观看的诗学问题，本文主要内容关键词为：诗学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1009—1432（2006）01—0014—05
观看中“视框”的存在意味着在特定的现实情境中对于表征的观看不可避免地受到来自各个方面的限制——这种限制既包括客观条件的局限也包括主动性的选择。由于“视框”的存在，使得观者的观看不可能总体性地把握表征，当然也不可能终结表征的意指实践，所谓“诗无达诂”也正是说的这个意思；由于“视框”的存在，也使得观者的观看与表征的运作之间存在着一种“意指的博弈”，意义的增殖与损耗、快感的激发与抑制也因此而变得更加微妙而复杂。而我们对于观看“视框”的自觉同时也使得观看行为、观看方式、观看过程之类带有自我反思性的问题不断成为思考的对象——观看何以发生？观看是怎样进行的？观看如何利用“视框”的限制创造新奇的效果？如何克服“视框”的局限“看见”更多？甚至还有对于观者更高的要求：如何能够像艺术家一样观看？——这些都是我们转向“观看的诗学”讨论时需要思考并回答的问题。
对于表征的观看建立在对“现实”与“表征”二分的基础之上的，所谓表征即是对现实的“再现”——包括再现的方式、意指的运作以及再现之物。正如“诗学”在西方语境“‘专论诗艺’，或专论一部分被名这为诗性的文本言述”[1](P2)，在中国古代文化语境中专指于对“诗”的类型学研究，后来两者又被用作泛指的“文学理论”的研究，专指对于虚构性文学艺术的理论研究一样，观看的诗学即是探讨在“视框”情境之下，我们是如何把握视像表征的，是如何把握其外在的形式、构成以及这些形式因素、结构关系的诗学特质的，进而，视像表征体系是如何进行意指的运作，使观者获取意义、产生快感的。换言之，我们是如何以诗学的眼光来观看视像表征的。
一 视知觉的完形
从日常生活中的实用目的来说，观看仅仅是一种最为初级的认识活动，但对于人类而言，人的视觉不可能像照相机那样，仅仅是一种被动的接受活动；相反，他是在想要获取某件事物时，才真正地去观看这件事物，这也就是阿恩海姆所说的，观看其实是“一种积极的探索工具”。在通往“观看的诗学”之路上，视知觉美学为我们确立了第一个非常重要的阶段，这个阶段的意义在于，它在现象学还原的意义上为我们清晰地描述了人的肉眼是如何观看的，人在“视框”的限制中是如何获得知觉的完形的。
阿恩海姆认为，“所谓‘观看’，就意味着捕捉眼前事物的某几个最突出的特征。”[2](P50) 这些特征主要包括：平衡、形状、形式、发展、空间、光线、色彩、运动、张力、表现等。那么，观看是如何进行的？在观看过程中，眼与心之间的关系究竟如何？两者是如何配合的？这些问题不是仅仅靠理论的阐释和概念的演绎就能够完成的。因此，回到经验本身，从中发现问题，提升成观点便是阿恩海姆的解决之道。比如说对一幅简单的线条图形组合的观看，在这幅图中，圆面偏离了正方形的中心。那么，我们眼睛的“观看”是怎样进行的呢？很显然，这种感觉绝不限于肉眼的感受，而应该有某种理智的判断在里面，用阿恩海姆自己的话说，就是“这样一些信息究竟是由心灵的哪一种能力获得的呢？可以肯定，这些信息不是由理智能力得到的，因为上述判断并不是大脑运用抽象思维能力做出的。同样，这些信息也不是由情感能力获得的。这是因为，虽然这个偏离了正方形小心的黑色圆面可以使得某些观看者感到不舒服，也可以使另外一些观看者感到愉悦。但这样一些感受毕竟是在判断出黑色圆面的位置之后才产生出来的。这意味着，感受只能是‘观看’或‘发现’的结果，而不是‘观看’或‘发现’赖以进行的工具（或能力）。”[2](P2) 因此，阿恩海姆得出结论：“每一次观看活动就是一次‘视觉判断’。”[2](P3) 而这种视觉判断最为重要的方面就是所谓“知觉力”更准确地说就是“对‘力’的知觉能力”。
