隐身与遮蔽：“笔名”对发生期中国现代文学质地的影响，本文主要内容关键词为：质地论文,现代文学论文,中国论文,笔名论文,发生论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学作品的署名方式是一个有意味的问题，与作品中的人名、地名一样，当作者选择了一个特定的能指单词去标识它们时，有意无意地也把自己的创作态度和情感倾向透露出来了。利用这一可操控的方式装点和张扬些什么，是作家“创作”的有机组成部分①。
文学作品署名方式本身是作者的个性化行为，但它受制于客观条件，在特定历史时期可能呈现出某种倾向性的特征。中国现代文学发生期，在文学从传统向现代转型的起步阶段，作品的署名方式及其能够如此这般的因缘，显示了特别的时代性格，对这一问题进行具体分析，有利于我们加深对中国现代文学发生的条件和质地的认识。
与中国古代文人好用“字”或“号”来标署自己的作品不同，中国现代文学发生期，作家大都使用笔名来发表作品。“字”或“号”一般与“名”在意念和意义上有某些连带关系，而笔名却不一定如此。
众所周知，中国现代文学发生期的著名女作家冰心原名叫谢婉莹，她在谈到自己为什么用冰心这一笔名发表作品时说：“用冰心为笔名。一来是因为冰心两个字，笔画简单好写……二来是我太胆小，怕人家笑话批评，冰心这两个字，是新的，人家看到的时候，不会想到这两个字和谢婉莹有什么关系。”② 这段话透露出两个信息：第一，笔名与作者的真实姓名往往“没有什么关系”；第二，笔名相当于作者的匿名，因为“太胆小，怕人家笑话批评”，谢婉莹才用了“冰心”这样一个虚拟的名字投稿和发表作品。
笔名等于匿名在中国现代文学发生期可以得到多方面材料的佐证。当周树人用巴人的笔名发表小说时，很少有人知道教育部里那个管通俗教育的佥事就是《阿Q正传》的作者，因此在知识圈里一时闹得人心惶惶，生怕自己的言行被不知道谁是作者的作者写到小说里去③。傅斯年更在《新潮》上发表文章，向人们推荐“《新青年》里”的“鲁迅”和“唐俟”“是能做内涵的文章的”④。将鲁迅“一分为二”了。更典型的例子还是钱玄同与刘半农的“唱双簧”，钱玄同以王敬轩的笔名发表反对新文学变革的文章，刘半农等一批新文学倡导者群起而攻之，一些不明就里的旧派文人还站在“王敬轩”的立场上企图帮助他说话，其实已经掉进了新文学倡导者设下的陷阱，这可全是“笔名”——匿名惹的“祸”！
晚清小说戏曲革命开始时，从事“小说”、戏曲创作的人也都多用笔名和匿名发表作品。梁启超倡导小说戏曲革命的理论文章一般署真实姓名，从事戏曲写作和戏曲批评时则改用“扪虱谈虎客”和“曼殊室主人”等笔名和匿名了。陈独秀用“三爱”的笔名发表了《论戏曲》一文，而同一时期，以“梅”、“鹃”、“花”等半男不女的笔名发表作品的“鸳鸯蝴蝶”派作家更是比比皆是。这种现象20世纪30年代以后逐渐式微，当代则不再是文学创作的主流现象了；有时尽管作家还在利用笔名发表作品，但其使用笔名目的和意义已与此前有了很大不同。
其实，作家用笔名和匿名发表作品需要一定的条件，某种意义上说与特定的社会和时代背景脱离不了干系。
美国学者苏珊·S·兰瑟把西方18世纪到20世纪之间的文学称为是“印刷文化”的产物，并认为在这一时期里小说创作格外繁荣⑤。从文学传播方式的角度把捉文学发展的脉动有某种可行性；如果我们认同苏珊·S·兰瑟的意见，那么在“印刷文化”前和“印刷文化”后的文化又应该怎样归类？它们又对文学创作产生了哪些影响呢？
