王夫之诗学“神韵论”述要，本文主要内容关键词为：诗学论文,神韵论文,王夫之论文,述要论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
众所周知，在中国古典诗学史上，清代王士祯论诗好言“神韵”。其实，在王士祯之前，已有很多人谈到诗歌的神韵美，明清之际的王夫之即是其中非常重要的一位。船山在几部《诗评》著作中，大量使用“神韵”、“远韵”、“逸韵”、“清韵”、“风韵”、“缓韵”、“古韵”、“闲韵”、“幽韵”、“韵度”、“韵外得韵”等术语。其中，使用频率最高的是“神韵”和“远韵”等术语。“神韵”属船山诗学理论体系中的艺术理想论范畴。由于学术界对船山诗学“神韵”论研究比较薄弱，故本文试就此问题加以探讨。
一、“韵”等术语之辨析
“韻”字出现在东汉以后，并与音乐有关。自魏晋起，“韻”的含义发生演化：一方面保留了它的本义，即指音韻之“韻”，亦即音乐或声音的韻律，如魏曹植《白鹤赋》，“聆雅琴之清韻。”嵇康《琴赋》：“改韵易调，奇弄乃发”。另一方面“韻”进而向整个人生世界以及艺术领域拓展，被赋予更为广泛的美学含蕴。例如，受玄学影响，士人始用“韻”字品评人物的言行，指人的神情、神思、神貌、风神、风度、风资等，说明人的神情和风度的清雅、清远、闲淡、淡远、通达、放旷以及超拔尘俗等，故又往往是“风、韻”连用。如《晋书·庚凯传》云“雅有远韵”。
“韵”之前加以“神”做修饰性限定，则用以表示“韵之神”。“神”在中国古代美学和诗学中大致有以下几层含义。一、指神思或作家之精神（心灵）以及创作中的艺术思维活动，多言创作时精神的专一或自由超越，如刘勰《文心雕龙·神思》云“神与物游”、“神用象通”。二、指神明或神灵，多用以说明文艺创作中灵感勃发宛若有超自然的力量相助，如杜甫诗云“醉里从为客，诗成觉有神”（《独酌成诗》），皎然《诗式·序》云“虽取由我衷，而得若神授。”三、指与形相对立的“神”，即形神之神，如《世说新语·巧艺》载顾恺之论画：“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。’”张怀瓘《画断》亦云：“象人之美，张（曾繇）得其肉，陆（探微）得其骨，顾（恺之）得其神”（见《历代名画记》）。四、指作品的内在精神本质，如明代焦竑《题词林人物考》云：“论人之著作如相家观人，待其神而后形色气骨可得而知也。”五、指艺术创作或艺术作品所达到的最高境界。如严羽《沧浪诗话·诗辨》云“诗之极致有二：曰入神。诗而入神，至矣，尽矣，蔑以加矣！”（注：以上参见成复旺主编《中国美学范畴辞典》“神”这一条目，中国人民大学出版社1995年出版。）总之，“神”在诗学和美学中既然有如此丰富的内涵，那么，以“神”修饰“韵”，更表示“韵”的神秘、神奇、神奥、神妙等。
关于“神”这一传统范畴，船山有自己独特的认识。船山对“神”概念多有论述。在此强调的是，“神”往往被船山称为“幽明之际”，而对“神”或“幽明之际”的把握则是人的认识的理想境界或最高境界：
今夫鬼神，事之所不可接，言之所不可酬，仿佛之遇、遇之以容，希微之通、通之以音，霏微蜿蜒，嗟吁唱叹，而与神通理，故曰“殷荐之上帝，以配祖考。”大哉圣人之道，治之于视听之中、而得之于形声之外，以此而已矣。（《诗广传》卷五，《论商颂二》）
呜呼！能知幽明之际，大乐盈而《诗》教显者，鲜矣，况其能效者乎？效之于幽明之际，入幽而不惭，出明而不叛，幽其明而明不倚器，明其幽而幽不栖鬼，此《诗》与乐之无尽藏者也，而孰能知之！（《诗广传》卷五，《论周颂六》）
