中国的文学翻译：从归化趋向异化，本文主要内容关键词为：中国论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I046 文献标识码：A 文章编号：1000-873X(2002)01-0040-05
本文准备从翻译策略的角度，对我国一个多世纪以来的文学翻译作一回顾，并对21世 纪文学翻译策略的发展趋势加以展望。
笔者这次谈论翻译策略，不想再沿用传统的直译和意译，中外翻译界对这两个术语已 经争执了两千多年，我们不如索性换一种提法。1813年，德国古典语言学家、翻译理论 家施莱尔马赫在《论翻译的方法》中提出：翻译的途径“只有两种：一种是尽可能让作 者安居不动，而引导读者去接近作者；另一种是尽可能让读者安居不动，而引导作者去 接近读者。”在这里，施氏只是描述了他所说的两种方法，并未授之以什么名称。1995 年，美国翻译理论家劳伦斯·韦努蒂在其The Translator’s Invisibility一书中，将 第一种方法称作“异化法”(foreignizing method)，将第二种方法称作“归化法”(do mesticating method)。(Venuti，1995:20)概括而言，异化法要求译者向作者靠拢， 采取相应于作者所使用的源语表达方式，来传达原文的内容；而归化法则要求译者向目 的语读者靠拢，采取目的语读者所习惯的目的语表达方式，来传达原文的内容。从这个 界定来看，异化大致相当于直译，归化大致相当于意译，但异化、归化似乎更加“原则 化”，也更便于把握，因此我们就用它们来概括翻译的两种策略。
中国的翻译可谓源远流长，已有两千年的历史传统，可文学翻译是从晚清时期的19世 纪70年代开始的，迄今只有一百多年的历史。这一百多年来，中国的外国文学翻译先后 掀起了四次高潮：第一次是20世纪头十年，第二次是“五四”后的十年，第三次是中华 人民共和国成立后的十七年(真正繁荣的也就是50年代的十年)，第四次是20世纪的最后 二十年。但是，从翻译策略来分析，从19世纪70年代到20世纪70年代，整整一百年期间 ，中国的文学翻译大致是以归化为主调；改革开放的二十年间，中国翻译界受到西方翻 译理论的启发，对异化、归化进行了重新思考，两种方法在中国渐渐趋向平衡；因此， 人们有理由相信：21世纪的中国文学翻译，将以异化为主导。
一、头一百年的文学翻译：归化为主调
19世纪的70年代至90年代，是我国翻译外国文学作品的初始阶段，零零散散地译介了 一些西洋文学。甲午战争后，列强瓜分中国，民族危机空前深重，文人志士意识到救国 必先强民的道理，并将译介西洋小说视为教育民众的工具。1899年，林纾翻译出版了小 仲马的《巴黎茶花女遗事》，获得巨大成功，从此便一发而不可收，先后翻译西方文学 作品180多种。在林纾、伍光健、苏曼殊等人的带动下，20世纪头十年掀起了一股翻译 出版西洋文学的高潮，所译作品虽有一些古典名著，但更多的是侦探、言情小说。
1898年，严复提出了“译事三难：信、达、雅”，但晚清的文学翻译并未实行这三字 标准。当时，小说被选作改良社会的工具，并非因为它的文学价值或美学功能，而是因 为它具有“怨世、诋世、醒世”的社会功能。因此，译者在翻译的过程中，主要考虑的 不是如何“忠于原著”，而是如何顺应晚清的社会及文化趋势。为了博得读者的喜爱， 译者大多采取译述法，常常出现夹译夹作、改写改译的现象。更值得注意的是，晚清时 期已经开展了蓬勃的白话运动，但当时的译家除个别人外，都不肯用“近俗之辞”，而 坚持用文言译作。这种文言不仅广大读者觉得艰涩难懂，就是译者使用起来也觉得束缚 很大，运笔时不得不对原文进行删节。以林纾为例，他的译文不能说一点“异化”成分 也没有，比如他把honeymoon译成“蜜月”，就是典型的异化译例，但他更多的是采取 归化译法，如他描写福尔摩斯“勃然大怒，拂袖而起”，至今还被人们传为笑谈；而他 把莎士比亚的戏剧译成记叙体的古文，则被胡适责为“莎士比亚的大罪人”。因此，我 们可以这样说，晚清时期的文学翻译，除了引进少量外来词之外，基本上谈不到异化翻 译。
