虚实之境——中国山水画与西方风景画空间语境的审美特征，本文主要内容关键词为：风景画论文,山水画论文,语境论文,虚实论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
中国山水画与西方风景画，作为中、西方两大绘画体系中以描写自然山川景色为主体的艺术样式，虽具有类同性，但在空间语境上，却反映着各自的美学准则。中国山水画的空间感型是虚境；西方风景画的空间感型为实境。一个朝广延空间展开，一个朝纵深空间拓展。语境不同，正像美学家宗白华先生指出的：“各个美术有它特殊的宇宙观和人生情绪为最深基础。”（注：宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第122页。）
中国山水画始于六朝，至唐脱离人物题材朝独立画科发展。山水画追求虚境，思想根源是老、庄之“道”和魏晋玄学。这从南朝宗炳《画山水序》中提出的“道”（圣人含道暎物，圣人以神法道，山水以形媚道）和王微《叙画》中提出的“拟太虚之体”论，可见一斑。中国传统的思维方式是“天人合一”，认为自然界并不是完全孤立于人的精神之外的纯客体存在，自然与人之间并不是对立关系，而是物我同一，心物相映。所以，古人对山水的解释，既不是纯客观的机械的摹仿论，也非纯主观的表现论和移情论，而是在“卧游”山水的境界里，“游目骋怀”，并以“无心”、“无为”之虚静心态和“步步看，面面观”、“俯仰终宇宙”的观察自然的方式，通过静穆观照，与万物同“放于自得之场”，共入自由之境。这种山水游赏的审美方式及老、庄“阴阳二气化生万物”的哲学命题，奠定了中国山水画虚静、空灵的美学基础，从而决定了中国山水画趋于“写山水之神”，得“意”中之“象”，“不著一字”，也“尽得风流”的艺术风貌。
西方风景画的出现，与中国山水画相比，显然是后来者。一般认为，西方风景画产生于15世纪，但真正脱离人物题材独立发展，应是17世纪。那时，在有绘画传统的尼德兰北部的荷兰，出现了大家熟知的表现乡村景色的写实风景，以其逼近现实的空间深度，望之“如镜中影、水中月”，（注：宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第119页。 ）所谓“逼真的假相令人更感为可怖的空幻。”（注：宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第111页。）
西方文化中占主流的自然观认为，自然是纯粹的物质世界，人与自然是对立的、征服和被征服的关系。这种“天人相分”，“心物对视”的宇宙观，导致其美学追求趋于外在形式，因而，对自然的理解总是以科学的理性逻辑和认识为思想基础。这也就决定他们反映自然时，只能外在地感受它、认识它，把握它，而其内在精神却是一个不可企及的彼岸世界。这样，西方风景画构成一种摹仿自然实在“如同自然本身一般”（注：《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年版，第24页。）、逼真到“酷似造化才算高度完美”（注：《安格尔论艺术》，辽宁美术出版社，1979年版，第25页。）的艺术标格，也就不难理解了。
二
中国山水画与西方风景画因产生的时代相差千余年，又是处在两种截然不同的文化背景中，艺术形态自然相异。这方面的情况，我们可以从两者的空间语境中看出。
空间语境，中西之别首先在于透视法的运用。概括地说，中国山水画使用的是“动点透视”，或曰“无点透视”，不受“定点”的约束；西方风景画使用的是“焦点透视”，或称“定点透视”，不能随景点移而视点动。这两种透视法的直接目的，是展示自然中的远近之感。在中国山水画里，远近空间是一种感性的、表象的，在处理方法上，一般为从下（近）到上（远）依次推进，没有固定的视平线，层层叠放，使之成为具有远近、大小的空间形象。这种远近、大小并非一种定式，而是一种灵动的空间，在特殊的情况下，远也可以大，近也可以小，随机而定。北宋郭熙《林泉高致·山川训》中提出的“三远”视学原理，即揭示出山水画特有的空间境界和丰富、灵活的表现力。“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。”（注：郭熙，《林泉高致·山川训》。）“三远”法的视线是流动的、转折的，形成一种节奏，“仰山巅，窥山后，望远山”，与西方透视法限定“一点”而不动的确大相径庭。中国山水画家排除“定点”的约束，可以纵身大自然，与之浑然一体。西方风景画的“焦点透视”，则始终遵循一种逻辑，即近大远小，近高远低，近宽远窄。此法则是按几何透视原理将由近及远的景物渐次缩小，以暗示景物间的远近关系，这种高度科学化的、理性的空间判断方式，必然要求绘画在处理空间结构时，如实再现自然，表现其本身的比例、秩序与和谐之美。因此，西方画家在掌握了“焦点透视”原理后，便充满信心地欢呼：“画家与自然竞赛，并胜过自然。”