刻持怀疑态度。与拉扎列夫一起去执行任务的索洛明被德寇打死，但别杜什柯夫不相信，他武断地总以为是拉扎列夫为了泄私愤暗害了索洛明。
影片运用了纪实手法，在细节的描写方面十分真实，片中的雪景拍得如图画般的美丽。影片作者通过一系列的画面塑造了敌占区的日常生活的形象。如影片是从两组特写镜头开始的：一组是敌占区的农民受尽苦难的脸；一组是法西斯匪徒对自己的兽行习以为常的面孔，他们把汽油浇到土豆窖里，烧掉老百姓仅有的粮食——土豆。
人道主义精神还体现为对普通的德国人民的关怀和友爱，苏军严格地把他们和法西斯分子区分开来。弗·福金导演的《小亚力山大》(1981)以感人的力量表现了苏军对德国孤儿无微不至的关怀。一个德国少年起先对苏军充满敌意，但在苏军人道主义精神的感召下，他认识到剥夺他幸福的童年的是和他同一民族的法西斯分子。他开始从自己心中找到了人性的、人道的因素，他的心灵开始苏醒了。小亚力山大是苏军为一个被遗弃的德国小孤儿起的名字，这是一个德国人和俄国人都可以通用的名字。亚力山大当时很小，法西斯分子还没来得及在他心中种下仇恨的种子，所以他渐渐地懂得：各族人民不仅名字相通，而且整个人类都应该紧密地团结起来。
这些影片从积极的意义上启迪人们去思考：人应该以什么样的态度对待生活。
寻求人类的美好未来
战争是和人类文明、个人幸福相违背的，它是灾祸，也是瘟疫，全世界的人民都不希望50年前的历史重演。当然，如有新的侵略者要试图玩火，想把战争强加到爱好和平的人民的头上时，任何一个受侵犯的民族都会不惜付出最昂贵的代价，奋起抗击入侵者的。
不同民族、社会制度和宗教信仰的各国人民之间是可以相互沟通、增进彼此间的理解的。战后50年内，世界各地并不是风平浪静的，一些坚持侵略者立场的人，一些新纳粹分子和新法西斯分子还在伺机发难。对他们的及时揭露，有助于维持世界和平，为人类创造美好的生存环境。
把战争年月与现时代联系起来，寻求各国人民之间相互沟通和理解的思想充分地体现在弗·纳乌莫夫根据万·邦达列夫的同名小说改编拍摄的影片《岸》(1984)中。影片的男主人公、苏联作家尼基金接到联邦德国一家书店女经理赫伯特夫人的邀请到汉堡去访问。在赫伯特夫人的客厅里，赫伯特夫人手持的一张旧照片和几句问话，使尼基金又回到了那难忘的战争年代。这是反法西斯战争胜利前夕，当时尼基金是苏军炮兵中尉，他们反攻胜利，已进驻到德国的土地上，赫伯特太太就是当年的那个蓝眼睛的德国少女艾玛。在尼基金的保护下，艾玛才免遭别的苏联军人的侮辱。后来，艾玛真诚地与尼基金相爱了，但他们又不得不分开。这次重逢给他们带来喜悦，但他们仍必须再次分离，因为，他们仍然各自在相对立的两条岸上。在返回祖国的飞机机舱内，尼基金沉浸在这漫长的岁月里和艾玛之间复杂而痛苦的感情交流中，他的心脏承受不了这样的重负，终因心肌梗塞而离开了人间。在生命的最后时刻，他领悟到：人类从共同的本性出发，都希望到达幸福和谐的彼岸。
影片中，尼基金童年时代泛舟故乡的河流等画面和战争年月以及现时代的场景交替出现，使影片把现实与虚幻结合在一起，让人感到：战争永远没有从主人公的心中消逝，是战争夺去了尼基金这一代人的青春年华，使他们的初恋夭折了。影片完全是纯电影化的结构，小说中的文字描写都转化成了与之相吻合的视觉化的银幕形象。影片呼吁全人类之间的友好合作与往来。
弗·纳乌莫夫还和他的老搭档阿·阿洛夫拍摄了另外一部把战争年代和当今世界联系起来的影片，让人们不要忘记历史的教训。这部影片就是莫斯科电影制片厂于1981年与瑞士和法国的电影公司合拍的《43年的德黑兰》。影片把1943年三国巨头会议在德黑兰举行期间，纳粹分子阴谋制造的恐怖破坏活动与今天新纳粹分子又在西方的兴风作浪联系起来，为的是让人们提高警惕，防止历史的重演。突出的纪实性风格，运用了不少纪录片镜头和档案材料并使之与影片的虚构部分有机地结合在一起，令人觉得真实可信。
为纪念卫国战争40周年而拍摄的巨片《胜利》(1985)是一部呼吁和平并强调苏联的重要历史作用的影片。这是叶·马特维耶夫根据阿·恰柯夫斯基的同名小说拍摄的。影片通过两名记者——苏联记者米·沃朗诺夫和美国记者恰·布莱依特把人类历史上的两次重要会议联系了起来：1945年由美、英、苏三国巨头举行的波茨坦会议和1975年有35国首脑参加的关于欧洲安全与合作的赫尔辛基会议。两名记者是这两次会议的见证人。演员们扮演了60多个历史人物，其中有国家首脑、著名政治家、军事统帅、外交官等。几乎所有的外景都是在当时的历史事件发生地拍摄的，影片的制作完全遵循历史的真实性。实际上是一部再现历史的文献片、纪录片。观众从银幕上看到了这两次会议，更坚定了捍卫会议成果的信心。
米·别里柯夫编导的《我们曾经多么年轻》虽然也描述了战争给人们战后的生活带来的不幸，但它更要说明：体验过饥饿和痛苦的战后新成长起来的一代年轻人特别盼望、珍视祖国的成就。影片似乎也是一个情节剧：故事发生在50年代末、60年代初，一起长大的萨沙和尤莉娅沉浸在幸福的爱情中，但尤莉娅忽然得了白血病。原来在战争年代，幼小的尤莉娅忍不住饥饿，误把白磷水当作酸奶油汤喝了，有害物质在战后给她带来了不治之症，使她和萨沙这一对年轻人的爱情因战争的后果而夭折了。尤莉娅的悲惨命运使她的同时代人更珍惜人类美好的未来。影片最后一场戏中：为欢迎、庆祝第一个宇航员加加林凯旋归来，大学生们举行了欢腾的游行。因为，只有青年才有飞上天这种理想，才时刻渴望着有所发明、有所创造。影片中既有令人惆怅的哀愁，又有鼓舞人的青春活力。
这里提到的战争题材影片基本上是七八十年代拍摄的。这批影片不是单纯地记录人们的丰功伟绩，而是从现时代的角度，以人性的眼光，多侧面地表现了这场战争，从哲理的高度思考了这场战争，演绎了生命与死亡、建设与破坏、人性与残暴的较量。这些影片无论从思想内涵和风格样式来说都是多姿多彩的，银幕上展现了一系列内心世界丰富、性格鲜明的人物形象。影片的总的特点是：突出了纪实性，贯穿着人道主义精神。