建构小康社会的电影文化——中国电影的新生代与新力量，本文主要内容关键词为：小康社会论文,新生代论文,中国电影论文,新力量论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中共十八大提出全面建设小康社会的发展目标，文化的发展繁荣成为这一总体目标的重要组成部分。在这样的大背景下，电影成为中国各文化领域中市场化程度最高、开放程度最大、发展速度最快、世界影响最突出的行业，受到了国内外的广泛关注。在文化产业改革的大潮中，在互联网经济的推动下，中国电影呈现出一派生机，不仅为广大民众提供了丰富的精神产品，而且也成为正面参与全球电影文化竞争的中国文化软实力的重要力量。特别是近年来，中国电影继往开来、吐故纳新，在多代电影人的努力下，出现了新的电影力量，为中国从电影大国向电影强国发展带来了机遇。张艺谋、冯小刚、陈凯歌、顾长卫等第五代导演，与姜文、王小帅、张杨、娄烨等所谓第六代导演，以及宁浩、张一白、俞白眉、薛晓路、徐峥，甚至更年轻的路阳、韩延、韩寒、郭敬明、董成鹏、闫非、肖央等所谓新生代、网生代导演，共同为当下的中国电影描绘出多姿多彩的画卷，满足着不同观众对于电影的不同需要。在多代同堂的大背景下，中国电影正在发生越来越明显的改变：观众在变，曾经由少数大城市观众群体所主导的观影趣味逐渐被大量中小城市观众所压倒，越来越多的不同教育程度的青少年观众成为电影最热心的消费者；市场在变，随着观众结构的变化，曾经风光一时的大明星、大制作、大场面已经不再是保证成功的灵丹妙药；电影人在变，曾经的中国电影巨头不再是中国电影的救世主，一大批新导演，甚至不是导演的导演、不是电影人的导演在电影行业风生水起；电影美学在变，经典叙事、经典类型、经典形象遭遇到越来越多的碎片化、偶像化、IP化元素的挑战和颠覆，类型的开放性和灵活性变得更加自由；电影语法甚至也在变，跳跃性、快节奏、爆发力、假定性、夸张性、时空穿越等等，让传统的线性语法显得越来越老态龙钟。电影观众、电影市场、电影人、电影美学、电影语法的显而易见的改变，催生出来了中国电影的“新力量”，这股势力直接而真实地横亘在我们面前，不管我们是否喜闻乐见，都逼迫我们去关注它，我们需要在全面建设小康社会的大背景下，去认识这种在市场经济和观众选择下出现的新力量，究竟是“糟得很”还是“好得很”，或是所谓“最好时代”和“最坏时代”的一种辩证存在。 一、从新生代到新力量 在20世纪90年代，当六七十年代初期出生的第六代导演陆续显露头角的时候，“新生代”导演的概念就不断出现在电影评论话语中。直到2002年中国电影开始全面市场化改革之后，新生代导演仍然是人们对中国电影未来的希望。但从1980到2010年，在长达三十年的时间中，第五代电影人却始终是中国电影的中坚力量。从张艺谋的《英雄》到陈凯歌的《无极》直到冯小刚的《非诚勿扰》，无论是社会影响或是票房规模，第五代都依然是中国电影的基石。而崭露头角的所谓新生代虽然偶露峥嵘，却迟迟难以挑起中国电影大梁。以至于大部分第六代电影导演似乎都在第五代巨人的阴影下难以长大成人。只有姜文、宁浩、陆川等为数不多的相对年轻的电影人，不时成为电影秩序的挑战者，创造一种“黑马”现象。 而随着时光的推移，新生代这个词汇似乎已经很难再用到那些已经年近半百，甚至年过半百的大多数第六代电影人身上了。许多当年的新生代导演似乎还没有挥霍青春就已经开始变老了。于是，更年轻的一代电影人借助市场化改革的契机粉墨登场了。一批70年代后期，甚至八九十年代出生的更年轻的电影人出现了。他们借助互联网文化带来的全方位的社会变革以及市场化之后观众结构的革命性变化，成为了中国电影格局的撬动者。