1919年，随着五四新文化运动的兴起，我国的文学翻译又掀起了一个新的高潮。在鲁 迅、郭沫若、茅盾等人的带动下，不少作家、翻译家试图从外国文学中吸取营养，以达 到改造文学、改造社会的目的。从翻译的策略来看，这次运动带来了两个可喜的变化： 其一，彻底废除文言文，无论写作还是翻译，一律通用白话文，大大推动了国语标准化 、统一化的进程；其二，翻译界出现了“欧化”主张，借鉴吸收西洋的语言长处，来提 高汉语的表现力。
在提倡欧化译法中，鲁迅同样发挥了旗手作用。早在1918年，他在写给张寿明的信中 说：“我认为以后译本，……要使中国文中容得别国文的度量，……又当竭力保持原作 的‘风气习惯，语言条理’。最好是逐字译，不得已也应逐句译，宁可‘中不像中，西 不像西’，不必改头换面。”(陈福康，1992：176)1925年，鲁迅又在译文《出了象牙 之塔》后记中写道：“文句仍然是直译，和我历来所取的方法一样；也竭力想保存原书 的口吻，大抵连语句的前后次序也不甚颠倒。”(陈福康，1992：176—177)1934年，鲁 迅又几次论述了“欧化”问题，他说：“欧化文法的侵入中国白话中的大原因，并非因 为好奇，乃是为了必要。……固有的白话不够用，便只得采些外国的句法。”(陈福康 ，1992：300)1935年，鲁迅又明确表示反对“归化”，主张“尽量保存洋气”：所谓“ 洋气”，就是“必须有异国情调”。(陈福康，1992：301)
鲁迅的这些见解具有很大的超前性，按说在当时实行起来，是有很大难度的。但是， 汉语的贫乏这一现实又给异化译法创造了条件。瞿秋白曾感叹说：“中国的言语(文字) 是那么贫乏，甚至于日常用品都是无名氏的。中国的言语简直没有完全脱离所谓‘姿势 语’的程度……一切表现细腻的分别和复杂的关系形容词，动词，前置词，几乎没有。 ”(陈福康，1992：312)就在五四后的十五六年间，在鲁迅、瞿秋白等人的倡导、带动 下，不少作家翻译家有意识地采取异化译法，一方面吸收了大量的西方词汇，另一方面 又引进了西方语言的一些句法结构，从而渐渐克服了汉语词汇贫乏和句式单调的弊病， 促进了汉语白话文的最终发展成熟。不仅如此，当时的异化翻译还给中国带来了自由诗 、散文诗、短篇小说等文学样式。
但是，无可否认，鲁迅的“宁信而不顺”的翻译主张，也产生了不少负作用，导致了 一定程度的生硬翻译风。因此，从30年代后期起，中国译坛在翻译策略上出现了一个“ 逆反应”，归化法再次占据了主导地位。这一现象，可以从三四十年代很有影响的几个 英语翻译家的翻译主张和实践看得出来。
先看张谷若，他30年代开始翻译的时候，无法接受当时流行于翻译界的晦涩译文，立 志要采取“与之相反”的译法，翻译出版了哈代的《还乡》和《德伯家的苔丝》，取得 了巨大的成功，被香港有关评论者称为“译作的楷模”。张谷若的翻译原则有两条：“ (1)不能逐字死译；(2)得用地道的译文翻译地道的原文。”张谷若是一个严谨的翻译家 ，但从翻译策略来看，他显然倾向于以“地道”译文为目标的归化译法，这主要表现在 他酷爱使用汉语的习语，特别是四字结构，在有的译作中还用中国的地方方言来传译英 国的地方方言，因而他的译文带有较浓厚的“中国味”。
朱生豪是从30年代中期走上文学翻译道路的，历经10载，共翻译莎剧31种半。他的翻 译主张也跟鲁迅大不一样。在《<莎士比亚戏剧全集>译者自序》中，他明确表示反对“ 逐字逐句对照式之硬译”，提倡保持原作的“神味”和“神韵”。他说：“拘泥字句之 结果，不仅原作神味，荡焉无存，甚至艰深晦涩，有若天书，令人不能卒读，此则译者 之过……。”就在这种思想的指导下，他将莎翁的无韵诗译成散文，力求“于最大可能 之范围内，保持原作之神韵，必不得已而求其次，亦必以明白晓畅之字句，忠实传达原 文之意趣”。(陈福康，1992：334)撇开艺术形式的改变不提，朱译的归化译法主要表 现在以下两个方面：一是凡遇到原文与国情不合之处，往往加以改造，或者干脆删除， 务求读来顺眼；二是凡遇原文中与中国语法不合之处，往往“不惜全部更易原文之结构 ，务使作者之命意豁然显露”。这样做的结果，必然会带来不同的艺术效果。
