在有限之中达到无限境界的愉悦——印度古典美学的味、韵范畴阐释，本文主要内容关键词为：印度论文,美学论文,范畴论文,愉悦论文,境界论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、味、韵理论的哲学思维基础
整个印度美学体系是一个以象征、暗示方法来表达超验存在的美学体系。这一体系力图描述不能描述的东西，表现不能表现的东西。在宗教哲学上这个东西就是梵，就是那宇宙的本体或叫作“终极真理”的梵。在美学上，这个终极的东西就是梵所创造出的所谓“人同此心，心同此理”的“人类共同的审美心理结构”或“情感体系”。味、韵作为印度古典美学理论的核心范畴，充分地显示出追求表现本体实在这一根本的特征。
味、韵美学理论的形成是深受印度传统的宗教哲学思维方式影响和制约的，是这种思维方式在艺术审美领域的体现。印度思维方式有多方面的特点，这里，我们仅就与味、韵范畴有关的思维特点加以论述。
第一，印度思维强调本体真理观。日本学者中村元指出：“大体上说，印度人倾向于采纳本体真理而不是认识真理观。……认定本体论在这个国家中据支配地位，这才是真知灼见。……他们认为真理永远不变。”[①]这个本体就是梵。梵的存在方式是：“恒常，而遍入，遍在，微妙极，彼非变灭者，是万物之胎。”[②]它潜于万物而不显，不可感觉而实存；它规定着万物的定性。《唱赞奥义书》说：“于此（身中）汝固不能见彼‘有者’，然彼固在其中也。”[③]正如盐溶于水中，无花果种子潜在地蕴含着无花果树与果实一样。可见本体梵是隐性的存在，万物是它的显性存在。同样，梵所创造的人类共同的审美心理结构和情感系统也是抽象的隐形的存在，它只有通过有情众生的各种具体的情感表现才能得到揭示。所以艺术就是要通过具体的形象和情感表现来引起“共鸣”，来揭示人类共同的审美心理结构和情感系统，从而以这种方式达到对创造主梵的认识，并实现梵我同一的终极理想。
第二，超越现实的自然存在去追求暗藏的实在本体的认识论。中村元指出：“希腊哲学以研究自然为开端。印度哲学相反，他从一开始就寻求超越自然的‘实在’——主观统一体和‘普遍存在’。”[④]这就决定了印度思想的认识论总是通过显性的万物去把握认识隐性的本体，通过事物表象去寻求内在的深层意义。麦克斯·缪勒说：“它把我们从有限引导到无限，从自然物引导到超自然物，从自然引导到超自然的上帝。”[⑤]这种力求超越有限来把握无限、透过表象来追寻深层意义的思维冲动，不仅决定了印度美学思想对现实美、精神美和终极之美的不同态度，而且决定了透过现象去追寻永恒的情味和强调暗示意义的韵论美学思想的根本特点。
第三，印度思想这种独特的本体论和认识论决定了认识方式上的直觉感悟方式和艺术传达上的象征、比喻、暗示的手法。梵既然是超缘绝象、不可言说、不可目识的，因此不能用感官去感觉和把握，只能用“心”（思维）去证悟它，用直觉去领悟它。同样，在传达梵性的真谛上只能通过比喻和暗示方式，借此而言彼。在印度人看来，任何语言都是表面的，真理或真意暗含在其中，只有透过语言表示义的障碍，才能真正领悟所要传达的真实意义。正因此，千余年来的印度文法家花尽工夫去证明和区分语词、字句的字面义、转示义和暗示义；诗学家则极力透过字句的表示义去发微其中所暗示的情味、韵味。这就是情味理论和韵论产生和发展的思维基础。史诗《摩诃婆罗多》中就有典范的运用：当难敌使坚战兄弟和母亲迁往多象城进住紫胶宫，打算用火烧死坚战等人时，长辈维杜罗“为提醒出类拔萃的般度之子坚战，说了一番话。这位明了一切法、利的智者，知道如何对智者应该如何暗示。他说：‘一个人知道应该采取的行动，他才会摆脱灾难。有一种不是铁的武器，十分厉害，能使人粉身碎骨。了解它的人，敌人杀害不了，它转而杀死敌人。焚毁灌木丛、烤干露水的东西，却不会烧死大森林中的穴居动物。懂得了这些，好生保护自己的人，他会活命。警觉起来啊！一个人接受了陌生人送来的非铁制的武器，他找到箭猪的庇护所，就会摆脱吞食祭品者。”[⑥]坚战明白了维杜罗的话，进住紫胶宫后立即挖了地道，最后大火烧起来时，全部安全逃出。这不仅看出使用暗示义是普遍现象，而且它强调了透过表面义追寻暗示义的这类对话只能是智者之间的精神交流。因此说明在艺术上，能以形象显现出来梵的精神的人只能是拥有艺术敏感天赋的人，能欣赏艺术内在之味的人也必须是具有艺术敏感的人。