对于这种“力”的知觉，有两点特别值得注意：首先，它是观者的一种生理和心理现象，用阿恩海姆自己的话说，“我们可以把观察者观看到的这种‘力’，看作是活跃在大脑视中心的那些生理力的心理对应物，或者就是这些生理力本身。虽然这些力的作用是发生在大脑皮质中的生理现象，但它在心理上却仍然被体验为是被观察事物本身的性质。”[2](P11) 表面上是观者的生理和心理现象， 但其产生的机理正是观者与图像面对面进行“观看”时才能产生的，也就是说，没有“观看行为”，便不可能有“知觉力”，任何抽象的“知觉力”是不存在的。
那么，这种“知觉力”是如何发挥作用的？对此，阿恩海姆提出了两种观看系统的解释。在他看来，“我们观看这个世界基于两个空间系统的相互作用，一个可称之为宇观的系统，另一个则可称之为区域的系统。”所谓“宇观的系统”是指，从广袤无垠的宇宙空间角度来看，无论是旋转的星系，还是带电荷的原子，任何物体都是围绕着中心而组织的，而且这个中心常常由一个占支配地位的质量标示出来。但对于我们生活在地球上的人类而言，从肉眼角度所看到的世界却并非如此，地球的曲面被拉直成为平面，会聚的射线也看上去像平行线。也就是说，对于肉眼而言，我们所看到的世界的图像并不仅仅是一种对现实的变形，更进一步说，它其实是一种有着自己独特秩序的图像，这就是阿恩海姆所说的观看的“区域的系统”，其特征就是一种基于横平竖直的“垂直水平构架”。在阿恩海姆看来，尽管这种构架有许多优点，但却有一个重大的缺陷：“它没有中心，因此就没有规定任一特别位置的方式。”[3]（导论） 而对于视觉艺术构图来说，中心性却是必不可少的结构特性。
在阿恩海姆看来，视觉构图中的“中心”有两种，一种是几何中心，一种是动力中心。从几何学意义上，所谓中心就是“中央”，举例来说，圆的中心可以通过直径的相交点标明，正方形的中心可以通过对角线的相交点标明，也就是说，几何学的中心可以通过几何的、物理的途径来确定。从动力学意义上来看，这个中心则是指一个“力场的中心”，即“一个诸力发生并向其会聚的焦点。”“一个动力学意义的中心，充当着一个向周围环境辐射能量的焦点。这些由中心发出的力围绕它而分布于我们称之为该中心的视觉场中。”[3](P4) 这一焦点也可能与几何学中心相重合，也可能并不重合，而这种“力场的中心”则是通过直觉观察到的。对于视觉艺术构图来说，最值得关注的无疑是后者。
还值得注意的是，将动力学中心作为视觉构图中的主要研究对象还意味着，不可能像几何学、物理学那样对“中心”进行纯客观的描述，而是将观者的“知觉力”引入进来，正如阿恩海姆所说，“只有考虑到一个另外的动力中心即观者时，才能真正理解空间定向的问题。观者作为任何视觉情境中整体的一个有机方面，对不同的空间定向产生不同的反应。”正是在这个意义上，阿恩海姆说，“在一切视觉情境中观者都创造出一个决定性的中心”，“观者所看到的以及看的方式都依赖于观者的空间位置。”[3](P14，P18) 也只有在观者与图像的关系中，视觉构图中的所谓重力、界限与框架、体积、深度以及时间的延续等问题才能获得真正的解决。
在确立了观看的动力学中心的基础上，对于视像表征的整体性的把握便是视知觉的最后的目的。那么，视像表征是如何被视知觉活动组织结构或构成的整体的呢？“艺术品是一个完整的统一体，一种有力的‘格式塔’”。这是格式塔学派的创始人库尔特·考夫卡的解释。他还认为“艺术品是作为一种结构感染人的……是各部分互相依存的统一整体。”[4](P418) 阿恩海姆则对“完形”概念进行了深入的研究。他认为“艺术品必须为世界提供一个整体性的形象”。在他的名著《艺术与视知觉》中是这样表述的：“一件作品要成为一件名副其实的艺术品就必须满足下述两种条件：第一，它必须严格与现实世界分离；第二，它必须有效地把握住现实事实的整体性特征。这就是说，一件艺术品必须完全独立于它周围的事物。”艺术是“运用形象去显示出这种多样化的现象中所存在的秩序”。