总之，“神”乃“理”之神妙变化的体现、本质或依据。可见，“神”亦即“理”的妙用。在诗学研究中，船山既强调“体物而得神”，又主张“脉行肉里，神寄形中，巧参化工，非复有笔墨之气”，因而要“取神似于离合之间”（《古诗评选》卷四）。要之，“神”指诗人运用主体之“神”对事物的审美本质加以审美真觉，从而创造出象外有象、象外有意、韵外有致、味外得旨、意蕴无穷优秀诗篇的这样一种能力或境界。
船山在“韵”之前加一个“神”做修饰和限度，边缀成“神韵”一词，则用以说明“韵”之神妙不测。船山在几部诗歌评选中更是频频使用“神韵”一词来评论他喜爱的诗歌作品。且不说含有“神韵”之义的评语，单是明确地使用了“神韵”这一概念的地方就多达20余次。如，评王韦《与陈宗虞夜坐》“须如此种诗不入晚唐，亦不入宋，为复何故？只有神韵好。”（《古诗评选》卷五）；评张宇初《晚霁》“宽平澹静，自有微至，真国初一好手；温于青田，密于来仪。抑昭代有数作者，在临川、季孟之间，神韵稍逊之，情理不相让也”（《古诗评选》卷四）；评贝琼《秋怀》“一泓万顷，神韵奔赴。彦昺、廷琚，国初一双玉箸，更不令三百年来作第三座也”（《古诗评选》卷四）。以上几条评论所言“神韵”与“远韵”意义相同，可以互换，均是从诗的韵律、押韵、韵脚所产生的音乐美特征立论，认为这些诗作的声韵美不同于按四声八病说刻板填写出来的诗美，而具有一种妙不可言的音乐美，故谓之“神韵”。船山在几部诗评著作中还经常使用“远韵”、“韵外之韵”等。“远韵”者，说明“韵”之“清远”、“淡远”、“冲远”、“玄远”。而在“韵外之韵”这个术语中，第一个“韵”当为“声律”或“音韵”，第二个“韵”则是弦外之音、言外之意、味外之旨。一言以蔽之，船山所说的“神韵”、“远韵”、“韵外之韵”等涵义几乎相同。若单用“神”、“远”或“韵”的评论则多达几百则。总之，“神韵”论是船山诗学中的一个重要组成部分。“神韵”论在船山诗学理论体系中是一个标识诗学理想论的范畴。
二、“神韵”、“远韵”、“韵外之韵”之内涵
船山对“神韵”、“远韵”、“韵外之韵”等概念的论述没有较为系统的表述，而是散见于各类诗评文字之中。仔细考察和分析船山所论之“神韵”、“远韵”等，主要有以下几层含义：
其一，强调“清神远韵”（《明诗评选》卷五，许继《自遣》评语），把“神韵”、“远韵”与诗人的生命之气、精神之气，与诗人主体清雅、清逸的神情联系起来评论，似乎兼综了曹丕的“文以气为主”、谢赫的“气韵生动”以及魏晋时期以“韵”来品评人物的美学传统等。船山认为，“神韵”或“远韵”来自诗人审美人格的神清气爽，来自诗人审美情感的清逸或雅正，来自审美主体的洒脱、幽深的风神和神情，是诗人清雅、清逸之风神与作品之委婉、和缓之音韵二者的异质同构。如：称“《关睢》之钟鼓琴瑟，《鹿鸣》之笙瑟簧琴，‘以友’、‘以乐’、‘以敖’，莫知其所以然，而自不容已。以此好德，非性其情者，孰能此哉？”（《诗广传》卷三，《论小雅一》）又如：称赞刘荣嗣《坐王氏园亭作》“清思中有远韵”（《明诗评选》卷六）；又称李东阳《春兴》“高情远韵，不落古今，正尔赅成千载”（《明诗评选》卷六）；称高启《采莲泾》“有韵有意”（《明诗评选》卷四）；称赞梁有誉《咏怀》“神情远，音节舒”（《明诗评选》卷四），等等。下面评语所表述的亦为此意，如：
微风远韵，映带人心于哀乐，非子桓其孰得哉？但此已空千古。陶、韦能清其所清，而不能清其所浊，未可许以嗣响。（《古诗评选》卷一，曹丕《善哉行》评语）
沈远之调。王昌龄学此，乃不能得其适、怨、清、和。（《古诗评选》卷六，谢脁《和王中丞闻琴》评语）