从一开始艰难生长的新生代，最后成长为中国电影的新力量。如果说，最初的宁浩、陆川等人还是中国电影的黑马的话，那么到了2013年之后，新生代就已经不再是作为黑马，而是作为一种新力量出现在中国电影舞台上了。 2013年，国产电影的票房排行榜上，出现的不是昙花一现的“一个”而是“一群”青年电影人。郭子健、赵薇、薛晓路、郭敬明、宁浩纷纷挤入票房前列；而2014年，在全年36部票房过亿元的国产影片中，70后、80后导演的影片已经达到16部；韩寒、邓超、陈思诚、肖央、路阳成为票房市场上的新宠；进入2015年，《煎饼侠》《西游记之大圣归来》《夏洛特烦恼》《滚蛋吧!肿瘤君》等一批现象级电影，几乎都是青年导演的作品，即便《捉妖记》的导演许诚毅从年龄上看不是年轻人，但对于中国大陆电影来说却是一个地道的新人。据统计，在2012-2014年的58部过亿元国产电影中，有26部是新生代导演的作品；2015年7月以前上映的该年度国产电影，有票房资料的共95部，其中新生代导演的作品65部，占比68％，新生代导演的作品票房约29亿元，占比48％；十位80后导演共创造了约18亿元的票房，占比28.3％。①而张艺谋、陈凯歌和冯小刚则似乎在这股新人的浪潮中淹没了。正如一位记者所观察，“《捉妖记》《煎饼侠》《西游记之大圣归来》三部影片联袂，改写了中国电影票房历史，而三位导演的平均年龄只有34岁。在高涨的观影氛围中，陈凯歌导演的《道士下山》却已经难以成为市场注目的焦点。这个舞台已经被拥有另一种思维逻辑、说着另一种话语风格的新生代电影人所占据。可以说，中国电影真的翻页了”。② 中国电影新力量的确已经成为中国电影的重要现象。一批新电影人俨然成为了中国电影的主角，使得那些曾经在中国电影发展过程中光彩照人的人物，不得不成为这个舞台上的配角。在新力量的群体中，不仅有70后的宁浩、陆川、徐峥、赵薇、薛晓路、丁晟，而且有了80后的董成鹏、韩延等。韩寒、郭敬明、肖央等等则分别是从文学、网络等其他领域进入电影的“外来者”。新生代演化为了新力量。不仅仅代表新力量的导演们大多为70年代后期之后出生，而且一大批电影的编剧、演员，甚至策划人、宣发人、技术人员都是年轻人。像李樯、束焕、俞白眉等编剧，白百何、黄渤、王宝强、邓超等演员，构成了一个青年电影人的活力方阵。 如果说年轻还只能说明他们是新生代的话，那么票房的成功则使他们真正成为新力量。徐峥导演的《人再囧途之泰囧》《港囧》屡破市场纪录，打造了中国电影票房奇迹，超越了所有老一代电影人的市场成绩；《夏洛特烦恼》《西游记之大圣归来》《煎饼侠》《滚蛋吧!肿瘤君》《战狼》《小时代》《后会无期》《心花路放》《分手大师》《北京遇上西雅图》《致我们终究逝去的青春》……一大串新生代导演完成的影片，都成为了当年国产电影票房的领头羊。通过市场、通过观众的选择，确立了新生代成为新力量的历史地位。虽然对这股电影新力量，人们还毁誉参半，但是它登上历史舞台，成为国产电影的市场主力，正面抗衡来自好莱坞电影气势汹汹的挑战，却已经是不争的事实。 二、新力量之运 第六代、第七代、新生代这样的词汇使用了三十年，许多年轻的中国电影人都努力试图改变中国电影的格局，但很长时期中国电影仍然是以第五代为主体的电影人所主持的世界。1997年之后几年中，几乎每年国产电影的票房冠军都是冯小刚导演的贺岁片；从2002年的《英雄》开始，中国电影票房的前列也基本是张艺谋、冯小刚、陈凯歌以及香港老一代导演徐克、吴宇森、成龙等人的专有位置。出生于20世纪50年代甚至更早的电影人在对中国电影做出巨大贡献的时候，人们也在担忧中国电影的后继无人。