近年话剧创作概观，本文主要内容关键词为：概观论文,话剧论文,近年论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 商品大潮冲击下的近年话剧，仍然进行着自己的探索。首先，作为现实生活信息的媒体，话剧从哲学命题转向了现实性的普通人的生存命题；其次，随着近年创作观念的自我调整，有的话剧摒弃了意识形态方面的介入，也不向社会学、心理学方面延伸，而是在重返感性世界；第三，话剧全方位的自我调适，还表现在对喜剧色彩的追求，以求立足于文化消费市场；第四，在探索道路上做深广开掘的一个重要动向，是在摒弃艰涩，向通俗及愉悦发展；另外，X 级情爱戏演出之轰动，是个颇令人思考的问题。
近年的话剧创作，面对商业大潮的巨大冲击，境况前所未有的困窘。然而，艰难中仍不乏铁脊梁式的人物在做韧性的探索，所以，不时有新作推出。以首都舞台为例，1993年以来，演出的大戏近30台（不包括外国戏），其中如《鸟人》、《捉刀人》、新版《雷雨》、《那一年，在夏天》、《OK，股票》、《旮旯胡同》、《大江弯弯》、《阮玲玉》、《十三世达赖喇嘛》、《李大钊》、《窗口的星星》、《甘巴拉，甘巴拉》、《白雪花》、《离婚了，就别再理我》等。外国戏有《阳台》、《喜福会》、《老顽固》、《晚安了，妈妈》、《浮士德》、《大戏法》、《长椅》、《樱桃园》、《玻璃动物园》等。小剧场戏剧近年来异军突起，1993年底在京举办的“小剧场戏剧展演”共演出十多个剧目，都是近年各地选拔出来的优秀剧目。1994年底举办的“话剧交流演出”的二十多个剧目中，有近半数是小剧场戏剧。两次演出的主要小剧场剧目有：《情感操练》、《泥巴人》、《留守女士》、《大西洋电话》、《思凡》、《长乐钟》、《夕照》、《疯狂过年车》、《美国来的妻子》、《危情夫妻》、《热线电话》、《同船过渡》、《情系母亲河》、《司法局长》等。此外，戏剧小品的创作一直十分活跃，每年创作的数量大约有数百部之多，其中1993年中国青艺的“小品晚会”，1994年的“全国戏剧小品大奖赛”基本上是近年的小品佳作。
综观上述剧目的创作和演出，概括说来具有如下几个主要特征：
一、作为现实生活信息的媒体
近年话剧创作虽然总的数量不算多，复合量也不算大，但从一批有影响的新剧目看，一个明显的特征就是，话剧美学从探索性的哲学命题转向了现实性的普通人的生存命题，特别是人们较关心的现实生活中的热点问题，如“下海”、“出国”、“炒股”、“房改”等，都有专门题材加以反映。从而我们看到，伴随创作观念向通俗化大众化的转移，话剧的审美功能不仅反映生活、思考生活，在现实社会信息密集的今天，话剧还发挥了另一种功能，那就是作为社会生活的媒体，为我们开阔了生活的视野，尽管创作者捕捉这些生活素材是从反映客观生活着眼的，但仍使我们感受到它的信息效应。比如，从《OK，股票》（编剧赵化南）中了解到最早建立股票市场的上海，股票旋风在普通人的生活中激起了怎样的反响，同时，从中也获得了有关股票的一些知识，诸如股票是什么，应该如何对待，包括股票交易的艺术性、科学性等。《旮旯胡同》（编剧蓝荫海、顾威）表现了在北京宏伟壮观的阔马路大高楼的背后，那些不被人注意的犄角旮旯小胡同里，许多普通市民住房的艰辛与窘境。如剧中表现的几代同堂，双层上下床的鸽子笼生活；离了婚的男女双方还挤在一间屋子里；主人与保姆的床位只用一帘相隔等等，在住房条件普遍困难的今天，令许多人感同身受。《大西洋电话》（编剧王建平）中的出国女医生通过48个越洋电话，倾诉了她在国外的一系列人生遭遇，从一个侧面让我们知道了旅外华人在异国他乡生活的烦恼和艰辛。