太史清姿自绝，未能为韩、苏所困，泛滥时不能自已。如此作者，道气雅情，骚肠古韵备矣。（《明诗评选》卷四，宋濂《清夜》评语）
其韵其神其理，无非《十九首》者。总以胸中原有此理此神此韵，因以吻合；但从《十九首》索韵索神索理，则必不得。江醴陵、苏韦州一为仿古诗则反卑一格，以此。（《明诗评选》卷四，刘基《旅兴》评语）
对于那些缺乏清雅、清丽之气，缺乏清远、清逸性情的诗人诗作则给予了某种批评，如对前七子的那种关东大板似的诗歌音乐美提出异议，指出：
空同以来，名艺苑者不鲜，五言近体亦斐然可观。七言之作殆乎绝响。计诸子之自雄，正倚七言为长城，得尽发其喷沙走石之气。乃彼所矜长，正其露短，神韵心理，俱不具论。（《明诗评选》卷五，顾璘《共泛东潭饯望之》评语）
其二，称赞诗的“用韵使字”等表达上的含蓄、蕴藉之美，认为诗歌“神韵”乃是一种言外有意或不以言胜而以韵胜的美，即所谓“大有警心，在风韵之外，非以言也”（《古诗评选》卷二，庾信《皇夏》评语）。如，船山指出：
用韵使字，俱趋新僻，早已开松陵、西昆一派。其寄托俯仰，具有深致，固有古度未衰。（《古诗评选》卷五，鲍照《园中秋散》评语）
亦似铭似赞，故近人亦知赏之，既似铭、赞，则更非诗矣。深达之至，别有神韵，固非赏此诗者所知。（《古诗评选》卷二，袁宏《从征行方山头》评语）
亦往往在人意中，顾他人诗入人意即薄劣，谢独不尔。世有“眼前景物”之说，谂此亦非不然。虽然，岂易言哉！……且如此诗，用“想见”二字，不换气直下，是何等蕴藉！抑知诗无定体，存乎神韵而已。（《古诗评选》卷五，谢灵运《从斤竹涧越岭溪行》评语）
光响殊不似刘，刘俊，鲍本自俊，故鲍喜学之。然起二语思路远，遣向有神韵，固已敻绝。（《古诗评选》卷五，鲍照《学刘公干体》评语）
其三，认为“远韵”来自诗歌作品的整个艺术结构或韵度，这种结构或韵度具有一首优美乐章那样的从容、圆润、飞扬、清纯、雅正和悠远等。如称赞陆机《谷风赠郑曼季》“有言必善，无韵不幽，十句如一句，四十字如一字也”（《古诗评选》卷二）；称赞江淹《效阮公诗》“一气不待回换，自不迫促。神韵则阮，风局则《十九首》矣”（《古诗评选》卷五）；称赞庾信《对酒歌》“果尔清新！落尾四句俊而有余，足为乐府绝技”（《古诗评选》卷一）；称赞白居易《杭州春望》“韵度自非老妪所省，世人莫浪云‘元轻白俗’”（《唐诗评选》卷四）；称赞刘长卿《长沙早春雪后临湘呈同游诸子》“一结自然清韵”（《唐诗评选》卷四），等等。此外，船山还指出：
转速而气为之伤，而凄清之在神韵者，合初终为一律，遂忘其累。（《古诗评选》卷一，谢脁《铜雀台同谢谘议赋》评语）
子山小诗佳者挟英气；英气最损韵度，正赖其俯仰有余耳。（《古诗评选》卷三，庾信《和侃法师别诗》评语）
用神用气用韵度，但不用俗诗画地牢耳。子价真有渊源。五六入事，点染成致，非七才子辈寻事填腔活字印板套也。（《明诗评选》卷六，朱曰藩《鸡笼山房雨霁》评语）
忽然集，唐然纵，言之砉然止，飘然远涉，安然无有不宜。技至此哉！为功性情，正是赖耳。（《古诗评选》卷一）鲍照《代白苎曲》评语）
藏吐有风裁。永乐初，大绅、光大风韵自存。（《明诗评选》）卷一，解缙《怨歌行》评语）
通首求之，逐句求之，逐字求之；求之高，求之远，求之密，求之韵，求之变化。呜呼！尽之矣。（《明诗评选》卷四，蔡羽《九月十四日集东麓亭》评语）