张杨、王小帅、娄烨、管虎、贾樟柯等第六代电影人虽然不时推出一些特色鲜明的艺术与电影，但也许因为在过去漫长的十多年长期创作“边缘电影”而被定位，难以举起中国电影市场的大纛。只有姜文等个别导演，偶尔证明着自己在中国电影市场化的滚滚洪流中占有着一席之地。而更年轻的导演，从推出《疯狂的石头》的宁浩到经常引发争议的陆川，似乎更多的是以一种黑马身份出现在影坛上。所以，人们用“新生代”来指代这群正在破茧欲出的年轻电影人，直到2013-2015年，年轻的新电影人以“群体”的形象崛起，甚至遮住了老一代和前一代电影人的光彩，人们才真正意识到：中国电影改朝换代了，中国电影新生代已然成为了新势力。 应该说，“新力量”的应运而生不是偶然的，至少有三大因素促成了这种转变的发生。 第一，新观众催生了电影新力量。最近三五年，观众规模的扩大和观众结构的改变对中国电影产生了重要影响。中国电影市场从中心城市、大城市扩展到了二三线，甚至四五线城市。这种半径的扩大，从很大程度上改变了过去十多年来，由当时的主流电影消费人群城市白领所主导的电影趣味。这一方面是因为互联网的普及在很大程度上给予了更多普通人表达文化权力的机会，这些机会又因为市场的力量而夺取了过去文化精英手中的话语掌控权；另一方面也因为电影市场最近几年向中小城市普及，带来整体观众收入水平、受教育程度、年龄层次、性别结构、社会地位等各方面相比过去集中在大城市白领阶层的不同变化，更多的非大城市观众具有更大的市场决定权。在如今社会转型、经济调整、城镇一体化过程中，电影文化出现了向下沉淀、向草根靠近的趋势，更加自觉地成为小城青年某种生活情绪的宣泄和调整渠道。大量新出现的电影观众在市场上的比例和话语权得到了放大。这些新观众在过去几十年由于很少有机会接触到大银幕电影，而他们的趣味更多的是被电视以及后来逐渐普及的互联网所影响，以至于互联网IP电影，甚至综艺电影都可能获得巨大的票房市场。IP热和《爸爸去哪儿》《奔跑吧，兄弟》等综艺电影的出现和热映，都证明了新兴观众与电视和互联网更加密切的联系。如果仅仅从票房反映来看，可以说是那些具备互联网气质的“软电影”大行其道。宏大题材、尖锐主题，甚至硬派动作类型似乎都被边缘化了。喜剧、轻喜剧、浪漫故事相比那些大导演的大制作得到了观众更多认可。《心花路放》《分手大师》《后会无期》《匆匆那年》《小时代3》《老男孩之猛龙过江》等，虽然大多为中低成本制作，主创人员也比较年轻，但这些作品都创造了数亿甚至近十亿元的电影票房，甚至超过不少分账发行的好莱坞大片。这些作品在价值观上更草根性、更平民化，表现的都是城市里普通人的爱情遭遇、人生困境，他们身上所体现的对社会、对精英、对文化的疏离态度容易得到普通青年观众认同；同时，这些作品在艺术风格上更自然、更接地气，直面现实尴尬，不故弄玄虚，不过多去设计叙事复杂性和视听语言的奇观性，有时甚至显得过于平铺直叙，制作简单得近似于电视剧，但是它们却因为与生活的“接近性”、台词的生活化、场景的现实感更容易让观众获得“软”性共鸣。当下中国电影文化这种浓厚的“草根化”倾向，甚至有人用一个不雅词汇“屌丝化”来形容。观众群的下沉，导致审美趣味的下沉，在促进电影更加娱乐化、通俗化、大众化的同时，也催生了适应这种变化的新的电影人和新的电影的出现，而那些被城市白领所主导的电影人在这种新现象面前，几乎表现出普遍的困惑和不解。新的电影观众创造了新的电影势力。 第二，新媒介造就了电影新力量。从1994年开始，互联网逐渐在中国普及。经过二十年的发展，与计算机一起长大的一代人开始成为中国电影市场的主力消费人群，也就是所谓的“网生代”登场了。互联网思维在市场推动下，快速进入电影领域。