傅东华的文学翻译生涯开始于20年代末。他在30年代末翻译美国小说《飘》时，考虑 到这是一部畅销书，便采取了十分灵活的译法，一方面把众多人名、地名“中国化”， 另一方面对一些描写性文字随意增删，以迎合中国读者的口味；即使在翻译弥尔顿的史 诗《失乐园》时，也采取了“半自由体”的译法，原诗一行可以译出两三行，原诗有固 定节奏，译文诗行却长短随意，“四字”行比例甚高，原诗不押韵，译诗却在有意识地 押韵，因而给人一种“不为作者之所为，却为作者之不为”的感觉。
从以上3位译家的实践可以看出，我国三四十年代的文学翻译比较强调传达原作的“神 韵”，比较看重译文的通晓流畅，而不怎么注意传达原文的形式，不仅如此，还可以随 意“更易原文之结构”。显然，他们走的是归化的途径。
中华人民共和国成立后，我国的文学翻译掀起了第三次高潮。在十余年的时间中，我 国的外国文学翻译工作者，本着“为革命服务，为创作服务”的宗旨，在重点介绍苏联 等社会主义国家的文学的同时，还翻译了大量西方资本主义国家的文学作品。在这十余 年中，从翻译策略看，我国翻译界出现了寻求异化译法的翻译家，其中最著名的是董秋 斯和卞之琳二人。董秋斯1950年出版的译作《大卫·科波菲尔》，尽量使用直译法，有 些地方译得过于生硬，以至于达到了“字字对译”的地步，相比起张谷若的译本来逊色 不少，因而使很多人越发轻视直译法。1956年，卞之琳发表了莎剧《哈姆雷特》新译本 。在这部译作中，他受师辈孙大雨的启发，加上自己的匠心，用“汉语白话律诗”摹拟 莎剧的素体无韵诗，取得了“形神皆似”的效果，不啻是我国莎剧翻译和诗歌翻译的一 个重要突破。1959年，卞氏在由他执笔的《十年来外国文学翻译和研究工作》一文中， 提出了翻译应该“从内容到形式”“全面求‘信’”的主张。他明确指出：“内容借形 式而表现，翻译文学作品，不忠实于原来的形式，也就不能充分忠实于原有的内容，因 为这样也就不能恰好地表达原著的内容。”无疑，卞之琳追循的是异化的道路；他也取 得了很大的成功，受到了不少专家学者的推崇。但是，在建国后的十余年中，异化的声 势还是明显弱于归化的声势。
1954年8月19日，茅盾在全国文学翻译工作会议上作了《为发展文学翻译事业和提高翻 译质量而奋斗》的纲领性报告。在报告的第二部分，茅盾总结新文学运动以来的翻译经 验，提出了“艺术创造性的翻译”的理论，并对翻译问题提出了很多精辟的见解，涉及 到翻译的方方面面，但核心问题还是艺术性。于是，随着这一口号的提出，翻译界迅速 掀起了一场清除“翻译体”的运动，一些原本注重异化译法的译者，也认识到翻译要“ 在我们的水土上成长”。在此期间，对我国文学翻译产生巨大影响的，还有傅雷和钱钟 书的两个重要论点。1951年，傅雷在《<高老头>重译本序》中说：“以效果而论，翻译 应当像临画一样，所求的不在形似而在神似。”(陈福康，1992：394)60年代，傅雷在 致罗新璋的信中，再次明确说：“愚对译事看法甚简单：重神似不重形似。”并且还说 ：“理想的译文仿佛是原作者的中文写作。”1963年，钱钟书在《林纾的翻译》一文中 ，把“化境”视为文学翻译的最高理想，他说：“把作品从一国文字转变成另一国文字 ，既能不因语文习惯的差异而露出生硬拗口的痕迹，又能完全保存原作的风味，那就算 得入于‘化境’。”他还说：“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作 品在原文里决不会读起来像翻译出的东西。”(钱钟书，1985：79)