二、情味美学范畴系统及其内涵
印度传统美学思想认为存在着一个由梵所创造出来的人类共同的审美心理结构或模式（Sadharanya）。梵文Sadharanya一词有感同身受、普遍赞同、同情同构的意思。在印度美学理论中这个词相当于“共同美感”或“人同此心，心同此理”的共同审美心理定势之运用。印度思维强调本体真理观，对于人类心理活动、情感特征也都力求描述出那共同的或普遍的心理情感，并把它们看作是一种超越经验世界或物质存在以外的不变的实体。情味理论就是透过艺术作品所表现出来的种种情感寻求出那永恒的普遍情感本体。艺术作品一旦传达出这种共同的美妙情感，就会唤起审美个体先天的美感，这种作品就具有了“情味”。
味（rasa）是印度思想中的古老范畴。最早的四吠陀中就表达了四种意义上的味：植物汁液的味；医学上的味；宗教的味；诗歌的味。在《舍利奥义书》中就有本体意义上的“色、声、香、味、触”五微原素的说法；诸种奥义书在使用味这一词时，都把它用作事情的本质、精华、精英。例如，“呼吸是身体的本质”（《大林间奥义书I.3.19）；《唱赞奥义书》中有：“此万有之精英为地。地之精英为水。水之精英为草木。草木之精英为人。人之精英为语言。”[⑦]佛教所言的“色、声、香、味、触”“五尘”中也有味境；数论哲学则把这本体意义上的五微原素称之为“五唯量”。美学中引进的“味”具有比喻的意义，即在被品尝、被鉴赏的作品中，蕴含着潜藏着某种幽远的人类共同的情感。品味，“就好像是某位品尝着美味之人应该无限地延长那个将美味放在舌头上的行为。”味产生于多种情感的表现之中，“正如味产生于一些不同的佐料、蔬菜（和其他）物品的结合，正如由于糖、（其他）物品、佐料、蔬菜而出现六味，同样，有一些不同的情相伴随的常情（固定的情或稳定的情）就达到了（具备了）味的境地（性质）。”这些潜藏在日常具体的情感中、具有本体和原初性质的情感一旦被艺术家的表演或作品显现出来并被人品尝到、感受到而引起相同的情感共鸣而获得了审美快感，这种具有审美快感的常情就是味。艺术中的味，是把常情从先天的心理情感转化、提升为了审美的情感效应。婆罗多明确提出：“味产生于情”，而给情（bhava常情）下的定义是：“它们使人感受到有语言、形体和真情的艺术作品的意义。”这一思想在史诗《罗摩衍那》中就有了雏形，但作为一种较成熟的理论阐述却是在公元前后婆罗多《舞论》中出现的。以后经过欢增、新护等人深入细致的论证，情味理论成为美学中的核心理论而代代承袭，丰富发展。
情味理论是探讨审美情感效应的理论，重在探讨艺术美中的情感类型和审美快感的特征。它是印度美学范畴系统中的一个子系统，由若干范畴组成。
常情：又统称“情”、“固定的情”、“稳定的情”。它是一个抽象的逻辑范畴。为什么它是抽象的逻辑范畴呢？这是因为常情是一个普遍概念，是人类先天的共同的情感结构模式。帕德玛·苏蒂指出：“‘情’意味着一种情结，这种情结先于其他存在，并被恰当刺激变成了审美快感。这种情结或永恒的感情具有某种奇异的想象色彩，但却不是它的个人感情。”[⑩]它包含着、统摄着8种先验存在的原生态的人类基本情感：欢乐、笑、悲、愤怒、勇、恐惧、厌、惊诧。洛罗吒认为：“常情处于潜伏状态”。商古迦认为：“常情不能直接表现。也就是说，常情是通过情由、情态和不定情间接表现的。甚至诗歌也不直接表现常情。如果诗中直接使用爱、悲等词，它们只是通过自己的表示能力（抽象地）表达爱、悲等等意义，而不是通过‘语言表演’的形象性让人感知爱、悲等等。”[(11)]这就是说，常情是隐形的存在，它必须在现实中转化为、显现为各种具体情感和情感状态（情态）才能够让人感受到。根据婆罗多在《舞论》中的说法，常情在现实生活中显现为、具体化为33种不定情和8种真情，共49种情感类型。