近年来异军突起的乐视影业，其CEO张昭便明确提出，中国电影“新”十年需要“新观念”引领产业升级。“新十年”变革的核心驱动力在于以互联网使用者为主体的电影消费者的需求。也就是说，过去中国电影市场是三千万电影院观众的需求做主；“新十年”，市场升级为五亿网民的需求做主。以这个新需求为驱动，“新十年”，中国电影产业需要新产业平台、新创作态度、新产/消关系、新营销模式。③的确，互联网这种相比传统媒介更加平等、更加草根、更加自由、更加缺乏过滤和把关机制的文化为电影新力量带来了完全不同的质素。正如麦克卢汉所说，“媒介即信息”，互联网媒介决定了新的电影信息形态、质素和风格的出现。于是，“互联网企业全面进入电影行业，互联网用户、互联网IP(知识产权，Intellectual Property)、互联网营销、互联网那种草根、碎片、网状黏合的特点，对中国电影创作带来了深刻影响，以至于不少电影人直呼‘看不懂’当下中国的电影观众和电影创作走向。电影似乎正在开启一个互联网时代的新纪元”。④新媒介催生的网生代的出现，不仅为新力量的出现提供了需求基础，更重要的是改变了传统电影的创作和营销方式。在互联网上被关注、被传播的元素、题材、类型等等成为电影创作和生产的源泉，而只有能够在互联网和新媒体上被认可和放大的电影营销，才能获得认可。传统用覆盖、用资本、用高大上方式控制的电影市场，如今不得不在一定程度上让位于人人参与、点对点网状扩散的新的媒介传播形式。正是这样的媒介变革，促成了那些能够具备互联网调性的电影新力量的迅速崛起。 第三，新电影人创造了新力量。新的观众、新的媒介需要并创造了新的电影人。这批新电影人，相比过去的电影导演，大多也是与互联网和新媒体一起成长、成熟的。他们不仅愿意、善于接受新的电影观念、电影技术、电影手法，而且更重要的是他们不像第六代导演那样深受伯格曼、戈达尔、费里尼、安东尼奥尼这样的欧洲精英电影的影响，而是在好莱坞电影、全球商业电影和当代流行文化的熏陶下进入电影领域的，甚至也是在电子游戏、网络文学、网剧的影响下进入电影领域的。他们对电影的大众性、商业性、时尚型、娱乐性几乎毫不“违和”地接受。于是，他们的电影创作大都是在充分借鉴好莱坞和其他国家的商业娱乐文化的经验基础上，认真研究市场、分析观众之后的结果。他们甚至会使用大数据，使用观众检验技术来完成对自己电影的定位和决策。不少新电影人在市场经济的冲击下，甚至有些商业拜物教的特性。这一方面养成了他们尊重市场、尊重观众、尊重消费规律的新的特点，促进了他们的电影与市场更快的融合；另一方面，当然也影响到他们电影的伦理选择、艺术趣味、审美格调的某些迷失或者迷乱。 新的观众、新的媒介、新的电影人，共同创造了新的电影势力。这股新的势力，的确使得中国电影更加“接地气”——其实就是更加接近主力的电影观众群体的消费需要、心理规律、文化认同、审美趣味，这也必然带来国产电影更加娱乐化、戏谑化、草根化的“轻”电影品性，为中国电影更好地被观众被市场所接受带来了优势。当然，新力量所表现出来的这种自觉的“审美下沉”、去高雅性、去严肃性的现象，也体现了新力量在某些方面的先天匮乏和后天不足。 三、新力量之新 对于中国电影来说，经过了十余年的发展后，中国电影的全面市场开放和产业改革出现的新力量，所具有的意义和所带来的影响应该说是全方位的，甚至可能是深远的。虽然新力量的出现，正如任何新生事物的出现一样，都会带来种种新挑战、新困惑、新难题，但我们应该充分意识到，在市场催生下的中国电影新力量对于中国电影未来发展所具有的战略性意义。 首先，电影新力量全面提升了中国电影适应市场竞争的能力。