《极光》（编剧姚远焕、张明）通过冰川学家秦大河在南极考察生活的生动记叙，使我们对艰苦的冰川考察生活有了更加形象的感知。看了以慰安妇李天英的人生遭遇为原型的小剧场话剧《情系母亲河》（编剧赵瑞泰），让人更加理解和同情现实中的李天英们。对于许多人来说，“留守女士”“合同情人”这些名词还是从《留守女士》（编剧乐美勤）第一次知道的。剧中细腻入微地表现了出国淘金者的眷属们（剧中的留守女士、留守男士）在漫长的分离与企盼中内心经受的孤寂与痛苦。这个戏给人的一个突出感受是，剧中对一向为千夫所指的“第三者”、“情人”这些有违于传统观念的角色，没有用通常的伦理道德尺度加以评判，相反的，对于他们的不幸遭遇却予以深切的理解和同情，因为这是出国潮带来的社会问题。另一部反映旅外华人生活的情感戏《美国来的妻子》（编剧张献），从另一个侧面反映了“出国潮”对一个普通家庭生活的冲击，女主人公陷入家庭与事业两难的迷惘和痛苦之中，这种家庭与角色的冲突无疑也具有一定社会性、代表性。《情感操练》（编剧吴玉中）和《灵魂出窍》（编剧苏雷）的艺术切入点是当代商海弄潮人的心灵和情感世界。前者从表面上看是写夫妻家庭生活的恩恩怨怨，实际上是表现商品大潮中人的失衡。剧中的丈夫原是个小职员，由于不甘心安贫守贱的清苦生活，遂同几个哥们下海一试身手，不料却“陪了夫人又折兵”（妻子因发财心切，以身投靠了一个大款），随之家庭情感生活也出现了裂痕。后者是写一个挣足了钱的款爷爱上了身边的小秘，为了如愿以偿，竟然起了杀妻之念，以致经受了一场杀妻之罪的虚惊（给妻子喝了一瓶以为能致癌的药水）。不过这个款爷最后还是良心发现，蟠然悔悟。这种由金钱引出的人生悲悲喜喜，从《泥巴人》（编剧熊早）中的一群都市牛仔也可见一斑。剧中围绕他们的价值观，人生观，爱情观问题的困惑和思考，反映了当代青年人的生存状态和心理状态。还有《危情夫妻》（编剧杨立民）表现了一个知识分子在社会变革大潮中出现的失衡心态。《夜深人未静》（编剧千群）写了赌博的恶行给家庭带来的悲剧。这些作品的共同之处是，写出了在经历了商业大潮巨大冲击波之后，家庭生活和情感生活出现的深刻变化。
出租国有土地是改革开放以来的新事物，《老宅》（编剧石零）及时地反映了这一社会热点问题。该剧的戏剧性就在于买宅地的人原是老宅的主人（地主），现在从海外回来搞开发，要买回当年土改时分给贫下中农的老宅，而老宅现在的女主人感情上接受不了这一现实，认为这老宅当年做为胜利果实分给她，是她翻身解放的象征。该剧反映的内容现实性很强，生活中，人们对这种事物本身就很难取得共识，所以该剧上演后曾出现争议，一种观点认为，这是否定了土地革命，甚至会使人怀疑过去的历史，把批判矛头指向党的改革开放政策。另一种观点则认为，这是呼唤改革、反映改革的好戏。
总之，这批反映现实的新作虽然总体水平还不够理想，但能够贴近生活，及时地反映现实生活的热点问题，信息量也比较大，所以它们的艺术价值还表现在让我们认识生活思考生活的同时，还获得剧作的副题效应——作为现实生活信息的媒体。其次，在表现形式上不摆出高屋建瓴的架式，比较朴素自然地描写人生世相，增强了审美的可信度。当然这些作品也存在着明显的不足，的有还停留在“应时性”、“时事性”的层面上，只注意模写生活而缺乏思考的深度，有的在艺术的转化和概括上也很不够。
二、重返感性世界
