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在经济改革的大潮中，话剧危机一直困扰着整个演出市场。如何走出危机，这是每个执著于话剧艺术的人都在思考的问题。
所谓话剧危机，说到底还是话剧艺术体制的危机。经济改革的目的，就是要解放生产力，变革原有的生产体制，话剧艺术也是如此。话剧作为一种意识形态，是以经济发展为基础并为其服务的。经济体制改变了，那么，以其为基础的意识形态（如小说、戏剧、电影等）也应随着进行变革，不然的话，就会落后于时代，发生“危机”。而这种变革首先应是体制的改革，也就是说，应该打破国有艺术院团一统天下的局面，充分发挥各方面的力量（艺术的、经济的、人力的），使话剧艺术创作呈现出一种竞争机制，以促进话剧艺术的繁荣与发展。可是，在经济改革进行得轰轰烈烈之时，话剧艺术的创作与演出在很长一段时间是落后于时代的。而造成这种落后，与话剧体制的单一化和演出市场的单一化是密切相关的。国有剧院演出少，好戏廖廖可数，经济上也是入不敷出，能够收回成本或盈利的戏很少。有些剧团甚至出现了多演多赔、少演少赔，不演不赔的现象，直接影响了艺术家们的创作积极性。而艺术质量的下降又使观众感到失望而离开剧场。如此恶性循环，使话剧艺术家们陷入了深深的苦闷与彷徨之中。
但他们并没有对话剧失望，仍执著地在危机中寻找着出路。九十年代初，小剧场戏剧的兴起，给笼罩在“危机”之中的戏剧人一线希望。此后，随着艺术院团的改革，演出市场也逐渐活跃起来。自由组合的演出团体和民间剧团不断涌现，演出制作人的出现，不仅突破了原有的单一话剧管理体制，也增添了演出市场的多样化。仅以北京而言，就有牟森的“戏剧工作车间”；孟京辉的“穿帮剧社”；林兆华的“戏剧工作室”；郑铮的“火狐狸剧社”；苏雷的“星期六戏剧工作室”等等。尽管有的剧社热闹一阵儿就消沉了，但是不管怎么说，这些同仁剧社的诞生本身就表现出话剧艺术家们不甘心在“危机”中沉落而积极寻找、探索的进取精神。他们敢于挣脱旧体制的束缚，克服非艺术性因素的制约，寻求公平竞争的机会，即使失败了，也是一种贡献。因为它对激活话剧演出市场起到了一种促进作用。
如果说这些自由组合的同仁戏剧团体的创作仍处于一种小范围的实验阶段，其作品并没有被大众所接受而让人感到一些遗憾的话，那么，谭璐璐作为独立制作人演出的话剧《离婚了就别来找我》和由北京红海广告公司提供资金，中国青年艺术剧院和中央实验话剧院提供演出许可证和场地，演出的《灵魂出窍》和《疯狂过年车》等，则是把话剧的创作与演出推向市场的一种尝试。这些演出不仅形式上灵活多样，而且创作上也贴近生活、关注时代，努力去表现观众所关心并感兴趣的生活。因此，获得了观众，艺术上也取得了一定的成功。
在此基础上，1996年的话剧舞台更呈现出丰富多彩的景象。除国家剧院的演出——中国青年艺术剧院的《几尔加美休》；北京人艺的《好人润五》、《棋人》、《红河谷》等外，同仁剧社也纷纷亮相，如“火狐狸剧社”的《楼顶》，一些自行组合的剧团演出的《谁都不赖》、《三个女人》、《冰糖葫芦》、《别为你的相貌发愁》等。与此前不同的是，一些企业公司不是单纯作为投资方，而是作为独立制作人与文化单位联合组团演出。如阿丁担任独立制作人演出的话剧《谁都不会赖》；金鹰国际广告企划有限公司与北京文化艺术音像出版社联合组团演出的《冰糖葫芦》；北京克莱特文企联谊发展中心、北京市演出公司、北京金舞台文化发展公司联合演出的《别为你的相貌发愁》等等。应该说，这是一种可喜的现象。它不仅促进了话剧的创作与演出的繁荣，而且加快了话剧走向市场的步伐，是很值得深思的。