一方面是当下各种新旧媒体激烈竞争，各种文化产品、媒介产品风起云涌，娱乐文化也随着人们生活水平的提高更加繁荣，导致电影在其他媒介的竞争下面临巨大的挑战；另一方面则是由于中国加入WTO协议之后，在相当大的程度上开放了中国电影市场，使得中国电影几乎成为中国唯一基本不对以好莱坞为代表的西方电影设防的文化市场，好莱坞最重要的电影产品几乎可以在中国加入“全球同步上映”，这使得国产电影的市场占有面临严峻威胁。早在全面市场化改革初期，我们就意识到，在一定程度上，市场权就是话语权，失去市场权就是失去话语权。从这个意义上说，市场就是阵地，在一定条件下，市场甚至是最大的阵地。中国电影的新力量，适应新的观众的需要、新的媒介的规律，将一群新的中国电影人推上了市场的风口浪尖。虽然他们尚未成熟，虽然他们在商业与美学的天平上有时失衡，但是他们通过对观众的尊重，获得了驾驭市场的能力，这使得中国电影市场需求大规模释放出来之后，中国的影院没有像世界上许多国家和地区一样，被好莱坞电影所独霸，而是在老一代电影人逐渐失去对市场的把控力的时候，新的电影人仍然能够占据市场中心，使中国国产电影能够在本土市场上占据50％以上的市场份额，用空间赢得时间，用规模换来质量提升的机会。从这个意义上说，新力量是中国电影市场的生力军，它为国产电影的发展创造了条件，为中国从一个电影市场大国到电影创作强国带来了可能性。 其次，中国电影新力量推动了电影与其他媒介的融合与大文化产业的整合。代表中国电影新力量的许多电影作品，不仅许多题材、故事、元素、类型来自电视或者网络文学、游戏、网络视频等等，甚至连编导、明星等等也都来自互联网的发掘和互联网粉丝的推崇。跨界的题材、跨界的类型、跨界的导演和明星，使得长期以来条块分割的中国媒介产业和文化产业通过这些电影的创作和生产发生了巨大的化学反应。由于电影相比中国其他文化形态和媒介领域，市场化程度更高，准入大门更加开放，所以，与电影相关的企业并购、重组、整合在中国整个文化产业领域最为积极、活跃。新力量电影不仅内容本身体现了跨界性、融合性、交互性，IP热就是这种跨界融合的最典型的现象，而且许多影片的出品机构也充分体现了这种融合跨界的结果。《捉妖记》《煎饼侠》《西游记之大圣归来》《夏洛特烦恼》《小时代》《心花路放》《分手大师》《后会无期》《人再囧途之泰囧》《港囧》等等几乎所有这些新导演的影片，出品方中都既有传统的电影制作公司，也有新媒体企业，很多还有广电背景的企业。电影新力量代表了新的文化产业发展方向和方式，为中国文化产业做大做强、资源互补、融合发展提供了最为有益的探索。 第三，中国电影新力量体现了建设小康社会的新的美学特质。经过一百多年艰苦卓绝的奋斗，中国经过改革开放，国民经济得到快速发展。中国目前已经成为世界第二大经济实体，人们生活水平得到极大提高。中共十八大报告提出全面建成小康社会的目标，其中明确提出，人民的政治、经济和文化权益应该得到切实尊重和保障。虽然中国的城乡差距仍然巨大，社会贫富分化的现象也比较突出，但是人们的整体生活质量的提高，特别是城市大众生活质量的提高，决定了人们有越来越强的文化娱乐消费需求，“公众强烈渴望寻求刺激，渴望超越现实，渴望体验图像和声音的魔幻世界”。⑤通过文化娱乐消费，一方面释放在日常生活中积累的种种忧虑、不安、焦躁和迷惑，另一方面也通过共享的娱乐文化进行情感交流、身份识别、价值建构。虽然娱乐文化并不是这个时代的全部文化，正如消费也并非消费社会的唯一行为一样，但是无疑在当今中国建设小康社会的历史阶段，娱乐文化已经具有不可否认和替代的正当性和合理性。大众有要求娱乐的权利，而娱乐是生活幸福感的重要组成部分。