其四，称赞诗的声韵、韵律或押韵合于诗人审美情感或诗人深远复杂的精神世界，因而“神韵”乃是诗歌作品的一种清远、幽深的意蕴美，诗有“神韵”意味着能给读者以一种意味无穷的美感。如，称赞徐孝嗣《答王俭》“神清远韵，晋宋风流，此焉允托”（《古诗评选》卷二）；称赞简文帝《乌栖曲》“远思逸韵，为太白横江词所祖”（《古诗评选》卷一）；称赞戴嵩《车马客》“裁成不迫促，正使曲终尽三叹之致”（《古诗评选》卷一），等等。船山在以下评语中也表达了同样的意见，如，他指出：
文章之道，自各有宜。典册檄命，故不得不以爽厉动人于俄顷，若夫絜音使圆，引声为永者，自藉和远幽微，动人欣戚之性。况在五言，尤以密节送数叠之思；矧于近体，益以简篇约无穷之致。而如建瓴泻水，迅雷破山，则一径无余，迫人于口耳，其余波回嶂，岂复有可观哉？（《唐诗评选》卷三，高适《自蓟北归》评语）
推含不测，就事逼真，慷慨流连，引古今人于无尽，逼真汉人乐府。（《古诗评选》卷一，梁武帝《河中之水歌》评语）
就地曲写，韵外得韵，……正不知有万里之源，天高日丽，银汉仙宫也。（《明诗评选》卷六，梁有誉《秋日谒陵眺望》评语）
陶、谢以下，不闻寄托之音久矣。……深思远情，正在素心者。……心理所诣，景自与逢，即目成吟，无非然者，正此以深人之致。（《古诗评选》卷五，江淹《无锡县历山集》评语）
就当境一直写出，而远近正旁情无不届。未尝不为清音高节，乃陶、谢风旨居然未远，五言之正宗赖以仅存。如此不愧与青莲同其光焰。笔欲放而仍留，思不奢而自富，方名诗品。（《唐诗评选》卷三，杜甫《初月》评语）
总之，“神韵”不是一种简单的悦耳动听，而是一种“大音希声”的美，即所谓“大音有希声焉，大烹有淡味焉，絺繍有隐色焉。人之所不可以视见听闻食知味者，莫此甚也”（《诗广传》卷四，《论大雅·三八》）。
船山对“神韵”、“远韵”的理解是符合现代心理美学原理的。从最本原的意义上说，“神韵”“远韵”来自诗句的声音及其组合（亦即船山所说的“韵外得韵”的第一个“韵”），但又超出声音的简单组合之上，它已具有一种新质（“韵外得韵”的第二个“韵”），类乎西方美学的“格式塔质”。我国古人也早认识到这个道理，如张戒《岁寒堂诗话》称“咏物者要当高其格致韵味，下得其形似”，将“格致韵味”置于“形似”之上。徐渭《题百花图长卷》亦云“不求形似求生韵”，视“生韵”高于“形似”。我国现代新儒学思想家、台湾著名学者徐复观在《中国艺术精神·释气韵生动》一章分析得更加透彻精辟，他认为：“音乐和文学上的韵，实际是由各种音响的谐和统一而成立的；也即是不离各种音响，但同时又是超越于各音响之上，以成为一种统一地音响，而这种统一地音响，是可以感受而又不能具体陈述的东西；因此，韵可以说是音响的神。也如人的不离形相，而又超越于形相之上的谐和而统一的‘神’或‘风神’，是相同的情景。”（注：见《中国艺术精神》，春风文艺出版社1987年版，第151页。）无独有偶，钱钟书先生也称：“曰‘气’曰‘神’，所以示别于形体，曰‘韵’，所以示别于声响。‘神’寓体中，非同形体之显实，‘韵’袅声外，非同声响之亮澈；然而神必托体方见，韵必随声得聆，非一亦非异，不即亦不离。”（注：见《钱钟书论学文选》第3册，花城出版社1990年版，第131页。）船山也正是在这个意义上使用“神韵”、“远韵”、“韵外之韵”等概念的，故称“信未闻之中有声，则其聪密；信未见之中有色，则其明浚……”（《诗广传》卷五，《论周颂十七》）；又云“故言之善者，危音亢词，曲尽广引，而神不随之流也：其流者必不善者也”（《诗广传》卷五，《论周颂二十》）。此外，如前所述的各条评语都应作如是观。如评胡翰《郁郁狐生桐》“不谋而至，不介而亲，不裁而止。一引人远，一引人近。此所谓大音希声也”（《明诗评选》卷四）；又如评徐陵《春情》“排律在大历以上，率繁重坚确；大历届以下稍为疏宕，又多郎当敷衍，密者如启如赞，疏者如论如说，风雅之道，坠失无遗。尽唐一代，能如此高朗冲秀有余韵者，千不得一二，何况宋人？唐之不逮陈、隋，犹宋之不逮唐也。”（《古诗评选》卷六）