随着话剧创作观念的自我调整，在写什么和怎么写上也出现了明显变化，其主要表现是从崇尚“思考大于欣赏”的理性戏剧，走向以生活的本来样子反映生活的感性戏剧。理性戏剧不失为一种创作形式，但有的作品往往越出了知性层面追求抽象与哲理，一般观众如读哲学论文，感到艰涩乏味。感性戏剧则是从生活实感出发，情真、景真、事真，容易引发观众的审美体验和感情共鸣，所以随着话剧美学观的变化，话剧创作定位于重返感情世界。但从一批写实性较强的剧目看，与传统的写实主义又不完全相同，有的与近年小说的新写实手法倒有些接近。其突出的特点是笔法平淡自然，内涵不作深层开掘，一般只状写自然生活流程或某种生活状态。剧中人物也多是市井社会的平民百性，表现这些小人物的生存状态和内心情感。如《OK，股票》表现了股票这一在上海旧地重新出现的事物如何搅动了上海五户普通人家的情感与生活，剧中男主人公阿奈是工厂的下岗人员，迫于生计受人雇佣闯入股市，不想这个平时拘谨传统的人在这里找到了用武之地，他从代人炒股到自己炒股而成了大户。单身女人阿纯从鼓捣国库券、债券到炒股票而成巨富，但金钱虽然使她致富却不能换来幸福。青年工人王发因发财心切而盲目炒股，以致遭到惨败。一对个体户夫妇信奉勤劳致富，但也经不起炒股的诱惑，糊里糊涂入了股市，心情也为之升沉起伏。大学教授表面上隔岸观火，做不介入状，心里却在跃跃欲试。总之剧中把各类人物的生活状况，内心情感和性格特征都刻划得维妙维肖。《情感操练》全剧忠实地再现了一对中年夫妻，为了一些鸡零狗碎家庭小事的一场争吵。《旮旯胡同》把住在危旧房屋的老北京居民的生活状况和心理状态表现得细致入微。《鸟人》（编剧过士行）写养鸟人与洋博士的矛盾，也写出了他们具体的歧见和争执。在鸟人看来，细瓷的食缸，喂上等羊肉，蛋黄拌小米，对鸟已是上等待遇了，而洋博士认为把鸟关进笼子还要加上锁链，无异是虐待，太不人道了，但他最后把鸟弄成个永恒的固体（动物标本），不知又是奉行的什么道理。鸟人与洋博士的矛盾也许生活中子虚乌有，但剧中各类人物形象及性格特征确真实可信。《狂疯过年车》（编剧苏雷）写在大年三十的夜车上，临时聚在一节车厢里的各类人物的性格和命运也完全是生活化的表现。总之，这些作品只作平面的描述，“摒弃了意识形态方面的介入”，也不“向社会学、心理学方向延伸，而是以淋漓尽致的展示为目的”。〔1〕
三、增强了喜剧色彩
话剧从内容到形式全方位的自我调适，还表现在一改过去不苟言笑的特点，许多新剧目都平添了喜剧色彩，以迎合观众的审美趣味，使剧情轻松、热闹、好看，同时也增强了演出的剧场效果。如《鸟人》并不以故事情节取胜，但作者把两种反差很大的人物（洋博士与街头公园遛早的养鸟人）摆在一起发生冲撞，喜剧效果就出现了。特别是有些行为乖张、性格偏执的一根筋人物，一旦置身于戏剧冲突之中，当幽默诙谐和充满调侃、笑料的台词从这样一些人物口里说出来，就出现了极强的喜剧效果。所以《鸟人》演出现场不时爆发出掌声和笑声，甚至被称之为“大相声”。《思凡》（编剧孟京辉）更近乎闹剧，全剧充满荒诞、夸张、滑稽，洋溢着轻松愉悦的情调。同是表现尼姑思凡的戏，传统的《思凡·双下山》演出总是充满悲剧情调，突出人物的痛苦与挣扎。而《思凡》则是用今人的眼光去看待被过度神圣化的戒律和道统，并带着一种戏谑调侃的意味去尽情地鞭笞和嘲弄，用嬉戏轻松的笔调把小尼姑和小和尚的烦恼与困惑一带而过，他们的下山也显得轻而易举。特别是其中穿插的一则意大利薄伽丘《十日谈》的故事，演员不作完全投入地叙述两个有趣的故事，当讲到借宿的男青年找到主人的女儿偷情搂抱在一起、马夫爬上王后卧榻时，一个叙述人走上前去把写着“此处删去×××字”的白色丝绸字幅盖在他们身上，引来全场一片会心的洪笑声。