正是在茅盾、傅雷、钱钟书的这些翻译观点的引导下，我国建国后的文学翻译家大多 以“艺术创造性的翻译”为目标，追求“神似”，向往“化境”，力求使自己的译文读 起来不像译作，而像“写作”。在此期间，我国的英美文学翻译产生了不少优秀译作， 其中杨必翻译的英国小说《名利场》，最令人津津乐道。应该承认，杨必在翻译这本书 的过程中，对于原文中的异域文化特色，还是比较注意进行异化处理的，但比较而言， 她的归化手法似乎更加惹人注目。杨必的归化译法主要表现在以下几个方面：其一，拿 一些民族特色甚浓的中文字眼，去替换异国情调很重的英文字眼，如将godfather译成 “干爹”，将godson译成“干儿子”，将peerage译成“缙绅录”等，结果以“中国味 ”取代了“洋味”，引起了意义上的失真；其二，译者咱某些方面沿用了我国章回小说 的手法，如写人物对话时，一般都打破原作的语言结构，把原文用作插入结构或后置结 构的“某某说”，一概提到话语前面来，有时难免损害原作的艺术意境；其三，译者喜 欢改变原作的句法结构，特别是为了汉语的简洁晓畅，经常“合并”原作的句法成分， 有时势必破坏原作的语言条理，甚至引起意义上的遗漏——哪怕是细微的遗漏。
从以上的回顾可以看出，我国头一百年的外国文学翻译，除了五四后的十多年以外， 基本上都是以归化译法为主调。何以出现这种局面呢?照安德烈·勒菲弗尔的理论来看 ，这里面牵涉到众多因素，如意识形态(ideology)，赞助人(patronage)，诗学(poetic s)等。(Lefevere，1992)确实，中国社会长期所处于的封闭状态，各时期主导思想的约 束，读者接受能力的限制等，都对译者的翻译策略产生了一定的影响。在此，我们撇开 这些因素不谈，而着重提出译者的翻译观念问题。首先，中国的文学翻译历史比较短， 从晚清到改革开放前，正经历着一个起步、探索、成长的过程，一百年的时间还不足于 走上成熟。第二，从译者队伍来看，不少人原本是作家，他们做翻译大多沿着“写作” 的套路走，即便是一些学者型译家，也是深受“文艺学派”的影响，刻意追求“神似” 和“地道”。第三，中国的译家大多以做翻译为能事，很少有人去思索翻译理论或翻译 原则，因而翻译中往往“跟着自己的感觉走”，而缺乏先进的翻译思想作指导。当然， 西方的翻译思想迟迟没有介绍到中国来，这也是中国译家理论观念淡薄的一个客观原因 。
二、20世纪最后20年：对归化、异化的重新思考
其实，西方从18世纪中叶起，就开始重视传译源语中的异质成分(foreignness)，而且 随着时间的推移，他们的这种意识也变得越来越强。可惜，中国对西方的这种翻译指导 思想，始终没有作出认真的引介，即使介绍了一点，也没有引起足够的重视。直至改革 开放，中国广泛引介西方的翻译理论之后，情况才有所改观。
1987年，刘英凯在《现代外语》第2期上发表了一篇题为《归化——翻译的歧路》的论 文，尖锐地批评了归化译法，认为这是“翻译的歧路”，并大力倡导移植法，让其在翻 译中占有“主导地位”。刘文用实例分析了归化在我国的几种表现：一、滥用四字格成 语，二、滥用古雅词语，三、滥用抽象法，四、滥用“替代法”，五、无根据地予以形 象化或典故化。作者认为，翻译应采取“最大程度的直译”，以尽量表现出原文的“ 异国情调”，尽量忠实地“再现原文的形象化语言”，尽量“输入新的表现法”。(杨 自俭等，1994：269—282)虽说作者有的观点不是人人能接受的(如刘文的“‘归化’的 翻译，归根结蒂，是意译的极端”一说，笔者就难以苟同)，但文中列举的过分归化的 表现与分析，却是令人信服的，可以促使我们对中国的翻译策略进行一次认真的反思。
这种认真反思的最突出表现，就是1995年，由上海《文汇读书周报》和南京大学西语 系翻译研究中心联合举行了关于《红与黑》几个译本意见的调查，并在此基础上，展开 了一场全国范围的翻译大辩论。这次大辩论涉及到翻译的许多重要问题，如在忠实和再 创造的问题上，有人认为文学翻译是两种语言文化的“竞争”，而在竞争中取胜的方法 ，是“发挥译文优势”，或称“再创造”。许多人反对这一观点，认为：文学翻译是一 种具有再创造性质的劳动，但不是绝对意义的再创造，而仅仅是一种“有度的再创作” ，因为它不能离开原作，不能背离原作，像林纾那样的再创造，已被历史淘汰。再如在 归化还是异国情调的问题上，有人认为译文应力求优美，应多用汉语的四字结构，多数 人也反对这一观点，认为：读者阅读外国文学译本，是希望通过译作欣赏文学作品特有 的韵味，领略外国文学别具一格的情调；但原作的韵味、情调，与原作语言形式密切相 关，语言形式的改变，便可能丧失原作的韵味和情调，若完全予以归化，便不成为翻译 。比如《红与黑》第一句话的几种译文，引起了读者的浓厚兴趣，下面是其中的两种：