电影新力量在这方面可以说有完全自觉的追求：架空的题材、喜剧化的风格、偶像化、游戏性、奇观性、情感主题、草根逆袭、励志传奇等等，都体现了这种娱乐化的电影美学特征，也是这些作品能够被普通观众特别是年轻观众接受的时代共性。虽然在娱乐尺度的把握、娱乐伦理的认知、文化责任的自觉方面，还有许多值得探讨和商榷的地方，但是电影新力量的大众化、娱乐化倾向，与小康社会建设和人们幸福指数提高的时代总体特征是具有同步性的。 中国电影新力量对国产电影市场竞争力的提高、对媒介和文化产业的整合、对小康社会美学需求的满足，应该说既体现了社会发展的某种规律，也体现了中国电影产业市场化改革所取得的成就。在一定程度上说，中国电影市场能够成为世界电影的奇迹，能够在全球电影市场中占有举足轻重的地位，与中国电影新力量的崛起是息息相关的。 四、新力量之未来 新力量，带着市场化改革的生猛和腥味扑面而来。一方面，浩浩荡荡奔来眼底，另一方面呼风唤雨泥沙俱下。年轻的电影人在浮躁的社会环境、膨胀的商业资本、迷乱的伦理价值和动荡而弱小的电影工业的冲击、影响和牵引下，难免容易失去平衡，呈现出种种创作上的局限和误区。例如，有的作品呈现出对超越伦理底线的娱乐性的过度追求，有的在重视感官释放宣泄的同时却忽视了情感净化和升华，有的在满足迎合观众的时候轻视了对艺术和美学的尊重和坚守，有的在表达破坏性的颠覆快感的时候没有考虑到建设性的价值传达，有的过度营销明星粉丝，忽视了对青少年心理成长的引导责任，“贱人”电影、“粉丝”电影、“恶搞”电影中某些低俗化、低贱化、丑陋化现象比较明显。有的影片中，演员和角色用无底线的自我糟践，满足观众的猎奇和恶作剧心理；有的刻意渲染对财富、地位、奢华生活的向往，不加节制地刺激观众的物质追求欲望；有的把女性肆无忌惮地“小三化”“污名化”，强化对女性扭曲的窥视欲；有的利用“粉丝情结”，魅化“高富帅”“白富美”的偶像魔力，毫不掩饰地激发观众对“婚姻改变人生”的白日梦；有的刻意放大喜剧人物言行的畸形丑恶，夸张地满足观众潜意识的施虐和受虐心理……应该说，这些不同程度出现的美学上的粗鄙化、伦理上的虚无主义，迎合了青年人叛逆、逆袭、释放、宣泄、颠覆的需求，虽然赢得了当下的票房，但随着电影观众的成熟、随着电影宣泄性功能逐渐失去新鲜感，这种“粗糙娱乐”势必会遇到社会舆论的压力和观众审美疲劳的抵制。因此，这些新电影现象一直引起社会的广泛关注，也因此而受到一些学者专家以及普通观众的批评。这种批评不仅存在于传统的主流媒体上，也同样出现在各种自媒体、社交媒体以及豆瓣、时光等等电影专业网站上。 这些过度商品化和过度娱乐化现象的出现，一方面是因为电影的投资、生产和创作者在观念上将电影完全等同于普通商品，而忽视了即便在高度保障“言论自由”的社会中电影作为文化产品也具有某种必须承担的商业利益之外的“外部利益”，⑥也即是所谓的“社会效益”。娱乐的核心的确有“释放”的本质，但从亚里士多德开始，宣泄与净化就是联系在一起的。对某些负面情绪要通过娱乐来完成净化，否则人就会沉浸在一种负面情绪和欲望中。娱乐的伦理规范、美学尺度，一直是人类娱乐文化的底线。电影作为青少年观众喜闻乐见的文化形态，不仅仅应该提供娱乐，也应该有建设新文化、塑造新文明的担当。对于电影产品来说，市场效益绝不应该是唯一的目标。在这一点上，电影的投资者、生产者、创作者应该有清晰的认知。当经济效益与美学伦理发生冲突的时候，电影首先必须考虑美学伦理。否则，对于观众来说，他有可能因为电影所包装的可口的“糖衣”而误食文化的毒药，其中个体和社会的伤害虽然潜移默化，但可能影响到人类生存的基本价值。 过度商品化和过度娱乐化的现象，当然也与电影人对电影文化在中国社会的建设性使命认识不足有关。