无论是何种文明，最先萌生的文学性冲动几乎都与吟诵的文化传播方式密切相关。鲁迅在《门外文谈》中举例说，远古人民在劳动中喊出的号子就是原始的诗歌，他们属于“杭育杭育派”⑥。古代诗歌和民歌确实主要靠口耳相传来传播，即使在文字发明以后，把作品刻在竹简上和写在绢帛上也不是很容易的事，因此吟诵也是当时文学传播的主要手段。《荷马史诗》是“唱”——吟诵的，古希腊的悲剧和喜剧也是由演员在舞台上表演的——还是离不开广义吟诵手段的袭用。这一点直到印刷术发明以后、印刷文化真正繁荣起来之前都没有得到根本改变。正因为如此，“18世纪到20世纪”之前，小说不可能繁荣，因为小说主要是供给人阅读的，不可重复性的书写没有办法复制出足够多、便于流传的文本，特别是长篇小说，书写的文本制作方式难于使其获得广泛流传。
主流的文学传播方式制约了主流的文学样态，其影响是多方面的。当文学主要还是吟诵的对象时，作者和作品的关系更多表现为一种真实性存在。作者需要直接面对公众（或者假设直接面对公众），此时即使“作者”转述别人的作品，他还是要与公众直接谋面，别人作品中体现出的情感意识也可视为是“转述者”的一种情感意识，否则你为什么“转述”这篇（部）作品而不是其他作品呢？直到现代，以“唱”、“诵”、“说”等为主要表现手段的艺术，其表现出来的情感倾向，一般也都不仅被视为是文本作者的专利，还是“唱”、“诵”、“说”等“转述者”的一种态度。示威群众喊口号，很少有人会关心口号的作者是谁，而更看重到底是谁在喊。不仅如此，在吟诵文化时代，手抄本、题字、印鉴、墨宝等等，都直接或间接地成为作者在场的见证。这也就是说，以吟诵为主要文学传播渠道的时代，作者很难隐身，隐身的意义不大，相对也缺少能够让作者更有效隐身的方式和方法。
印刷文化的出现和繁荣使整个文学传播图景发生了改观。如果说吟诵文化的传播以信息的发送者和接受者在一定条件下的同时在场为前提，那么印刷文化改变了这一信息传播流程，在信息的发送者和接受者之间出现了一堵印刷文化墙，在这堵墙的两面，作者和读者并不一定直接“面对面”，由书籍、报纸、杂志等平面媒体创造了一个把二者联系在一起、又让二者不一定同时在场的公共平台。不同的作者可以在任一时间把自己的作品送到这个平台上来，读者也可以在任一时间到这个平台上择取自己喜欢的作品，这样一来，出版机关就好像开了一个印刷品超市，真正的作者和实际的读者有条件地被区隔开来。任何人都可以到这个印刷品超市来逛逛，包括作者自己，他到这个超市来的公众身份也只是一个普通的读者。如果作者不主动暴露自己的身份，你并不知道人头攒动中谁可能是“隐身”的作者，谁是一位真正的普通读者。30年代初期，有一次冰心到东安市场逛书摊，被一个“年轻的伙计”拦住兜售盗版的《冰心女士全集续编》⑦，这与钱玄同与刘半农演“双簧”一样，都以印刷文化造成的作者与读者“背靠背”为先决条件。因为“背靠背”，使得读者和作者之间发生了有限的疏离，售书小贩当着作者面也“不识庐山真面目”，赞同“王敬轩”的人却可能上了“王敬轩”的当。罗兰·巴特在研究叙事学时提出了“作者的死亡”问题，他探讨的侧重点是写作规程对作家的制约，作者按着一定的规程写作时，作者主体意识将受到一定的限制⑧。而在我看来，这样的现象能够发生，与印刷文化缔造的写作方式也有一定关系。如果说吟诵文化时代文本写作也有规约，但在那样的年代里，“作者的死亡”受到了很大限制，有时即使“作者死了”，其“真实”的写作者也会被读者认出来。印刷文化让作者与读者发生了有限度的相互疏离，作者有意无意地被隐身和遮蔽起来，只有在这种条件下，“作者的死亡”与否才会作为一个问题被人思考，否则即使作者想主动离场都有些困难。
中国现代文学发生在印刷文化墙已经建立并日益发挥其特别效能的时代，它毫不犹豫地捕捉到了这一人类进步的信息，充分利用了这一有利条件，创作了诸多打上这一鲜明时代印记的作品。