译文一：维里埃算得弗朗什—孔泰最漂亮的小城之一。(郭宏安)
译文二：玻璃市算得是方施—孔特地区山清水秀、小巧玲珑的一座市镇。(许渊冲)
这两种译文，前者采取了追步原文句法结构的异化译法，后者采取了“发挥译文优势 ”的归化译法，调查结果表明：大多数读者，包括许多专家学者，都喜欢第一种译文， 认为它语言质朴，符合原文风格，既简洁，又有“洋味”，而第二种译文则有雕琢之感 ，难以体现原作的朴素语言。
通过这场大辩论，中国翻译界对异化和归化这个问题，也有了更加明确的认识，在此 后几年中，讨论异化和归化的论文日见其多，而且大多主张要重视异化译法。如刘重德 、郭建中等学者，曾先后对异化和归化发表了一些独到的见解，认为应该从文化的角度 来审视异化与归化，从而发扬异化译法，而将归化译法限制在适度的范围内。就连笔者 本人，先在1996年发表的《坚持辩证法，树立正确的翻译观》一文中，提出了翻译中要 正确处理的“十大关系”，其中第三条是要坚持神似与形似的辩证统一，认为傅雷的“ 重神似不重形似”的观点，“由于过分强调了矛盾的对立，而忽略了矛盾统一的一面， 因而容易在青年译者中产生误导作用，造成重神似轻形似的倾向”；第九条要坚持归化 与异化的辩证统一，批评了有些译者过滥使用四字结构的倾向，认为归化要适度，要讲 分寸。(1996：代前言)后来，笔者在《翻译的异化与归化》中，更加明确地提出：“任 何矛盾的两方面都有主次之分，异化与归化也不例外。翻译的根本任务，是准确而完整 地传达原作的‘思想’和‘风味’，欲达此目的，无疑必须走异化的途径，因而异化也 就成了矛盾的主要方面，是第一位的；而归化作为解决语言障碍的‘折中’手段，也就 成为矛盾的次要方面，是第二位的。……我们主张：在可能的情况下，应尽量争取异化 ；在难以异化的情况下，则应退而求其次，进行必要的归化。简而言之，可能时尽量异 化，必要时尽管归化。”(1999：31—32)笔者后面还有一补充说明：“归化主要表现在 ‘纯语言层面’，在‘文化层面’上则应力求最大限度的异化。”(1999：36)
在改革开放期间，不仅翻译理论界对异化译法有了新的认识，就是在文学翻译工作者 中，也有不少人开始重视异化译法，重视对外国文学作品中异质成分的传达，翻译中力 求异化与归化的平衡。为了说明问题，我们不妨将名著重译中的两个译例与当年的旧译 作一比较：
1.He made you for a highway to my bed;But I,a maid,die maidenwidowed.(W.Sha kespeare:Romeo and Juliet,3,3,134—135)
译文一：他要借着你做牵引相思的桥梁，可是我却要做一个独守空阁的怨女而死去。( 朱生豪)
译文二：他本要借你做捷径，登上我的床；
可怜我这处女，活守寡，到死是处女。(方平)
朱生豪对这两行莎剧的翻译，一直受到译评家的赞许。主要是考虑到中国传统的“性 忌讳”，朱氏采取从中国才子佳人戏里信手取来的办法，将“上我的床”(to my bed) 译成“相思”，将“活守寡，到死是处女”(die maiden-widowed)译成“做一个独守空 阁的怨女而死去”。这样一改动，原文所表达的本是热恋中的西欧少女渴望与已秘密举 行过婚礼的情人，在肉体上也和谐地结为一体，以完成灵与肉的爱，却被朱译改换成精 神上的“相思”，与原作的意境相距有多远!方平新出的诗体译本，采取了严格的异化 译法，既体现了对莎剧艺术形式的最大尊重，又不折不扣地传达了原作的“神味”。( 方平，2001：347)