[2](P193—195) 那么，这种整体性是如何把握的呢？在阿恩海姆看来，首先是通过对“部分”的认识开始，然后再把握住各部分之间的联系，并在头脑中重建这种联系，才最终有了整体的印象。而对于部分的认识又是建立在对于整体的感知的基础之上的，这就是他所说的，“所谓‘部分’，就是整体的一个特殊的‘段落’，其特殊性就在于，它在特定条件下，能显示出与周围背景的一定程度的分离。反过来，周围背景的性质和排列，也能确定这个‘段落’能不能成为一个‘部分’，或者说，也能确定其‘部分性’的程度。”[2](P95)
二 纯粹的凝视
“纯粹的凝视意味着与面向世界的日常态度的断裂，而考虑到纯粹凝视得以实现的条件，这种凝视也是一种社会分离。”[5]（引言）
视知觉理论为我们勾画出观者与视像表征之间一种相当纯粹的观看关系，在这种观看中，没有更多“杂念”的干扰。但是在现实的观看中，这种纯粹的观看（用布尔迪厄的话说就是“纯粹的凝视”）几乎是不可能的，任何人的观看都在一定的场域内进行。从小的方面来说，观者的观看要受到观看环境及客观条件的限制——外部的光线、与视像表征的距离、身边的其他看客——以及观者自身条件的影响——知识水平、专业素养、性别、年龄、当时的心情等等。从大的方面来说，艺术评价机构、代理机构、管理部门，诸如学院、沙龙、出版商、剧院经理等所确立的艺术与商业、政治及文化等关系使得艺术不断地受到非艺术因素的干扰和诱惑。这种现实性的场域使得观看离艺术的距离越来越远，艺术场域的自主性受到极大的挑战。
但这只是问题的一个方面，在布尔迪厄看来，艺术场域的扩张、分化和多元化是与教育的扩张、社会经济的发展同步的，这使艺术场域的代理机构以及潜在消费者不断地增加，也加速了艺术场域多元化的趋势。而这种多元化的趋势却同时增进了文化场域本身的自主性。随着艺术产品的生产者和交易商数量的增加和多元化倾向的加强，他们也越来越倾向于拒绝非艺术因素的干扰，要求摆脱技术要求与资格之外的外部条件的限制。当艺术品市场需求逐渐发展，纯艺术与商业艺术都从中获得了相应的市场份额，也相应地促进了文化场域中纯艺术与商业艺术的分离。这一过程相当关键，事实上是为纯艺术的独立和自主铺平了道路。也就是说，随着市场的发展，使得艺术家不必再依赖某一赞助人或收藏家，不必再为了金钱而创作迎合市场的作品，这也在相当程度上促进了艺术家的创作自由。从而就是布尔迪厄所说的，“为争取合法性垄断进行的斗争有利于加强合法性”。[6](P204) 从布尔迪厄的论述中我们不难发现，他这里所谈的艺术场域的自主性其实是一种相对的自主化过程，真正的对于艺术的纯粹的观看（凝视）正是建立在这种相对自主性的现实基础之上的。“这是一个确立生产的相对自主场域的过程，正是由于这个过程，纯粹美学或纯粹思想的领域才有可能存在。”[7](P60)
从某种意义上说，所谓观看的诗学其实就是对一种艺术化观看方式的研究，它所关注的就是一种诗化的观看，一种以艺术的眼光对视像表征的欣赏。如果说视知觉为我们从生理、心理的角度描述了这种艺术性的观看是如何发生的话，那么，布尔迪厄的“纯粹的凝视”则是立足于现实艺术场域的自主化过程来展现这种艺术化的诗化的观看是如何“纯粹”起来的。对此，布尔迪厄的基本判断是：“正是在场域向自主性的运动中，纯粹的凝视应运而生。”[7](P57)