首先，这种现象的出现增强了艺术进入市场的竞争意识。企业家与艺术家不同，二者同是参与文化建设，但着眼点却不同。艺术家注重艺术美学方面的追求，常常缺乏一种市场意识，不知道怎样去宣传自己。而企业家则不同，他们组织戏剧演出，除为弘扬话剧艺术作贡献外，还要借助艺术的力量宣传自己，树立自己的文化形象。同时，他们为组织戏剧演出投入大量资金，并不是无偿的，而是想获得更大的回报，谁也不愿意把自己的老本赔进去。这样一来，他们在策划演出之初，就有了一种竞争意识，为了取胜首先要研究市场——戏剧发展的形势及观众心理。努力使自己的计划在完成前两个目的——弘扬戏剧文化、宣传自己——之后，实现第三个目的——盈利。
其次，这种现象的出现激发了艺术家的创作热情。企业家搭台，艺术家唱戏，给艺术家提供了用武之地，唤发了艺术家参与创作的积极性。同时，企业家出于自身利益的考虑，在决定选用剧本、演员、导演等方面，首要条件就是要适于市场的需要。而剧作家、演员、导演等在这方面必须与企业家达成共识，才能顺利地完成这项工作。艺术家在艺术创作中虽然可以保留自己的品格，但是，再也不能关在象牙塔内我行我素了，必须在市场意识的指导下去完成艺术创作。
其三，这种现象的出现使艺术家们看到了宣传的重要。古人说：“酒好不怕巷子深”，这话确是金石之言。但是，在今天飞速发展的信息时代，光依赖“酒香”显然是不够的。演戏不比做买卖，做买卖可以靠长时期树立起来的形象站住脚，演戏则没有那么充裕的等待时间，头一两炮打不响，即使戏的质量好，不会被埋没，也会受到经济上的损失。这些道理很多人都懂，但真正操作起来常常会因为经济上的原因而忽视，结果是因小失大。在这方面，我以为话剧《冰糖葫芦》的宣传是最成功的。演出前的报纸、电台的新闻报道，大街小巷的海报宣传；演出中的剧场内外的图片宣传，发售主题歌盒带；演出后的座谈会（评论家、学生、一般观众），连一张小小的戏票也附一张精美的宣传画，真可谓全方位的。其收获远远大于投入。因此看来，一部艺术品的成功是需要多方面的努力的。既要重视艺术质量的提高，也应重视宣传的作用，二者互为表里，缺一不可。
总之，这种多元化演出市场的形成，对促进话剧艺术的繁荣与发展具有重要意义，它既是对原有话剧演出体制的挑战，也是对历史的回归。从话剧在中国诞生的那一天起，它就一直是在市场竞争中生存、发展的。不论是早期以春柳社为代表的、专以演出文明戏为主的戏剧团体，还是二十年代田汉创办的南国社、洪深等人创办的戏剧协社、夏衍等人创办的上海艺术剧社等话剧团体，以及三十年代以大道剧社为代表的左翼话剧团体和以工人为主组成的蓝衫剧团，以学生为主组成的学校剧社等等，都是在市场竞争中逐步发展壮大的。当然，也有在市场竞争中衰落的，如以演文明戏为主的诸剧团。但文明戏的衰落却促使了真正意义上的话剧的诞生，他们衰落的教训为后来者提供了借鉴，积累了经验。话剧事业就是在这种此起彼伏的浪潮中不断前进的。正是从这个意义上说，我认为今天话剧界出现的多元化的演出形式是一个可喜的现象。尽管它开始出现时还存在一些不足，如（1）组团的匆忙，造成剧本创作的粗糙；（2）缺乏长远的计划；（3）禁不起失败。前面说过，企业家投资文化事业是一件好事，但企业家与艺术家是有区别的。一旦他投资的文化事业不能给他的企业带来效益的话，那么，他还会长期搞下去吗？因此我认为，话剧事业的发展不能一味地依靠别人，应该尽快地使自己的翅膀硬起来。这样才能走出困境，才能腾飞。在这方面，田汉创办南国社的经验是很值得借鉴的。他们完全靠自己的力量，走出自己的路。要做到这一点，光靠民间同仁剧团是不够的，国有剧团也应加大改革步伐。大家齐心协力，才能使话剧从困境逐步走向繁荣。