2.The stage of mental comfort to which they had arrived at this hour was on e wherein their souls expanded beyond their skins,and spread their personali ties warmly through the room.(T.Hardy:Tess of the d'Urbervilles,Ch.4)
译文一：他们那时所达到的欢畅阶段是：神游身外，脱缺形骸，满眼生花，满室生春 。(张谷若)
译文二：这时候，他们已经到了心旷神怡的阶段，一个个魂灵超脱了形骸，在屋里热 切地表现自己的个性。(孙致礼)
我们在前面说过，张谷若喜欢使用汉语四字结构，这里就是一个实例。哈代的语言本 来比较朴实，张氏却用四个四字结构来传译，改变了原作的风格不说，还引起了意义上 的失真。如果说前两个四字结构跟原文意思还沾点边的话，后两个四字结构则纯属“锦 上添花”。相比之下，译文二从形式到意义跟原文都比较吻合，恰到好处地传达了一群 酒徒一面畅饮一面“畅抒”胸怀的神态。
自从傅雷提出“重神似不重形似”的翻译观后，很多译者都把“神似”视为自己的崇 高目标，而对“形似”却有点不屑一顾。然而，什么是“神似”?“神”能完全脱离“ 形”而存在吗?难道在遇到困难的时候，搬出我们语言中的习惯表达方式，特别是多用 几个四字成语，就一定能达到传神的目的吗?以上的两个译例，恐怕颇能说明问题。两 个旧译置原文的“形”于不顾，刻意从汉语中寻找“古董词”来传“神”，可惜传的不 是原作的“神”，而是译者自己的“神”。而后两个新译，由于从尊重原文的语言形式 做起，似乎反倒更能体现出原文的精神
三、21世纪的文学翻译：异化为主导
笔者在《翻译的异化与归化》一文的最后说道：“在20世纪的大部分时间里，归化翻 译占据着主导地位；但是到了21世纪，局面将会有所改变，随着国际间文化交流的日益 频繁，随着各国人民之间的不断沟通，向作者接近的异化译法将越来越广泛地被采用， 与归化译法取得平衡，甚至可能占据上风。”(1999：36)
现在看来，我们面临一片大好形势，我们的文学翻译工作者有着宽松的工作环境。我 们完全有理由相信：我国21世纪的文学翻译将真正成熟起来；而这成熟的主要标志之一 ，就是注重异化译法；而异化译法的核心，就是尽量传译原文的异质因素。
传达原文的异质因素，具体说来，有以下三个方面的内容：
第一，尽量传达原作的异域文化特色
翻译基本上是一种语言转换活动，但又不是一项纯粹的语言转换活动，它还牵涉到各 种非语言因素，特别是牵涉到种种文化因素，因为语言作为文化的载体，往往带有一定 的文化色彩。所以，我们翻译外国文学作品时，不仅要考虑语言的差异，还要密切注视 文化的差异，力求最大限度地保存原文所蕴涵的异域文化特色。在翻译中，语言可以转 换，甚至可以归化，但文化特色却不宜改变，如果不是万不得已，特别不宜归化，而要 尽可能真实地传达出来。因此，“文化传真”应是翻译的基本原则。我们的译者要特别 警惕，不要使用带有浓厚中国文化特色的字眼作为传译手段，以免以“中国味”取代“ 洋味”造成“文化失真”。
但“文化失真”的现象却时有发生，改革开放前屡见不鲜，改革开放后也并非罕见。 如有的译者翻译斯托夫人的小说《汤姆大伯的小屋》，将with fiendish exultation i n their faces译成“那模样活像阎罗王再世”，就犯了“文化错位”的错误，因为“ 阎罗王”本是佛教、也是中国冥界的主管，译者将其放在译文里，好像基督教与佛教“ 共用”一个魔鬼。其实，基督教的魔鬼是撒旦，这两个魔王是不可混淆的，否则势必产 生误导作用。再如有个译者在翻译哈代的小说《苔丝》时，写出了“我这是班门弄斧” 的译文，有心的读者难免会问：“翻译不是要假设成原作者在用中文写作吗?难道哈代 也熟悉鲁班的故事啦?”我们的译者为什么非要制造这样的假象呢?