当然，以上几层含义的划分并非绝对的，但通过上述丰富而又以片言只语形式存在的主要观点的梳理，可以大致认识船山诗学“神韵”观的基本内涵。
总之，“神韵”、“远韵”、“韵外之韵”等诗美源于诗歌的声情美，又超越于诗歌的声情美，它们所标举的是一种大音希声、余音缭绕、意味绵长、意境悠远的诗美，这种诗美显然为诗歌艺术的极致或至境，是船山对诗学艺术理想的表达。需要指出的是，船山“神韵”论的特色在于主要着眼于诗歌音乐美来理论。船山认为，诗的最高境界（无论是诗的性情、诗的意象、诗的意境，还是诗的声情、诗的韵律、诗的语言以及诗的结构等）都应该像音乐一样，都应达到音乐那种纯美的境界，而且是大音希声的境界。如，船山指出：“故《诗》者，与《书》异垒而不相入者也。故曰：‘言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故永歌之；永歌之不足，故不知手之舞之足之蹈之。’知然，则言固有所不足矣。言不足，则嗟叹永歌，手舞足蹈，以引人于轻微幽浚之中，终不于言而祈足也。”（注：《诗广传》卷五，《论鲁颂一》。）船山在这里不仅对诗与其他文体作了区分，更指出了诗的音乐美的极致状态，即把欣赏者“引入于轻微幽浚之中”，进入对某种终极的神妙的美的体验。这个意义上的诗之音乐美已不仅是一个诗的声情或情景的问题，而是对情景与声情的超越。是对某种超越的终极的诗美的追求。因此，“神韵”论属船山诗学理想论的范畴。
三、“神韵”与“取势”、“神理”的比较
虽然同为船山诗学理论的范畴，但“神韵”与“取势”、“以神理相取”不同，“取势”和“以神理相取”着眼于诗歌审美意象基础上的意境美。“取势”乃在形神之间、主客之间、物我之间、情景之间以及意象与意象之间领悟出某种审美的诗意的联系。“取势”的结果是创造出一种动态多变、虚实结合、夭矫连蜷、回味无穷的艺术审美境界，所以说“取势”是如画论所称“咫尺有万里之势”，是“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”。“以神理相取”亦是诗人于审美感兴中在形神之间、主客之间、物我之间、以及意象与意象之间发现并传达出某种诗意的（在远近之间）的联系（相因依，相含吐），这种发现是在审美感兴中实现的，这种传达是以宛转屈伸、含蓄蕴藉、富有暗示性和包孕性的艺术表达来完成的。诗人善于“取势”和“以神理相取”不等同于他的作品有“神韵”，故船山在评嵇康《曾秀才入军》时才说“二章往复养势，虽体似风雅，而神韵自别”（《古诗评选》卷二）。究其原因，乃在于，“神韵”主要是从诗的韵律、押韵、声韵、声情等音乐美特征立论，称赞诗歌艺术最高的声韵美决不同于按“四声”“八病”说机械填出来的声律，而具有一种妙不可言的具有终极价值的音乐美。要之，“神韵”源于音乐的声韵美而又超越于声韵美，“神韵”是诗歌音乐美的极致状态。正如钱钟书先生在《谈艺录》中引郑朝宗说所云“神韵乃诗中最高之境界”（注：《谈艺录》，中华书局1984年版，第40页。）
我们可将船山诗学的“神韵”论与“取势”论略加比较，比见出二者的联系与区别。如船山指出：
《纪事》称其不为新语，律体务实。所云“新语”者，十才字以降枯枝败梗耳。虚实在神韵，不以兴比有无为别。如此空中构景，佳句独得，讵不贤于硬架而无情者乎！以此求之，知此公之奏《雅》于《郑》、《卫》之滨，曲高和寡矣。（《唐诗评选》卷四，杨巨源《和大夫边春呈长安亲故》评语）