此处神来之笔，无疑是来自小说《废都》中关于性爱描写的作者按语，用到这里就变成了爆发喜剧效果的噱头。《OK，股票》由上海滑稽剧团演出，剧中通过轻松幽默的喜剧形式，无形中化解了商海中患得患失的紧张情绪，特别是一曲“潇洒走一回”的歌，以一种积极乐观的人生态度，让人们把金钱得失看作身外之物，既入乎其中又超乎其外，从而使炒股轻松潇洒了许多。《疯狂过年车》的喜剧风格主要表现在人物的语言风趣幽默，人物对白运用方言俚语，有的近乎“侃大山”式妙语连珠，也为观众所喜闻乐见。另外，中戏学生班运用喜剧风格排演的莎士比亚名剧《第十二夜》也令人耳目一新。它与传统的演出形式明显不同的是，剧中人物之间嬉戏打闹、插科打诨，甚至还加上歌舞、杂耍以及武术功夫。总之，话剧为了打入文化消费市场，一改刻板的老面孔，真可谓煞费了苦心。
四、探索话剧仍在探索
进入90年代，话剧探索的热潮虽已消退，但仍有一批仁人志士痴心未泯，并沿着原来的路子继续做深广的开掘，新版《雷雨》就是其中之一。它以别开生面的舞台景观，以及对剧本的全新解释，在戏剧界引起很大反映，并得到曹禺本人的首肯。该剧青年导演王晓鹰在攻读戏剧博士期间出导《雷雨》，不难看出这是他悉心研究了曹作全篇和全人之后产生的新创意。演出以原版《雷雨》为底本（历来的演出都是删去了序幕和尾声的修改本），并恢复了序幕和尾声，但又不是原样照搬，对内容也做了重要增删和调整。其中对删去鲁大海一角，在导演的阐述中作了特别的说明，大意是鲁大海并非是可有可无的人物，删去这个人物也不仅仅是为了减缩篇幅的考虑，而是为使全剧的基调超越社会性的解释，抽去阶级斗争层面的内容，“越过人物表面化的对立和冲突，更多地进入人物的情感深处，进入一个个具体的个人情感世界的稳秘处”。同时剧中对周朴园的解释也不再是一切悲剧的罪魁祸首，把人物悲剧命运的主宰归为“迷惘不可知的力量”——这一解读可能更接近原著的创意，所以得到原作者的认同。随着这种对全剧内在意蕴的重新确立，我们所看到的一台总体风格被诗化的，离形得似的新《雷雨》就有了充分的美学依据。当然最让人耳目一新的还是舞台表现的整体景观，其戏剧场景不再是豪华的或凋蔽的周公馆，而是象个炸开了一个大口子的神密幽深的坑洞，仅有的几件作为人物表演凭借的道具：桌、椅、镜框、楼梯等，就散置在这样一个“废虚上”，序幕与尾声是手持蜡烛的剧中人物，幽灵般地静立在昏暗的上述背景中，象是一群死去的活人，在做着一次庄严的人生悲悼，抑或是让人们领略那一个个灵魂毁灭的全过程。第一个出场的是鲁贵，只见他披散着一头灰白的乱发，手持一把破掸子，一副非人非鬼神秘兮兮的样子，从周公馆闹鬼说起，向观众做着全知全能的叙述。（也是全剧的叙述人）。尾声与序幕相呼应，所不同的是周朴园从后头走向前台与周冲位置互换，并都念着“早晨，海面，白帆”的台词，据说这是暗喻着周朴园的昨天也如周冲一样，天真纯洁，而周冲的明天也可能是周朴园今天的样子，试图用这种陈陈相因的轮回观来重新评价周朴园。
此外，探索剧还出现一股搬演外国名著热，如中央实验话剧院演出的（法）日奈的《阳台》（沈林翻译，孟京辉导演）、歌德的《浮士德》（李健鸣翻译，林兆华、任鸣导演）、中央戏剧学院演出的契诃夫的《樱桃园》（满涛翻译，徐晓钟导演）等，都显示了创作者的积极探索精神和驾驭世界名著的艺术功力。《浮士德》原是一个诗体剧，内容博大高深，人物繁多，演出难度很大，据说在国外一般也只演出上部，这次演出是把上、下合而为一，全剧通过上帝与魔鬼梅匪斯特打赌，把一个个故事串连在一起，使得内容取舍和舞台调度强弱的把握都有了充分主动性。