最近，笔者拜读许钧的新作《文学翻译的理论与实践——翻译对话录》，萧乾在谈到 他夫妇俩翻译《尤利西斯》时，说他不喜欢套用汉语成语，但有一处为了照顾“可读性 ”，一下套用了两个中国成语：“腰缠万贯，脑满肠肥。”笔者以为，后四个字是个普 通中国成语，并非中国特有的形象，但用无妨，可前四个字的中国文化蕴含太深，若是 换了笔者，还是忍痛割爱为好。
第二，尽量传达原作的异语语言形式
许钧在跟李芒进行翻译对话录时，李芒引了著名画家叶浅予的一段话：“凡是画，都 要求形神皆备，有人认为‘得意’可以‘忘形’，就是说，传神可以遗形，这是不妥当 的。神是依附于形的，形不准，神也就失之真。所以，我们常说：‘以形写神。’”( 许钧，2001：32—33)笔者认为，叶氏的这一观点比傅雷的“重神似不重形似”来得更 为精到，因而对做翻译也更有指导意义。
文学是语言的艺术，内容和形式是无法分离的。内容决定形式，而形式又往往在表现 内容方面起着决定性的作用。因此，一个严谨的译者不仅会移植原作的内容，还要善于 保存其原有的形式，力求内容和形式浑为一体。所谓的“形式”，一般包括作品的体裁 、结构、形象描写、修辞手段等，翻译中应尽可能将这些形式体现出来，借助“形似” 更加充分地传达出原文的“精神”，取得“形神皆似”的效果。
长期以来，中国有许多人是不大重视原文语言形式的传译的。在此，笔者准备就目前 翻译中的倾向，着重强调一下尊重原文的形象语言和句法结构的问题。我们认为，对于 原文中有感染力的形象描写或修辞手段，译者最好采取异化译法，将之移植到译文中， 既能为译文增添文采，又能给汉语带来新的表现法。如Unless you've an ace up your sleeve,we are dished一句，有人译成“除非你有锦囊妙计，否则我们是输定了”， 常被当作范例推荐给初学者。显然，这一译法存在一个不容忽视的问题：英语的have a n ace up one's sleeve是西方玩牌赌博时早藏袖中的“王牌”，而“锦囊妙计”则是 中国古代宫廷争斗或疆场征战时封在“锦囊”中的神妙计策，彼此有着截然不同的文化 背景和内涵，因而能引起不同的联想，如果用来互译，势必给读者带来错觉。因此，这 句话还是采取异化译法为好：“除非你手中藏有王牌，否则我们是输定了。”
不顾语言形式的另一个常见表现，就是不少人对原文的句法结构完全弃置不顾，好像 一顾及原文的句法结构，就会导致不像样的译文，因而翻译起来总喜欢随心所欲，将原 文结构颠来倒去，殊不知原文的句法结构往往包涵一定的意义，或者反映了作者的思想 轨迹，或者体现了一定的思想情感，译者若是“另起炉灶”，势必会破坏原文的语言思 路，造成某种程度的变调。不信请看下面的译文：
Mr.Bennet was among the earliest of those who waited on Mr.Bingley.He had a lways intended to visit him,though to the last always assuring his wife that he should not go;and till the evening after the visit was paid,she had no k nowledge of it.(J.Austen:Pride and Prejudice,Ch.2,V.I)
班纳特先生尽管在自己太太面前自始至终都说不想去拜访彬格莱先生，事实上一直都 打算去拜访他，而且还是跟第一批人一起去拜访他的。等他去拜访过以后，当天晚上太 太才知道实情。(王科一译)
这是《傲慢与偏见》第二章的第一句话。在前一章，贝内特太太急火火地动员丈夫去 拜访宾利先生，丈夫说什么也不肯答应。这第二章一开头，作者就给读者一个“惊喜” ：贝内特先生已经去拜访过宾利先生了，然后再回头述说事情的来龙去脉。译文抛开作 者独具匠心的句法结构，而采取了“从头述来”的常规写法，这样一来，文字就显得平 淡无奇，失去了原作那特有的突兀笔调；另外，说贝内特先生“是跟第一批人一起去拜 访”的，更是不合情理：拜访者都是各有各的打算，只会逐个去拜访，哪里会“一起去 拜访”呢?在我们看来，这段话完全可以采取“逐句译”的办法，译成：贝内特先生是 最先去拜访宾利先生的人之一。本来他一直打算去拜见他，可在太太面前却始终咬定不 想去；直到拜访后的当天晚上，贝内特太太才知道实情。这种追循原文句法结构的译法 ，较好地展示了作者的思想轨迹，传达了原文的特有笔调。
第三，尽量传达作者的异常写作手法
王东风在《译家与作家的意识冲突：文学翻译中的一个值得深思的现象》一文中，提 出了译者应该如何对待原文中的“变异”现象问题。他认为译者应该具有“敏感的文体 或风格意识”，应该能敏锐地识别原文的“变异或陌生现象”，洞悉蕴含其中的美学价 值，并尽量用相应的目的语语言形式传译出来。为了说明问题，王文举了一些具体的译 例，我们在此转引其中的一例：
其中的一例：
With?