首先，布尔迪厄对“纯粹的凝视”作了一个历史的和逻辑的界定。在他看来，“纯粹的绘画意味着作为一幅画而被自在地和自为地加以欣赏，亦即作为一种玩味画的形式、明暗和色彩的游戏。换言之，而不是作为一种独立于关于超验意义的话语。所以，纯粹的凝视（与纯粹的绘画必然相关）乃是纯粹化过程的结果，是由历史不断变革过程中所实现了的本质之真正分析。”[7](P57) 这个界定有两点值得特别注意：其一，在布尔迪厄看来，所谓“纯粹的凝视”其实就是艺术化的观看，所观看的内容就是对绘画的形式、明暗和色彩的玩味；其二，这种观看的艺术化并非一成不变，不同的历史阶段、历史时期都会有不同的艺术化观看方式。这种对“纯粹的凝视”的历史性的强调充分显示了其作为文化“习性”的产物，作为艺术场域的产物的本质。用布尔迪厄自己的话说，“这一经验隐含着忽略文化习得过程。‘眼睛’是由教育再生产的历史产物。”[6] “从个体发生学角度说，纯粹凝视是和习得的具体条件联系在一起的，诸如小时候时常光顾博物馆，长期的接受学校教育，以及这种凝视所隐含的skholé。所有这些都表明，忽略这些条件的本质分析（把特殊情况普遍化）暗中把相当特殊的经验特征作为适用所有审美实践的普遍特征，但是，这种经验是特权的产物，或者说，是习得的特殊条件的产物。”[7](P48)
其次，这种“纯粹的凝视”意味着一种对大众的观看习惯和艺术观念的拒绝，而对另一种艺术理念的遵循或者追求。在此，纯粹的凝视显示出卓尔不群的精神品质。当然，这种对于“大众审美观”的拒绝其实是现代艺术观的产物，或者说是现代艺术场域所导致的一种结果。在布尔迪厄看来，“纯粹的凝视暗含着同看待世界的一般态度的决裂，这种决裂给定了它发挥作用所需要的条件，也是一种社会分离。奥尔特加·伊·加西特（Ortegay Gasset）在这一点上是可信的：他认为系统地排斥所有那些‘人’的东西，即那些一般的、普通的——与出众或超凡脱俗相反的——一切，也就是‘寻常’之人在其‘寻常’生活中投入的诸种情欲、情绪及情感，这是由现代艺术造成的。这似乎在表明，‘大众审美观’（popular aesthetic）（这里引号表示这是一种‘自在’而非‘自为’的审美观）是以肯定艺术与生活之间的连续性为基础的，这意味着形式服从功能。”而“纯粹的鉴赏力所做的是中止‘朴素的’介入”[6]（导言）。
最后，在走向艺术场域的自主化进程中，“纯粹的凝视”所要达到的目的或者说最终完成对这一“习性”制度化的建构还需要靠一整套艺术语言来将之定型化、仪式化。在此，画家、评论家、出版商、画廊经营者一起参与到对这一套艺术语言的创建之中。艺术家、艺术研究者只有经过长期的训练才能获准进入这个场域，取得相应的艺术影响或学术影响。而一旦与这套艺术语言发生冲突，则面临着被这个场域驱逐出境的危险。从这个意义上说，艺术场域的自主构成对个人“纯粹的凝视”的规范和限制。
三 观看的症候
视知觉研究使我们看到了我们眼前所看到的东西，“纯粹的凝视”则规范了我们所看到的东西，但是，观看的诗学绝不满足于此，它需要我们看到肉眼所看不到的东西，看到别人所看不到的东西，也就是说，对不可见之见乃是观看的诗学所欲达到的最高目标。正如梅洛－庞蒂所说的，“存在于一部作品中的不可见成分之中的风格，其全部奇观就回到了这一点上，即由于艺术家工作在被感知事物的人的世界当中，就把它的足迹踏进了由视觉器官所揭示的非人类的世界当中，就好像游泳的人在不知不觉中进入了他透过潜水镜才惊异地发现的一个沉没的世界。”[8](P98) 但是庞蒂并没有为我们提供这种“见所不见”的具体路径， 倒是阿尔都塞为我们提供了走向这种对不可见之见的具体思路，这就是他著名的“症候式阅读”。尽管阿尔都塞此法是针对文字经典的阅读而提出的，但从整个表征体系的运作来看，它与我们这里所研究的对于视像的观看具有同质性。在《读〈资本论〉》一文中，当阿尔都塞在阐释他的“症候式阅读”法时总是与视觉问题联系在一起便是明证，因此，我们完全有可能将这种“症候式阅读”转换为“症候式观看”。如果说“纯粹的凝视”是基于对艺术场域成规的遵循的话，那么，“症候式观看”则意味着对这种成规的质疑和突破。