（注：《芬奇论绘画》，人民美术出版社，1979年版，第42页。）关于透视法，中国早于西方千余年就已论及。南朝宗炳在《画山水序》中就说过：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目于寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸眸。诚由去之稍阔，则见其弥小。令张绡素以远暎，则昆阆之形，可围于方寸之内。”（注：宗炳，《画山水序》。）然而，中国画家并不以此为准绳，而强调“神明降之”，反对像绘制地图那样，“案城域，辨方州，标镇阜，划浸流”（注：王微，《叙画》。），刻板、机械地摹仿自然。山水画的创作目的不在于逼真地再现自然，而是为了“畅神”（宗炳《画山水序》），以至“望秋云，神飞扬；临春风，思浩荡”（王薇《叙画》。中国山水画与西方风景画在透视法的运用上各取所好，西方为可“与自然竞赛”而欢呼，中国则不为自然所困而“畅神”。
中国山水画与西方风景画不仅在远近空间处理上有别，在高低、广延空间上，也存在明显的不同。中国山水画一般都取平视法，无论高还是低，整体还是局部，一概视之。从高低空间上看，山水画中的树木，无论处在山顶或是山下，其根、干、冠同时展示，不予遮掩。山上的建筑物也如此，不仅能见其顶部，也可窥见屋内。而西方风景画中，高处的树木只能看到树冠的底部，顶部则因视线被遮而无法再现。同理，看低处树木时，树冠顶部则把底部包括树根和干全部遮挡，故只能见其顶部。建筑物亦如此。中国山水画在高低空间的创造上还有几种独特的方法，为西方风景画所未见。一种是拉大法。如五代荆浩的《匡庐图》、元曹知白的《群山雪霁图》、明兰瑛的《华岳高秋图》等，这些作品远处的高山并没有因远而缩小，反倒加强了远山的高度，呈现出“仰山巅”的“高远”之势。另一种是拉近法。如北宋范宽的《谿山行旅图》、南宋马远的《踏歌图》中的远山，并没因远降低它的高度，也未因远敷施淡彩，而是为了突出远山的高大，主观地将它拉近于观者面前，造成视觉上的逼人气势，这种视觉冲击力是推远所不及的。再一种是隔断法。山水画常有一种现象，即把山体的上段和下段通过烟云的空白处理，使其自然隔断，古人云：“山欲高，尽出之不高，烟霞锁其腰则高矣。”（注：郭熙，《林泉高致·山川训》。）在这里，“烟霞锁其腰”既是一种方法，也是一种符号，它暗示了景物在高低空间上无限延伸的可能性，让观者去联想山体耸入云端的那种视觉上的感受。西方风景画与中国山水画在这方面的处理总是对立的，你拉大他则缩小，你拉近他则推远，你隔断他则联结，你要摆脱客观的限制，他则如实反映客观。
再从广延空间上看，中西方的区别可说是：一为开放型的，一为封闭型的；一为进行式的，一为静止式的。中国山水画在创造广延空间上是一种灵魂变化的延展，它是按作者主观需要而巧妙设置画面，即使在一幅小画里，我们也可以看到无限宽广的悠远天地。相比之下，西方风景画则显得较为机械和保守，它在广延空间的创造上，只能依赖“立足一点”向左右极目远眺时所能看到的同一水平线上的景物延伸。所以，画中的形象在广延感上是单向的，一个时空的。中国画家从不习惯于对事物的瞬间写照，不像西方“画家只能画一瞬间的景象”（注：《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，1984年版，第405页。）， 而是致力于表现人和万物共生共存、不断运动的心理时空。郭熙说：“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓山形步步移也。山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓山形面面看也。”（注：郭熙，《林泉高致·山川训》。）这种观察方法的全方位性，如同“鸟瞰全整的律动的大自然”（注：宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第119页。）一般， 并以这种空间立场“在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层于多方的视点谱成一幅超象虚灵的诗情画境。”（注：宗白华，《美学散步》，上海人民出版社，1981年版，第111页。）历代所留下来的山水画长卷， 如《千里江山图卷》、《溪山清远科》、《鹊华秋色图卷》以及《富春山居图卷》等，可说都是由于时空立场的介入，在一个不确定的点上，“饱游饫看”使山川景物绵延千里而不绝。
相对中国山水画的“长卷”类，西方风景画虽然不能“面面看”，但他们采取全景式构图，也足以表现空间的宽广感。如17世纪荷兰果衍的《莱登风景》、尼尔的《风景》、英国吉尔特的《约克郡凯尔斯特尔教堂》，这些作品都是为突出宽广的空间而采取缩小景物的办法，令观者可以在一个定点上感受到大地的宽广和深远。但是，这种带有科学透视法的广延印象，虽富有逼真性，也有局限性，因为它缩小了可视可感的景物形象，与中国山水画的可把玩性和可联想性相去甚远。所以，较中国山水画边走边看多视角的“开放性”，西方风景画却更理智，更内敛，属于一种“封闭型”。