中国古代文学向来被人看作是“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”的手段⑨，是勇于承担和获得社会名誉的标的。那时的文学作者不能也不屑于用笔名和匿名发表作品。意外的情形只有在《金瓶梅》这样的作品中才会发生。兰陵笑笑生是谁，现在也没有确论，原因是《金瓶梅》在那个年代并不算“文学”——也就是说它的文学质地与其时流行的正统文学有差别。在中国传统社会，人们发表“正经”文学作品时，一般署真实的“名”、“号”，发表不入流的游戏之作时，则要署假名和匿名。前印刷文化时代，中国的所谓正经文学主要指的是诗文，“小说不算文学”⑩，因此诗文的作者我们知道得很清楚，小说的作者往往需要后人考证才能明了。这就造成了中国传统文学中的一种特有景观：署真实姓名的作品往往都“循规蹈矩”，署假名的作品则大多与慌腔走板相联系。这一方面反映了传统中国文学的意念，一方面也决定了中国文学的传播渠道——正统文学生存于庙堂之上，不入流的小说戏曲等则主要活跃于民间的文化流通市场。如果说《金瓶梅》产生的年代，小说不繁荣，与印刷文化不繁荣有联系；而印刷文化不繁荣，又使作者创作署笔名、匿名的普遍性受到限制，最终使以“小说”等为代表的文学创作倾向在社会上受到了排挤。那么19世纪末20世纪初，当以报刊杂志为代表的印刷文化迅速繁荣起来之后，情形就大不一样了；署笔名发表作品成为一种时尚，与此相联系，与中国古代文化传统中署笔名（匿名）的作品——比如《金瓶梅》——创作倾向相接近的作品也开始大面积出现了。
前文中我们谈到，梁启超在倡导小说戏曲革命和从事实际戏曲写作时，作品署名方式并不相同；这里我们要指出，这种不同不仅是作者的署名方式问题，还与作者对自己作品类型的归属和创作倾向的体认相关。文学是一个有生命力的存在，在任何一种文化传统中它都有自己的特定运行规则和存活方式，当梁启超用笔名发表与戏曲创作有关的作品时，其实他已经意识到自己的创作与以往的所谓“文学”作品有所不同，因此他才要用“假名”和笔名发表。类似的情形也发生在鸳鸯蝴蝶派的文学活动中。《礼拜六》在给自己做“广告”时说：“买笑耗金钱，觅醉碍卫生，顾曲苦喧嚣，不若读小说之省俭而安乐也。”(11) 极力鼓吹小说的消闲娱乐功能，从这样单一的角度来认定小说的价值，确实容易引起人反感；但这样的小说创作倾向与传统文学不同也是事实。也许就是因为他们体认到了这种差别，才用笔名发表作品也未可知。如果说在“小说戏曲革命”和鸳鸯蝴蝶派文学流行之时，作品的倾向与作者的署名方式有一定关系，在这种关系中还存在着不少传统因素的影响，作者感受到了自己作品的“离经叛道”，笔名帮助他们遮蔽了一些可能招致的社会批评；那么，当文学活动中的传统因素相对淡化以后，具有革新倾向的作品也同样要面对巨大的社会压力，此时，笔名仍是作家可以利用的一块“挡箭牌”。
鲁迅在《中国新文学大系》小说二集导言中，评价冯沅君的《隔绝》，“是五四运动之后，将毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗，遂不得不复活其‘缠绵悱恻之情’的青年们的真实的写照。”鲁迅特别指出，具有这种质地的《隔绝》，作者是以“淦女士”的笔名发表的。关于“淦女士”笔名的用意和后来作品再版时改换了作者真实姓名的原因，陆侃如这样解释：“‘淦’训‘沉’，取《庄子》‘陆沉’之意。现在作者思想变迁，故再版时改署沅君。”(12) 这也就是说，冯沅君写作《隔绝》时情感意识上有“陆沉”之感，因此她才用“淦女士”这样一个笔名来发表。而时过境迁，当“作者思想变迁”以后，她便不再隐姓埋名了，改用真实的自我——“沅君”来署名。虽然我们不能说作品初刊时，冯沅君不用“淦女士”的笔名不敢发表，但由于使用了别人一时无法辨识的笔名，使她更大胆、直率地袒露自己的情感却是事实；否则为什么“作者思想变迁”以后（其实不只是作者一己的思想变迁，还有整个社会时代环境的变迁）又把作品署名方式改过来呢？