Sinbad the Sailor and Tinbad the Tailor and Jinbad the Jailer and Whinbad t he Whaler and Ninbad the Nailer and Finbad the Failer and Binbad the Bailer and Pinbad the Railer and Minbad the Mailer and Hinbad the Hailer and Rinbad the Railer and Dinbad the Kailer and Vinbad the Quailer and Linbad the Yail er and Xinbad the Phthailer.(J.Joyce,Ulysses)
译文一：跟谁?
水手辛伯达、裁缝廷伯达、狱卒金伯达、捕鲸者珲伯达、制钉工人宁伯达、失败者芬 伯达、掏船肚水者宾伯达、捅匠频伯达、邮寄者明伯达、欢呼者欣伯达、咒骂者林伯达 、食菜主义者丁伯达、畏惧者温伯达、赛马赌徒林伯德、水手兴伯达。(萧乾、文洁若)
译文二：与何人?
水手辛巴德、裁缝钦巴德、监守人简巴德、会捕鲸鱼的惠巴德、拧螺丝的宁巴德、废 物蛋费巴德、秉公保释的宾巴德、拼合木桶的品巴德、天明送信的明巴德、哼唱颂歌的 亨巴德、领头嘲笑的林巴德、光吃蔬菜的丁巴德、胆怯退缩的温巴德、啤酒灌饱的蔺巴 德、邻苯二甲酸的柯辛巴德。(金堤)
这是乔伊斯意识流小说《尤利西斯》中的一段话，采用了十分异常的写作手法。这异 常主要表现在以下几个方面：其一，所列举的“人物”除了开头的Sinbad the Sailor 是《天方夜谭》中的水手辛伯达之外，其它均是对此的语音仿拟，并无实际意义；其二 ，整句话除末尾有个句号以外，中间没有任何标点；其三，按理说应该用逗号的地方， 全用and来取代。显然，作者就是要刻意构建这样一种“节奏整齐划一、音韵单调乏味 、内容空洞无物的无标点言语形式，似乎是要以一种没完没了的无聊重复把读者引入一 个昏昏入睡的、近乎无意识的状态。”基于这样的分析，王东风认为上述两个译文没有 充分传达出原文的变异现象，因而提供了一个旨在语音、语法、语义上全面仿效原文的 译文：
跟谁?
行海船的辛伯达和当裁缝的当伯达和看牢子的看伯达和捕鲸鱼的捕伯达和打铁钉的打 伯达和不中用的不伯达和舀舱水的舀伯达和做木桶的做伯达和跑邮差的跑伯达和唱颂歌 的唱伯达和说脏话的说伯达和吃蔬菜的丁伯达和怕惹事的文伯达和酗啤酒的叶伯达和行 什么船的行伯达。(王东风，2001：43-47)
笔者早在一年多以前厦门的一次学术会议上就听到王东风朗读过这段译文，当时受到 了与会者的热烈称赞。像王东风这样的翻译理论家，他们的见解确能给翻译家带来启迪 。因此，笔者设想，我们的翻译家应该放下架子，腾出些许时间研究一点翻译理论，虚 心地看一看或听一听翻译理论家的意见，这会有助于我们更快地提高自己的翻译水平， 否则，保持清高，唯我独尊，只能永远停步不前。
综上所述，我们提倡异化译法，而且也相信，我国21世纪的文学翻译将以异化为主调 ，这将是提高文学翻译水平的必由之径。但与此同时，我们还要指出：异化也不宜操之 过急，而要稳打稳扎，与时共进。勿庸置疑，异化法的运用是有一定限度的，这限度主 要表现在两个方面：一是汉语语言文化的限度，二是中国读者接受能力的限度。这就是 说，我们在运用异化法的时候，既不能搞得“翻译腔”十足，令读者感到头痛，也不能 作出荒而唐之的译文，让读者莫名其妙。特别是在引进新表现法的时候，还要注意符合 汉语的规范，起码要保证译文的通达，不可弄巧成拙。如英国一部小说中有这样一句话 ：I’m a selfish Pig，说话人本是一个大家闺秀，有一位译者硬译成“我是头自私自 利的猪”，实在令人啼笑皆非。译者可能说我这是异化翻译，我们说这只能称为“伪异 化”翻译。在英语里，pig除了“猪”的意思外，还有一个“具有猪的诸如脏、贪、自 私等习性的人”的意思。所以，这里还是应该采取归化译法，译成“我是个自私鬼”为 好。总之，我们采取异化法的时候，还要注意限度，讲究分寸；行不通的时候，还得借 助归化法——两种方法相辅相成，相得益彰。
收稿日期：2001-11-25
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