不定情：指日常生活中人们随时变化的情感。它们是常情的具体化、形态化的显现形式。不能感觉和把握不定情，也就不能认识和把握常情。所以胜才说：“不定情依据特殊的情况出没在常情之前，犹如大海中的波浪。”（胜才《十色》Ⅳ.8）不定情分为33种：忧郁、虚弱、疑虑、妒忌、醉意、疲倦、懒散、沮丧、忧虑、慌乱、回忆、满意、羞愧、暴躁、喜悦、激动、疾呆、傲慢、绝望、焦灼、入眠、癫狂、做梦、觉醒、愤慨、佯装、凶猛、自信、生病、疯狂、死亡、惧怕、思索。这些感情都要通过特定的身姿、动作、眼神等形态来表现，因此就有“情态”这一范畴出现。
情态：婆罗多给情态下的定义是：“观众感受到的、产生各种意义的语言、形体和真情表演。”胜才给情态下的定义是：“情态是表示情的变化”，这就是说，不定情和情态是因果关系，感情的变化必然导致身体形态和生理情状的变化。反之，人们通过特定的形体、动作、眼神等生理反应等可以感觉和把握表演者的情绪特征。婆罗多把情态分为8种真情：瘫软、出汗、汗毛竖起、变声、颤抖、变色、流泪、昏厥。由情态所反映出来的情感的变化肯定有一定的原因，因此就有“情由”这一范畴出现。
情由：情感的产生和变化肯定有特定的外在刺激和原因，这种原因来自于戏剧中和作品中的人物关系和特定的场景。否则情感的变化和情态的出现就显得毫无根据，不合情理。
婆罗多认为，常情展现为49种之多的具体化、形态化的情感类型。但是，在艺术中能升华为味的只有上述8种常情。换句话说，在艺术中能吸引人们兴趣的、能产生强烈共鸣的情感只能是常情，因为这是人人都拥有的都能感受体悟到的普遍性情感。艺术创造中所表现出的若干情感中，能产生味的、使人能得到强烈审美体验的情感只有8种常情。正因此胜才说：“常情是盐矿（即美的源泉）”（Ⅳ.43）。婆罗多认为：“智者心中尝到与情的表演相联系的常情（的味）。因此，（这些常情）相传是戏剧的味。”（Ⅵ）
味：它是由艺术作品和表演所唤起的人类共同的审美情感效应。味与情（即常情）有以下几方面的关系：第一，“味产生于常情，常情产生于情由、情感和不定情的结合。”[(12)]婆罗多说：“只见味出于情而不见情出于味。……没有味缺乏情，也没有情脱离味，二者在表演中互相成就。正如佐料和蔬菜相结合使食物有了滋味，同样，情与味互相导致存在。”（Ⅵ）用现代艺术心理学理论来解释，就是艺术的审美情感、艺术快感（味）来自于人类共同的美感心理情感模式（常情），艺术快感是艺术家把人类普遍情感加以具体表现的结果。第二，沟通情和味的“条件是诗人、批评家和观众必须具有想象的天才”。对味的体悟程度则与欣赏者的想象能力和敏感程度成正比。这正是艺术审美快感能够普遍地沟通人们审美心理的原因。第三，诗人创造“味”的过程是：自然→美（saundarya）→欣赏自然客体所产生的审美快感→所唤醒的永恒情感→具有暗示性的表现形式→味。这就是说，“诗人通过自己想象的潜能将自己的思想和情结从个人的层面升华到普遍的层面”[(13)]。第四，批评家或欣赏者的接受过程是：味→美→永恒的情感→审美快感（阿难陀）→具有暗示性的表现形式。可见艺术审美情感是人类普遍性心理情感的升华浓缩。味出自于情，但高于情，是情中的精华、本质。连接味与情的中介是想象力所创造的具有暗示意义的形式。
8世纪的诗学家优婆吒在《摄庄严论》中把“平静味”加上去成为9种味，9世纪诗学家欢增和10世纪的诗学家新护也都确认为9种味。新护所著的《舞论注》把味从一般的探讨提高到理论思辨的高度，从此美学中的情味理论基本上确立了，后来者不断增加更多的味，并围绕味论进行了更细致的研究，使情味理论成为印度美学思想中最重要的理论。