阿尔都塞的这种“症候式”的展开是从对“清白的阅读”的批判开始的。所谓“清白的阅读”指的是所谓完全客观的无偏见的阅读态度，也即海德格尔所说的“前见”。其实，在“视知觉的完形”中，我们会发现，阿恩海姆所谈论的观看正是对观者所有个性完全忽视的前提下的观看，他所描述的其实是一种非常理想化状态中的不受任何干扰的观看；在“纯粹的凝视”中，布尔迪厄虽然强调这种艺术场域自主带有强烈的人为建构的色彩，所谓的凝视的纯粹性其实是基于艺术场域内的共识和对这种共识的遵循，但他所欣赏的却正是这种对于这些艺术成规的无意识状态。但阿尔都塞不这样看，他认为我们要关注这种前见，要意识到各种因素对阅读／观看的影响，只有意识到了自身的局限性，我们才不会轻狂地声称“我读出的是作者的原意”或者“我看到的就是事物的真像”。因此，阿尔都塞说，“因为不存在诸如清白的阅读这种事情，所以我们必须说，我们负罪阅读什么。”[9](P651) 我们的“症候式观看”也正是从意识到自己“有罪的观看”开始的。
既然观看有罪，那么，我们对待观看的态度应该如何呢？从常理上讲，既然任何阅读／观看都是有罪的，是有局限的，那么，认识到自己的局限性，从而克服这种局限性就成为理所当然的选择。但在阿尔都塞看来，“作为哲学家阅读《资本论》恰恰是要提出特殊论说的特殊对象的问题，而且提出这种论说与它的对象的特殊关系问题；因此，对论说——对象统一体提出使这种特殊的统一体区别于其他论说——对象统一体形式的认识论地位问题。”“因此从哲学角度阅读《资本论》完全是清白阅读的对立面。它是有罪的阅读，但不是一承认罪过就赦免它的那种阅读。相反，它对其罪行——‘证明为无罪的罪行’——负责，而且通过证明它的必要性而捍卫它。因此通过对每一种有罪阅读提出揭露其清白伪装的真正问题，它作为阅读是一种为自己开脱罪责的阅读，有关其清白的唯一问题是，什么是阅读。”[9](P652—653) 也就是说，“有罪的阅读／观看”并不是真正的“罪过”，真正的罪过是“不认罪”；而阿尔都塞的主张是为自己阅读／观看的有罪而辩护。“认罪”就是明确自己观看的角度和意识到自己观看的局限性，意识到在自己所看到的东西之外还有更多的没有看见的东西。只有这种观看心态的转变才有可能走向阿尔都塞所说的“症候式阅读”，或我们这里所讲的“症候式观看”。
阿尔都塞对这种“症候式阅读”的分析是通过对《资本论》的阅读展开的。在阿尔都塞看来，在《资本论》中，马克思对斯密、李嘉图的阅读是十分特殊的阅读，它是一种双重的阅读，或确切地说，包含两个根本不同阅读原则的阅读。“在第一种阅读中，马克思通过自己的论说阅读他前辈的论说（如斯密的论说）。这种通过格筛的阅读，在这种阅读中，斯密的文本通过作为它的惊讶投射于它的马克思的文本被看到，其结果只是总结协调的与不协调的，权衡斯密所发现的与他所忽视的，他的优点与缺点，他的在场与缺席。事实上，这种阅读是回顾的理论阅读，在这种阅读中，斯密不可能看到的或不可能理解的仅表现为根本的忽略。”而“马克思恰恰经常说明因斯密注意力分散，或严格意义上说，他的缺席而致的这些忽略：他没有看到所存在的，然而就在他眼前，他没有把握仍然在他手头存在的东西。全部‘失察’（bevues）都或多或少地与‘巨大的失察’有关联”。“斯密因视力的弱点没有看到的，马克思看到了：斯密没有看到的是完全可见的，而且正是因为它是可见的，斯密不能够看到而马克思能够看到它。我们仍处在恶性循环之中——我们重新陷入认识的反映神话，特定对象的视力或已被确认的文本的阅读，两者从来只是透明物本身——视而不见的罪孽按理归之于视力就如洞察秋毫的美德——归之于人的眼睛。”[9](P656—658) 而第二种阅读与第一种阅读完全不同。“第二种阅读， 只是保持对在场和缺席，看见和失察的双重的、结合的观察，本身不可能因引人注目的失察而受到指责：它没有看到，在一个作者身上看见与失察的组合着的实存提出一个问题，它们的组合问题。它没有看到这个问题，恰恰因为这个问题在它不可见的范围内是可见的，因为这个问题关涉到某种东西，完全不同于只要人的双眼是明亮的就能看到的给定对象：可见的场与不可见的场之必然的不可见的连结，这种连结把不可见的晦暗的场之必要性规定为可见的场的结构的必然效果。”[9](P658) 他举例说，为什么政治经济学必然地对它所生产的并对它的生产工作视而不见？就因为它的眼睛依然盯在旧的问题上，而且它继续把它的新答案与它的旧问题联系在一起：因为它依然全神贯注于旧的“视域”，在这种视域里新的问题“是不可见的”。