显然，这里的“神韵”即虚实相生，与“取势”一致。但是，以下评语则不然：
六代人作七言，于末二句，辄以五言足之，实唐律诗之祖，盖歌行之变体也。对仗起来固自精贴，声韵亦务谐和，乃神韵骏发，则固可歌可行，或可入乐府。如此首前四句。句里字外俱有引曳骞飞之势，不似盛唐后人促促作辕下驹也，故七言律诗亦当以此为祖，乃得不堕李欣、许浑一派恶诗中。呜呼，知古诗歌行近体之相为一贯者，大历以还七百年，其人邀绝，何怪“四始”、“六义”之不曰趋于陋也！（《唐诗评选》卷一王绩《北山》评语）
这里的“神韵”更着眼于音乐美的角度。正因为此，船山称赞汉高帝《大风歌》“神韵所不待论。三句三意，不须承转，一比一赋，脱然自致，绝不入文士映带。岂亦非天授也哉！”（《古诗评选》卷一）。案，刘邦《大风歌》为：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”船山称此诗有“神韵”显然是从诗的音乐美角度来说，与后来的王士祯不完全一样。船山还有一段较长的文字论及“神韵”，更能见出“神韵”与诗的声韵美有关，他指出：
四言之制。实自《诗》始。广引充志以穆耳者，《雅》之徒也。微动含情以送意，《风》之徒也。《颂》为乐府之宗，即不主于四言，而与《诗》别类，其以歆鬼豫人，流欢寄思，将资于丝竹以成声，非全恃其言而已。是知匪《风》匪《雅》，托无托焉。自汉以降，凡诸作者，神韵易穷，以辞补之。故引之而五，伸之而七，藏者不足，显者有余，亦势之自然也。非有变也。……西晋文人四言，繁有束、傅、夏侯，殆《三百篇》之王莽。入隐拾秀，神腴而韵远者，清河（案：指陆云）而已。（《古诗评选》卷二，陆云《谷风赠郑曼季四首》评语）
显然，这里的“神韵”指那种“永在言外”的“晋魏以上”之诗的音乐美，魏晋以上的古诗有一唱三叹、意蕴悠长的诗美。
另外，在船山诗学评语中有一句“杜得古韵，李得古神”，曾受到有的学者的注意，但却未作出满意的解释。这句评语出处如下：
十全古诗，一无颣迹。“明月春欲堕”二句，从“高楼”、“玉台”生出，虽转势趋下，而相承不更作意。少陵从中生活，边有拖带。杜得古韵，李得古神。神、韵之分，亦李杜之品次也。（《唐诗评选》卷二，李白《拟古西北有高楼》评语）
本文提出一解，聊作引论。笔者认为，“杜得古韵”当指杜甫善写古体诗，尤其是指杜甫敢于对沈约的声律论说“不”，经常创作一些拗体诗，因而具有“沉郁顿挫”的风格。正因为此，船山在《古诗评选》中选杜甫的乐府歌行以及古诗多达三十余首。可见船山对杜甫古体诗之喜爱；同时，船山对那些拗体诗（包括杜甫的拗体诗）每每要特别地加以指明。所谓“李得古神”则应当指李白诗歌作品“风神清远”，飘逸超拔，远胜于杜甫诗情之俗；同时也指李白诗歌在“内极才情，外周物理”方面神妙莫测，为他人所难以企及。
严格地说，除了将“神韵”与诗的音乐美相联系有自己的特色之外，在对于“神韵美”的神清韵远、含蓄蕴藉、言有尽而意无穷等内涵的开掘方面，船山超出前人之处并不多见，更多的体现为继承、吸收、综合前人的神韵论诗学观念并将其广泛运用于文学批评；并且，为前人的“神韵”论发展为稍后于船山的王士祯的“神韵”论，接上了诗学演进的脉络。船山“神韵”论的突出贡献主要在于，将“神韵”说与古代《毛诗序》、《尚书》、《礼记·乐记》中的传统儒家诗论、乐论联系起来，使传统儒家典籍中的相关思想资源获得了新的阐释，从而也使“神韵”说获得了新的高度。