上个世纪20年代末期，“革命文学”意识也遭遇了相类似的“将毅然和传统战斗，而又怕敢毅然和传统战斗”的困境。“麦克昂”发表了一篇充满左倾意识的倡导革命文学的论文《桌子的跳舞》，在文章中他急于表白：“我不是主张‘为艺术而艺术’的艺术家，”“我们的文艺是要为大多数的人类”的(13)。可这个“麦克昂”不是别人，正是当年反对“艺术上的功利主义”(14)，主张“本着我们内心的要求，从事于文艺活动”的郭沫若(15)。作家艺术家随着时代发展个人思想意识发生改变不足为奇，我们在这里要探讨的是此时郭沫若为什么要改用一个谁也不知道的笔名——匿名来发表自己的新感想？五四以后，郭沫若是中国现代文坛的一位风云人物，他的文学见解和文学主张几乎尽人皆知。此时他思想“进步”了，观念意识发生了一百八十度的大转弯，现实的“郭沫若”要起来反对曾经的“郭沫若”，需要一点勇气，它不可避免地要招来别人的一些揶揄。虽然郭沫若在思想转变中遇到的社会压力与冯沅君不同，但也需要一些规避别人指责的办法，用一个别人一时不明就里的新笔名来发表作品，更有利于他在受到别人质疑时轻易脱身。从这个意义上说是笔名、匿名的作品署名方式，鼓励了郭沫若的“反叛”和“创新”意识，也许并不为过。
不管是传统文化中不算文学的小说戏曲，还是现代社会游戏笔墨的通俗篇章；不管是大胆反叛的新潮作品，还是风靡一时的革命檄文，它们都有一个共同点：与其时、其地的社会意识和文学观念比都有某种标新立异之处；正因为作者下意识地感受到了可能遭遇的社会压力，所以才用笔名发表作品，这帮助他们缓解了一些心理紧张——换句话说，“笔名现象”鼓励了作家的出轨越界行为。
马克思曾说过，“在科学的门口，正像在地狱的门口一样”(16)。其实不只是“科学”，一切创造性活动都存在着风险。对于文学创作来说，这种风险不单是指社会政治伦理意识的挤压，还包括艺术造诣是否成熟、创作是否能够达到预期效果等来自文学内部的制衡因素。笔名和匿名的使用也在这些方面发挥了不容忽视的作用。
前文中我们谈到，因为“怕人家笑话”，谢婉莹才改用“冰心”的笔名投稿。“怕人家笑话”是害怕创作不成功，如果成功了就不是“笑话”而是赞扬了。在这样的思考中，“冰心”起到了代替谢婉莹去闯荡江湖的替身作用，他们之间的关系，有些像现代企业制度中的“董事长”与其雇佣的“经理”之间的关系，经营成功了，“经理”继续留用，经营失败了，还可以换人。现代商业社会的发达与它有一套保证机制相关，现代文学的繁荣也需要有与其发展相适应的运行机制。
“冰心”是一举成功的“经理”，此后一直被谢婉莹留用。也有的“董事长”聘用的“经理”不太成功或不十分恰当，这时就可能要寻找新的代理人和代言人，即改用新的笔名了。刘复曾以刘半侬的笔名发表过一些鸳蝴派小说，虽小有成功，但在五四新文化运动中觉得其名的引申含义有些过时，缺少了号召力，因此改用“半农”的笔名来参加新文学运动。曾经写过诗集《新梦》、《哀中国》的蒋光赤，1928年被文学史家认为“思想产生了矛盾和苦闷”，“对工农群众力量估计不足，情绪失望而悲愤”(17)，此时他则改用蒋光慈的笔名发表《丽莎的哀怨》。“光赤”和“光慈”，虽然一字之差，读音相近，但意义却大不相同。刘半农和蒋光慈之所以弃用原来的笔名，很大程度上是因为作者感到原有的笔名及其标署的创作倾向与现实中的作者态度和作品面貌不相适宜，虽然不能说改换笔名促进了他们作品面貌的改变，但用新的笔名更有利于他们彰显自己作品的新倾向却是一个事实。