中国山水画与西方风景画对空间的营构，还有一种语境，那就是双方都在致力的“虚实法”。然而，境界却是不同的。
中国山水画美学中的重要课题，即虚、实章法之理。古人有曰“虚实相生，乃得画理”（注：蒋和，《学画杂论》。）者，“虚实相生，无画处皆成妙境”（注：笪重光，《画筌》。）者，这“画理”、“妙境”，正是一种意境空间。在中国山水画中，山若实，水则虚，树若实，云则提空，深处敷之以淡，实处间之以虚，“实”和“虚”的对比使境界空旷，引向深远。如五代关仝的《山谿待渡图》，北宋郭熙的《早春图》、范宽的《谿山行旅图》，南宋马远的《踏歌图》、《寒江独钓图》，夏圭的《溪山清远图卷》，米友仁的《潇湘奇观图卷》以及明代王履的《华山图册》、戴进的《春山积翠图》等，堪称古代山水画作中虚实映衬的典范。有为远近实写，中景虚拟者；有为云山掩映，通幅虚实交错者。布置虽不同，均得“画理”，各领“妙境”。一般来说，虚实关系是“实”为近，“虚”为远，虚实互映，产生出远近之感的视觉效果。这虽与西方风景画近实远虚的规定有相似之处，可在艺术表现上，却不是不可变通的定则，有时远也可以实，如范宽的《行旅图》，马远的《踏歌图》，远山清晰如同近景。再看马远的《独钓图》，这里的“实”是“独钓”，“虚”是“寒江”，从远近上看，“独钓”为中景，若按西方科学透视原理判断，它是处在远、近两极之间，有意思的是，马远并没有加强近景的交代，和远景一样，全部舍去，仍然远近分明。
西方风景画中的“虚实法”，基本是按“焦点透视”的原理发挥的。它遵循着“近大远小，近实远虚”的法则，按空气中阳光对尘埃的照射致使远、近景呈现浓淡不同的色彩、造成视觉清晰度的差别。这种视觉原理在中国画论中早就出现，如唐王维《山水论》中说：“远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”（注：王维，《山水论》。）五代荆浩在其《山水节要》中也有类似的观点，但在山水画创作实践中并没有真正恪守这以法则。如“远人无目”说，现实中的人物远距离看不仅眉目难辨，而且形象轮廓模糊不清，山水画中的人物虽是“无目”的，但轮廓仍在，并且与近处人物同样清晰。在西方风景画中近处人物形象轮廓分明，眉目全在，而处于深景中的人物，由于光色的变化，形象则是朦胧的、模糊的，形成与环境色相协调的一个色点。风景画中的虚实处理，不仅在彩色浓淡上有变化、有层次，而且近景和远景，亮部与暗部具有冷暖色彩的虚实感。如近景色的饱和度强于远景色，亮部色的饱和度强于暗部色，近处趋暖，远处趋冷，亮部趋冷，暗部趋暖，这种冷暖色彩的调配，强弱之间的对比，令人在幻觉中饱览第二自然的逼真性。这在17世纪荷兰风景画和19世纪法国印象派作品中尤为突出。19世纪英国风景画家透纳更是运用色彩表现远近、虚实空间的大师。在这方面，中国册水画则不具备西方风景画的优势。
虚实法，中西虽都重视，但着眼点根本相悖。西方风景画多求“实”，虚为“实”服务，以增“实体”印象的强明，构成空间深度。在他们那里，虚只作为手段，不具有意境的可联想性。如在风景画中，山川、河流、树木等，所有虚处都在暗部或深远处。欣赏时，人的视线往往停留在阳面的实处，并饶有兴味地感知明暗程度、色相之别，去辨析朝暮、阴晴、四季不同，而虚境早已被人遗忘了。中国山水画则着意于“虚”甚至空白，这一点恐怕是西方人难以解读的东方艺术境界最微妙的地方。与西方风景画追求光影明暗、色彩冷暖和时辰感官的实境相比，中国山水画里朝暮如何、阴晴如何、春夏秋冬如何、山水形态如何、江南北国如何，并非审美指向，而是在“空白处”着力，赋于它更大的想象空间，画面多取一角半岩，留出大片空白，远山平野也在其中了，令人看来如是虚灵的、梦幻的世界。谁能不在这种“剩水残山”中荡漾出各种轻柔优美的愉悦感呢？马远的《寒江独钓图》也是通过空白，唤出“寒江”这个可读、可联想、诗化的时空境界。山水画的中“虚（空白）的特殊性，就在于“空处妙在通幅皆灵”（注：王石谷，恽南田，《评〈画筌〉》。），或宁静、或悠远、或空旷、或萧疏。这正是中国山水画最擅长表现和具有无限魅力的一面。
对比起来，中国山水画与西方风景画在空间语境的创造上，各有所长。中国山水画是表象的、虚灵的，画家陶醉于情与景的梦幻中，与自然融合一体；西方风景画是客观的、写实的，画家陶醉于“与自然竞赛”中，并拿一种对立的、抗争的眼光去正视世界。如果说中国山水画以它的“虚”引领人们超越狭隘世界，去领悟宇宙和人生之道的精神体验的话，那末，西方风景画则多以它的“实”激发人们的实践精神，体现以人为主导的客观呈现方式。前者寻求表现的形式在自身之内，后者寻求表现的形式在自身之外。这一“虚”一“实”，一“内”一“外”，正是中国山水画与西方风景画空间语境的审美特征。