那么人们在艺术表演和作品中如何感知味、如何品尝味呢？由于味是艺术所表现出来的常情，是普遍性相的浓缩了的审美情感，因此只能通过戏剧表演或诗歌中所描写的具体的形体、语言、眼神、动物等情由和情态所显示的不定情来感知。味不能直接被感知。这就指出了艺术美的情感是通过间接的方式来认知的，是依靠欣赏具体的形象来达到的。也就是说，味是一种含蓄的隐形的存在，“如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。”[(11)]在诗歌中，味是超越文字表现的存在，味的这种性相决定了作家艺术家只能以暗示的方法、间接含蓄的方法表现味。也决定了艺术鉴赏就需要以品尝、品味方式，从现象探知本质，从表皮探之内核，从个别品尝到普遍性相。这种品尝所要求的审美经验颇类似“一叶知秋”的方式，即“具有类似于梵快感之特征和欢乐的经验”[(15)]。这就是印度思想所强调的从有情万物中领悟“梵性”的宗教神秘经验的美学表述。印度味论中蕴含的思想同歌德所谓的艺术是“通过特殊而显现一般”的道理是完全一致的。不同的是，歌德强调艺术是通过具体个别的形象显现出事物的本质或理念，而印度味论美学思想则强调通过个别现象、形式、形态去把握无限的永恒的宇宙本体——梵性。
然而，并非是人人都能品尝到味。能充分品尝到味的人是智者，即具有先天审美秉赋又能深刻洞察诗的本质与特性的人。毗首那特认为，“只有在前生和今世积累有心理潜印象的人才能品尝到味。如果‘缺乏爱等等常情的潜印象’，则如同木石，‘不能品尝到味’。（《文镜》Ⅱ.9）”对味的品尝实质上是品尝读者自己心中的常情潜印象，所以毗首那特说：品尝味“与对梵的品尝是异母兄弟。……它与品尝本身没有差别。因此，它被一些读者品尝，犹如自己品尝自己。”[(16)]把味性喻为梵性，这样，对味的审美品尝就近似于对梵的直觉性的把握和领悟。
三、韵论
韵论是在语言学和音韵学研究基础上形成的美学思想。韵（dvani）一词原本是音韵学中的概念，是指钟、铃所发出的清晰而悠远的声音，其词义又可理解为声音、回声、余音、曲调等。印度思想认为，语言及声音的本体是斯波塔（sphota）即宇宙之声，一切声音皆从此而来，犹如以石击水，泛出层层扩大的波纹一样。所以，万物之声是形，斯波塔之声是本；常声的存在就意味着斯波塔的存在，常声暗示着宇宙之声。所以诵经的婆罗门认定“声”为“常”，即声是永恒的存在。佛教认为，“诸行无常”，一切都处在永恒的流变之中，声音也是不断出现又不断消逝，因此主张“声无常”，这就同“声是常”的婆罗门教观念形成了尖锐对立。这两种对立的思想都对音韵学的研究起到了触发作用。为什么如此说呢？梵所创造的宇宙之声显现出梵创世的本性：创造、存在、毁灭这种永恒的周而复始。宇宙之声同梵一样是本体的存在，是所有声音的终极原因，但由它扩散出来的凡世之声则处于永恒的出现、存在和消逝之中。变化之声同不变之声的对立统一、和合为一，就是韵论的哲学思想基础。由此，人们可以通过变化之声获悉宇宙的不变之声，变化之声暗示着不变之声的存在。从语言的角度说，变化之声是表示义，那么不变之声则是暗示义。金克木深刻地揭示了《“唵”声奥义书》中“唵”（om）的含义和印度思维方式的特点：“‘唵’词是由a+u＝o，o+m＝om变化为鼻化音om”，它“当时是一个普通词，是进行宗教性仪式时用的，一个表示诵经开始和终结的词，由于用在对神的祭祀诵经中而被赋有神秘的意义。”这一词的诵读之声，显现了印度思维关于事物构成因素的三分模式及其所存在的暗示含义：a+u+m＝om；三音为三分，和合为om——“一切”（“一切”只是暗含的存在）。所以这三分模式表示的是：过去、现在、未来及和合的意义“一切”（永恒的时间、本体）。印度思维几乎用这三分模式来表示所有存在对象，如梵天、毗湿奴、湿婆三位大神和合为“绝对本体”；这三神的功能为创造、保存、毁灭及和合为“永恒”；数论有喜、忧、暗和合为三德（事物的本质）；佛教有佛、法、僧和合为“三宝”，戒、定、慧和合为“三学”；语言上就有字面义、内含义、暗示义和合为“韵”（dhvani）。这充分说明“韵”这一范畴在美学思想中能够确立，是有其深刻的哲学思维基础的。