笔名的调用和与其相关信息的透露，有时还可以帮助作者获得一些额外的利益。40年代初，重庆天地出版社出版了一本《关于女人》的散文集，其中有一篇作品的题目是《叫我老头子的弟妇》，“后记”中更有：“感谢天，我不是一个女人”这样的词句，作品的署名也是“男士”。作品出版以后“销路极畅”，美国的文艺杂志也“称誉《关于女人》为：‘The Best-Seller in Chingking’。”(18) 可有谁知道这部作品的真实作者却是一名“女士”、即大名鼎鼎的“冰心”呢？作者在谈到自己为什么“冒充”男士来发表这部作品时说：“不用‘冰心’的笔名来写，我可以‘不负责任’，开点玩笑时也可以自由一些。”(19) 仅仅是这样吗？恐怕并不这样简单。因为《关于女人》是站在女性立场上、为女人说话的，其中有一些观点明显对“男士”不利，如果读者一开始就知道这部作品的作者是女士，那么“不平则鸣”似乎没有什么特别的地方，毕竟在中国现代社会女作家的女性文学意识和女性主义文学思想已经有了不错的成绩，虽然不能说已经很完满。但如果《关于女人》中的性别意识流露出自“男士”笔下，意义就大不相同了。《关于女人》的“销路极畅”是否也有这一层因素在内？起码作者盗用“男士”名义写作的初衷是因为她认为，写这样一本书，用男士的口吻写比用女士口吻写更方便。无独有偶，与冰心跟读者玩“女扮男装”的游戏相类似，许杰初登文坛时也玩了一场以笔名为掩护的“男扮女装”游戏。他所写的几篇小说，比如《惨雾》、《台下的喜剧》等，作者自称、作品中的拟想叙事者都是女性。而在我看来，不管是“女扮男装”，还是“男扮女装”，目的只有一个：即作者笔名的性别虚拟，有利于特定作品的接受和传播。冰心写女人时冒充男士的名义，是因为她更注重自己作品的女性读者，如果作者和出版者更注重作品的男性读者时，女人的身份不管是真实的还是虚拟都不会被轻易放弃。什么“绿漪女士”、“淦女士”等等，既然是虚拟的笔名为什么还要把作者的性别告诉读者？冰心告诉我们，她一开始给杂志投稿时，并没有表明自己性别身份的意识，可是当自己的作品“在《晨报副刊》上登出来的时候，在‘冰心’之下，却多了‘女士’二字！据说是编辑先生添上的，我打电话去问时，却木已成舟，无可挽回了”(20)。冰心想要说明自己不是靠女性身份迎取读者的，但不能排除别人想要她利用女性身份去迎取读者的事实。
文学创作理念一旦从实用的层面脱身，更多考虑到虚拟和技艺问题时，笔名也有了艺名的成分。什么“兰陵笑笑生”，什么“我佛山人”，什么“剑气箫心室”，等等，现实社会中的中国人从来不用这种方式给自己起名，人们一眼就可以看得出来这是一个“假”名。也就是说，虽然作者想要以假乱真，但并不拒绝承认自己的真实意图。事实也确实如此，当刘半农和蒋光慈改换了笔名时，不只是躲闪和遮蔽社会的批评，还有主动承担的因素，他们用这种方式让社会大众知道了自己的“转向”，新我与旧我有区别也有联系。冰心和许杰的性别错位标署以及叶圣陶把沈雁冰寄来署名“矛盾”的小说改用“茅盾”发表时，也都有很复杂的社会和文学因素思考。然而，尽管作者用什么笔名和怎样使用笔名，变化万千，不一而足，但万变不离其宗，最终都不过是因为特定笔名的使用与作者的创作活动有利，否则作者就不会使用笔名和改换笔名了。
鲁迅在《新青年》上以不同的笔名发表了很多作品，30年代更是“打一枪换一个地方”，以笔名为掩护与当时政府的书报检查机关在报刊上玩起了捉迷藏游戏。中国现代文学发生期的作家，与其发表作品的数量大体成正比例，都使用过不只一个笔名。但他们有一个共同点值得注意：一旦某一作家用某一笔名发表作品获得成功，特别是成为其代表作时，一般说来这个笔名就不会被轻易放弃了，而且往往还会取代他的真实姓名而成为通用名。当周树人用“鲁迅”的笔名在《新青年》上发表了《狂人日记》以后，好评如潮，他在《新青年》上再发表小说时就从未换过笔名，到现在为止也是“鲁迅”比周树人叫起来更响亮。这种现象的发生，一方面与作家对自己作品的创作倾向认同有关，一方面也与作家对自己声誉的培植和爱护有关。还以鲁迅为例，他在自己的小说中挖掘出了许多与“笔名”相关的创作“元素”，比如鲁镇、咸亨酒店、S城等等，这些作品“元素”在不同作品中反复出现，仿佛成为了“鲁迅”创作的特征和标记，人们一看到这些标记，马上就会想到鲁迅，想到鲁迅也会联想到这些作品“元素”，二者相互衬托，某种程度上发挥了类似于商品“品牌”元素和“商标”的作用。这也与现代商业运行规则相类似——任何一个“有限”、“无限”公司的企划部，都不会轻易放弃自己艰难创立起来的品牌元素和社会知名度。一个成功的笔名也是如此，它业已成为作家创作个性的标识，是可以被充分利用的特别性创作资源。