可以看出整个舞台体现都凝聚着创作者艰苦卓绝的艺术劳动，演出和谐流畅，情趣盎然，应该说是一次十分成功和有新意的艺术探索。《阳台》的演出，这里可借用彼得·布鲁克评价日奈戏的一句话：“使严肃、美丽、荒延、滑稽并用，这种在视觉上的创新，令人惊异不已”。令人惊异不已的还在于舞台的整体风格诗情奔放、浑洒自如，充满了青春和活力。《樱桃园》的主要特点作为小剧场环境剧演出，其中有两幕在校园的花坛里演出，突出了现场的体验与直观交流，在忠实原著的同时也“流露出”搬演者的“情感和态度”。
面对商品大潮的巨大冲击，探索剧也开始放下架子，走出“殿堂”，摒弃艰深，使艺术探索兼及文化市场的审美需求。艺术风格突出了通俗性与愉悦性。这方面的实验探索可推北京人艺的《鸟人》（过士行编剧，林兆华导演）和中央实验话剧院的《思凡》（孟京辉编导）。作为探索剧，《鸟人》没有常规话剧所具有的鲜明主题，也没有完整有序的故事框架，内在意蕴让人感到含而不露，剧中人物不论是分析成癖的精神学专家，还是爱鸟变痴的养鸟人，其乖张的言行本身就具有怪诞意味，但总体表现上又不作高深状，细节与场景都极具生活实感。演出风格轻松活泼，人物台词生动幽默，这是过去的探索剧所不曾多见的。《思凡》结构的拼贴式，叙述的不确定性、荒诞性以及语言的调侃与反讽，都极具探索话剧的特点，但所不同的是，它在总体呈现上又举重若轻，不奔向哲理也不高台说教，而在向观众讲述一个有趣的故事，具有极强的观赏性和愉悦性，说明探索的新路子已初试成功。
X级剧《情人》的演出与思考
1993年演出的外国剧目并不多，但英国剧作家哈罗德·品特的《情人》有必要特书一笔，因为围绕该剧的译制和演出在剧坛内外曾引起了不小的震动。《情人》剧情并不复杂，剧中主要表现一对中产阶级夫妇的私通关系。全剧以无场次形式，由一名男演员和一名女演员交替扮演全剧6个截然不同的角色。引起争议不仅是它赤裸裸的性爱内容， 更在于将性爱内容半隐半显地呈现在舞台上。尽管表现得还比较含蓄，但女演员服装的透露“非常大胆”，甚至观众可以看到一对夫妻在一块玻璃后面做爱的场景，因而被上海的一家报纸称之为中国第一部“未成年人禁止观看”的X级戏剧。值得注意的是，据说该剧在上海首演之后， 便引起了一股搬演《情人》热。吉林、辽宁以及南方有的县城剧团都争相引进，而且反映热烈，有的场场爆满。《情人》是话剧精品，对我国话剧的探索有许多可借鉴处。上海首次搬演者，也许没有料到《情人》的上演会拨动如此敏感的神经。对此，剧界褒贬不一。持反对意见的人认为，在舞台上表现性爱，格调不高，以引进“未成年人不宜观看”的荒诞戏来招揽观众，无异于饮鸩止喝。
我们在思考《情人》现象时，不应忽视另一个参照系，那就是出现在戏曲界的一股移植《金瓶梅》热，其中河南豫剧院演出的《西门风月》，据说在露的程度上是“豫剧舞台上步子迈得最大的”，剧中出现了几次上身全裸，而全裸场景如洗澡则以投影代之，处理得朦胧而逼真，上演以来连演连满，省内各地也纷纷邀请该剧去演出〔2〕。 由此看来《情人》热也不是一个孤立现象，如此热炒情爱戏，的确值得我们认真思考，作为搬演者其中不乏有探索的初哀，但也不排除高雅艺术屈就于票房价值，这是对戏剧商品化的一种消极的认同。
注释：
〔1〕张先《商业戏剧和实验戏剧片谈》，《文艺研究》1994 年第4期。
〔2〕武云生《〈金瓶梅〉能拉戏剧一把？》，《科技日报》1994 年4月24日。
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