虽然中国已经是一个经济大国，人们特别是那些具有消费能力的人们，已经具备足够的经济能力来消费电影，但毕竟中国还是一个刚刚脱贫、一夜暴富的正在建设小康社会的国家，社会差异、社会矛盾还很突出，特别是由于长期战争动荡、政治动乱、社会转型导致人道启蒙、人文教育、审美教养远远没有完成。因此，民众既有获得娱乐享受的需要，同样也有获得价值观熏陶和净化的必要。电影需要传达出对生命、自由、平等这样的共同价值的尊重，对宽容、诚信、互助、友爱这样的伦理美德的弘扬，对真善美的坚持，从而为人们在高楼大厦之外建构起心灵的家园，普及现代文明社会的常识。马克思曾经说过，“既然人的性格是由环境决定的，那就必须使环境成为合乎人性的环境”。⑦从一定程度上来说，电影是人们生存的文化生态环境的一部分。当下中国社会的种种人性的怪象，文化自然也应该负一定的责任。所以，在全面建设小康社会的过程中，电影对于提高公民素养、提升大众审美能力、完善个体人格的确担当着一定的责任。因此，如何借助市场的力量，在尊重观众的选择和需求的同时，如何让我们的电影产品提升文化含量、审美品质，在多样化的电影产品创作生产中产生具有历史深度、人性深度、审美深度的艺术佳作，必然会成为新电影势力的使命。如果中国电影只有娱乐，缺乏娱乐的伦理底线、缺乏对人类共同价值的尊重和表达，那么不仅随着观众文化水平的提升会在国内受到越来越尖锐的批评，更是很难在国际市场上得到国际社会、全球观众的认可。中国电影新力量之所以大多还是很难走出国门，除了技术和创作水平的原因以外，与这些电影的价值观、审美观传达方面的不足应该说还是息息相关的。 中国电影新力量还很新，出现种种缺陷和不足几乎难以避免。我们当然不能因噎废食、杯弓蛇影，而应该通过电影工业的完善、观众水平的提升、电影批评的引导、电影人才的培养、电影市场的成熟，逐渐减少、克服这种新出现的美学迷乱。随着大数据、粉丝、社交化等因素对电影的影响越来越强，电影如何在满足大众的文化消费需求的同时，防止过度迎合带来的娱乐无度、伦理无度的偏向，使电影坚守基本的文化底线，必将成为对电影新力量未来发展的考验。相信会有很多电影人，并不是简单地将电影当作一种“赚钱”工具，而是对电影有基本的艺术尊重。天堂影院中，人们得到的当然不只是面包、红酒和女人，还有四季花开、五彩纷呈。希望中国电影新势力所翻开的这新的一页，会写上让中国电影无愧于电影大国和电影强国的新的荣誉。 注释： ①参见《中国新生代导演现状：机会很多优秀作品少》，《大河报》2014年8月2日，http://www.entgroup.cn/news/Markets/0221356.shtml。 ②肖扬《新生代影人异军突起 中国电影真的翻页了》，《成都商报》2015年7月24日。 ③参见艺恩咨询《“乐视之夜”齐集华语商业电影新势力》，2011年2月16日，http://www.entgroup.cn/news/markets/1610454.shtml。 ④尹鸿、梁君健《“网生代元年”的多元电影文化：2014年中国电影创作备忘》，《当代电影》2015年第3期。 ⑤[美]李伯曼等《娱乐营销革命》，谢新洲等译，北京：中国人民大学出版社2003年版，第7页。 ⑥参见[加]考林·霍斯金斯等《全球电视和电影：产业经济学导论》，刘丰海、张慧宇译，北京：新华出版社2004年版，第23页。 ⑦[德]马克思、恩格斯《神圣家族》，《马克思恩格斯全集》第二卷，北京：人民出版社1957年版，第167页。标签：中国电影论文; 大圣归来论文; 心花路放论文; 分手大师论文; 夏洛特烦恼论文; 煎饼侠论文; 炎黄文化论文; 西方美学论文; 后会无期论文; 捉妖记论文; 动画论文; 爱情电影论文; 喜剧片论文; 校园电影论文;