戊戌变法前后，中国社会知识精英在行为策略上有一个调整。以风云一时的梁启超为例，以他为代表的改革派，在戊戌变法前和戊戌变法中，活跃于庙堂之上，为最高统治者出谋划策，把自己视为是辅佐君王救济天下的英雄；戊戌变法失败后，他们感到政府“不足与图治”(21)，自己也从最高统治集团的幕僚中被排挤出来，无奈之下他们把变革社会的希望寄托在了市井民间的小说戏曲变革之上。这一变化有深刻的历史因缘，在世界范围内也能找到与其相近的发展情形。“据美国普林斯顿大学的名学者罗伯特·达恩顿（Robert Darnton）的研究，在法国大革命之前，各种书籍和印刷品流传渐广，甚至连18世纪末的‘启蒙运动’也变成了一种印刷‘商业’，由各地书商连成运销管道，包括最赚钱的地下管道，专卖‘禁书’……启蒙运动之能广为流传，往往得益于这种印刷和销售业的普及”(22)。以报纸、杂志、书籍为代表的现代传播载体，犹如在传统社会的统治者和被统治者之间，崛起了一股“第三势力”，它一方面受控于现实的社会统治，一方面又有与现实社会统治保持一定距离的可能。现代国家理念的“言论、出版、结社”自由，某种程度上是专为印刷文化“量身订制”的。应该承认，无论在什么条件下，任何一种社会变革都会遭遇一些阻力，打破阻力的条件和方法，不在社会变革行动之外，而在社会变革运动之内——看特定社会发展是否孕育出了解构自身的因素。“‘印刷文化’的出现为那些与权势无缘、但又识文断字的人提供了某种武器，从而威胁到其他民族等级和统治阶级”(23)。“印刷文化墙”的存在，就是那些“与权势无缘、但又识文断字的人”与“其他民族等级和统治阶级”近身肉搏的掩体。正是在这个意义上，有人认为，“法国大革命”和“18世纪末的‘启蒙运动’”的社会倾向，都与“各种书籍和印刷品流传渐广”有一定关系。(24) 中国现代作家也援引俄苏学者的话认为：“19世纪的俄国人民，是没有公开的政治生活和社会生活的；他们对于政治和经济的意见，除却表现在文学里，便没有第二条路给他们走。”(25) 从这个意义上说，中国现代社会的强烈社会责任感和民族国家意识认同，是不是也与印刷文化的崛起有一定关系？答案恐怕不言自明。而只要我们承认了这一点，那么文学创作中的笔名和匿名使用意义就不容低估了，它为中国现代文学的发生和特别质地形成，提供了某种方便，这是需要人们深入认识和给予充分肯定的。
任何一种社会文化变革，都不仅由某种单一社会原因促成。世界意义上的现代社会和现代文化不是由印刷文化的崛起这一单一原因造成的；印刷文化对现代文学的影响，也几乎牵涉到文学的各个领域，笔名和匿名的使用只是其中的一个侧面——在这个侧面上，既可以折射出文学的鲜明社会倾向，也可以触摸到文学的多根敏感神经。在中国现代文学领域，从笔名使用的普泛性和文学质地演化角度看，有一个既缓慢却又明晰的演化过程，这个过程伴随了中国现代文学从传统中蜕变到逐渐成熟的整个历程。30年代末期以后，笔名使用的普泛化程度降低，对文学发展的实质性影响锐减，笔名已经从主要是隐身和遮蔽社会批评的立场上撤离。不是说此时的笔名使用没有意义，而是说此时笔名的使用意义的侧重点发生了改变（当下文学艺术活动中的笔名、艺名使用有更为复杂的原因和现实意义，应该另文专门研究）。与此相对应，中国现代文学的质地也发生了微妙的调整。如果说此前的新潮文学、白话文学与传统文学比，充斥着挑战者的姿态；那么此后，新文学已经成为了时代的新宠，从挑战者蜕变为“擂主”，主动的“进攻”蜕化为积极的“防守”。此时，那些“以假乱真”、“浑水摸鱼”的匿名发表作品策略都不必再用。新文学统治地位的取得与新文学家真名意识的膨胀相互协调、相互印证，它们的一致性变化告诉我们：中国现代文学已经从发生期抽身，创新性和新颖程度降低了，成熟气息和凝重感开始增强。