通过这第二种阅读，这就“开辟了通向理解的道路，使我们可以理解，决定可见的为可见的、和结合在一起的、不可见的为不可见的规定，以及把不可见的与可见的连在一起的有机纽带。处在一定地盘上并在一定的视域内，即处在一给定理论学说的理论总问题的一定的结构场内的任何对象或问题是可见的。我们必须逐字理解这些言词。因此看见不再是具有‘视力’天赋的个别主体的作用，他专心地或心不在焉地运用其视力；看见是它的结构条件的作用，它是总问题之场与它的对象和它的问题的内在映射的关系。于是视力就失去了神圣阅读的宗教特权：它不过是，存在于它的生产条件之中的、把一个对象或问题与它的实存条件联系在的、内在必要性的反射。从字面意义看，不再是主体的眼睛（心灵的眼睛），看到在理论总问题界定的场中存在的东西：正是这种场本身，在它办公室的对象或问题中看到自己——看到只不过是场对其对象的必然的映射（这无疑说明了在古典视觉哲学中的‘替换’，这种哲学经常因不得不说视觉的来源来自眼睛同时又不得不说它来自对象而感到困惑）。”[9](P665)
阿尔都塞最后归纳说，“主体必定已经，即使部分不知不觉地，被安置在这种新的地盘内，对它来说有可能把有见识的凝视应用于旧的不可见的东西，将使那不可见的东西成为可见的。”“这就是马克思的第二种阅读：可以恰如其分地称之为‘依据症候的’（symptomale）阅读，因为它泄漏它所读的文本中的未泄漏的事件，而且在相同的过程中把它与不同的文本——像在第一种文本中的必然的缺席那样而在场的——联系起来。”[9](P668) “马克思的第二种阅读预先假定两种文本的存在，以及第一种与第二种的较量。但是使这种新的阅读与旧的阅读区别开来的在于这种事实，即在新的阅读中第二种文本是与第一种文本中的差错连结在一起的。”“这种阅读不是，也不可能是，一种直接的阅读或纯粹的‘概念化’阅读，马克思主义也经常被归降为这种阅读，但是在它被遮蔽的抽象这个词掩蔽下，这种阅读不过是确认宗教的或经验主义的阅读神话，因为它恢复的个别阅读的总和，一度没有使我们从这个神话中解脱出来。这种阅读原则上是双重的阅读，不同的、‘依据症候的’阅读的结果，这把对它的缺席问题的回答纳入一个问题。”[9](P674—675)
阿尔都塞的“症候式阅读”建立在这样的基础之上，即阅读及其结果被“文本化”了，也就是说，事先存在着两种彼此相关的文本，后文本是对前文本的阅读，而我们对后文本对前文本“症候式”的发现正是有着文本的依托。对于视像表征而言，这种“症候式观看”也是适用的。举个简单的例子。任何视像表征其实都是作者／表征的生产者观看的产物。作为一种文本性的存在，包含了作者所确立的观看的视角，传达出了作者的情感态度和审美理想。那么，我们作为观者，在面对这些视像表征时，如果无视这种“前观看”的存在而完全“认同”这种观看方式的话，我们便只能成为这种观看的奴隶；但如果拒绝这种“前观看”，我们又根本无法将这种观看进行下去。那么，最好的办法是什么？第一步，找到视像表征为观者确立好的“观看—位置”，顺着这种观看的逻辑进行下去，实现对它的“知觉的完形”；第二步，反思这一视像表征为我们确立的这一观看—位置的合法性，意识到这一表征体系运作的艺术成规，实现对这一艺术场域的自觉（ 即在艺术场域的自主化过程中实现“纯粹的凝视”）；最后，我们要进一步反思作者／生产者在其表征的意指实践中所忽视的或者未看见的东西，并思考作为观者如何使之成为“可见的”。这就完成了阿尔都塞所说的“症候式”的观看。
英文编译：文爱军
收稿日期：2005—11—07