注释：
① 周作人在他的《鲁迅小说里的人物》中说：“有些笔名以及小说中的人地名，在著者当时自有用意，即使是没有意义其实也是用意之一……”见周遐寿：《鲁迅小说里的人物》第74页，人民文学出版社1981年版。
② 冰心：《记事珠》第194页，人民文学出版社1982年版。
③ 周作人在他的《鲁迅小说里的人物》中说：“当这‘正传’陆续发表的时候，鲁迅亲见同部的许多老爷们都在猜疑这里那里，所说的会不会就是自己……”周遐寿：《鲁迅小说里的人物》第52页，人民文学出版社1981年版。
④ 傅斯年：《随感录》，《新潮》1卷5号，1919年版。
⑤ 苏珊·S·兰瑟：《虚构的权威》第5、30页，北京大学出版社2002年版。
⑥ 鲁迅在《门外文谈》中说：“我们的祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作；大家也要佩服，应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是‘杭育杭育派’”。见鲁迅：《门外文谈·不识字的作家》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1981年版。
⑦ 冰心：《记事珠》第189页，人民文学出版社1982年版。
⑧ 罗兰·巴特在《作者的死亡》一文中说：“在法国，可以说，是马拉美首先充分地看到和预见到，有必要用言语活动本身取代直到当时一直被认为是言语活动主人的人；与我们的看法一样，他认为，是言语活动在说话，而不是作者”。见《罗兰·巴特随笔选》第296页，百花文艺出版社2005年版。
⑨ 《礼记·大学》。
⑩ 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷511页，人民文学出版社1982年版。
(11) 王钝根：《礼拜六〈出版赘言〉》，《礼拜六》第1期，1914年版。
(12) 陆侃如：《卷施·再版后记》，上海北新书局1928年版。
(13) 麦克昂：《桌子的跳舞》，《创造月刊》第1卷第11期，1928年版。
(14) 郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《时事新报·学灯》，1922年版。
(15) 郭沫若：《编辑余谈》，《创造》季刊第1卷第2期，1922年版、第8页。
(16) 马克思：《政治经济学批判·序言》，人民出版社1955年版。
(17) 《中国大百科全书·中国文学》（1）第307页，中国大百科全书出版社1988年版。
(18) 冰心：《记事珠》第263页，人民文学出版社1982年版。
(19) 冰心：《记事珠》第268页，人民文学出版社1982年版。
(20) 冰心：《记事珠》第229页，人民文学出版社1982年版。
(21) 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷第282页，人民文学出版社1982年版。
(22) 李欧梵：《中国近现代通俗文学史·序二》，载范伯群著《中国现代通俗文学史》（插图本）。
(23) 苏珊·S·兰瑟：《虚构的权威》第30页，北京大学出版社2002年版。
(24) 李欧梵：《中国近现代通俗文学史·序二》，载范伯群著《中国现代通俗文学史》（插图本），北京大学出版社2007年版、第1页。
(25) 雁冰：《文学与政治社会》，《小说月报》13卷9号，1922年版。
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