早在公元前2世纪时梵语语法家波颠阇利就认为梵语中表现一个词的词义是通过几个连续不断的音素展示的，任何一个单独的音素都不能构成词义，而几个音素也不能同时发出声音，只有在依次先后发声到最后音素时，整个词义才会呈现出来。并且，在连续发声的过程中，每发后一个音素时又要保留并结合前面已发的音素的印象共同构成完整统一的词义和印象。这种陆续展示原本就存在的完整词义的先后发音过程，就叫做“韵”。例如，gauh（牛）一词，是通过连续发出来的g、an、h三个音素展示的，结合先后发出的全部音素最终形成完整的“牛”一词的词义。所以，对韵的理解就像石击水面，依次荡开，波纹不断一样。这种先后连续不断的显示过程以及最终形成的完整印象就叫“韵”。这就可以看出来，语言学上探索“韵”概念的思维方式同印度思维的三分因素及和合成真理的思维方式是完全一致的。
约7世纪的梵语语法家伐致呵利认为，语言有微妙、中介、粗糙三种存在方式。微妙是语言的本体；中介形式是微妙的展示形式，这种展示只能通过思维来认识和把握；粗糙形式即语言的表层形式或显现形式，它以物质的存在方式（如气流、声音等）得以感知，伐致呵利把中介形式称之为“原韵”或“常声”，粗糙形式称之为“变韵”。人们通过变韵而把握理解到原韵，再透过原韵可探知语言本体——微妙[(18)]。这一论述依然是透过形式可以了解内容，感知现象可以把握本质，感知水波外圈波纹可以寻找到波心的观点。上述两种不同的表述方式其实都表述了一个相同的思想：透过表层声音可以探知语义，透过语义可以揭示深层的暗含的意义。
音韵学和语法学的思维方式和观点深刻地影响到了9世纪的诗学家欢增。他把语言学和音韵学的上述观点运用于诗歌语言之中，提出了著名的“韵论”美学观点。欢增在《韵光》（I）中说：“在学问家中，语法家是先驱，因为语法是一切学问的根基。他们把韵用在听到的音素上。其他学者在阐明诗的本质时，遵循他们的思想，依据共同的暗示性，把所表示者和能表示者混合的词的灵魂，即通常所谓的诗，也称作韵。”这就把“韵”的立足点转到了词义暗示性上来了。曼摩吒在《诗光》（I）中说：“语法家把能暗示以常声为根本形态的暗示义的词音称作韵。于是，其他学者遵循他们的思想，把能暗示超越表示义的暗示义的词音和词义称作韵。”黄宝生指出：“语法家把能展示常声（即词的固有的表示义）的词音称作韵，诗学家沿袭他们的思路，那能展示暗示含义（即言外之意）的词音和词义称作韵。”[(19)]韵论学者的成绩在于把韵从音韵范围扩展到了对诗歌语言及词义的暗示、象征功能方面来了。
传统的语法家和哲学家都认为词有两种基本功能：表示和转示。表示义即词的本义和字面义，转示义即词的延伸义；转示义以表示义为基础。欢增将诗歌中具有暗示作用的词音（如晴、情）和词义也称作韵。后来有的诗学家在词义暗示的基础上又提出句义的暗示功能。韵论美学家认为诗的灵魂或诗的最大魅力就在于这种不同于表示性的转示性和暗示性，暗示性是诗的本质。欢增在《韵光》（I）中明确提出：“诗的灵魂是韵”。他给“韵”下的定义是：“若诗中的词义或词音将自己的意义作为附属而暗示那种暗含义，智者称这一类诗为韵。”这就是说，韵是指具有暗含和象征意味的诗句或词。新护在《韵光注》中指出韵概念的五种含义：能暗示的词义；能暗示的词音；起暗示作用的句子；所暗示的意义；整篇具有暗示意义的诗篇。总之，韵就是指诗歌中由词、句、篇所组成的具有暗示性及象征性的功能及意义。在韵的诗词句中，本义与暗示义比较，处于次要的附属地位，而暗示义成为诗人所追求的表达目标。正如曼摩吒在《诗光》（Ⅱ）中所说的：“能暗示超越表示义的暗含义的词音和词义”即是韵。例如，
（尽管）黄昏有红色，白天在前面，
然而（两者仍）不相会，唉！命运的安排啊！
这诗句是暗示恋爱中的男女难以幽会。其中，黄昏指女性，白天指男性，红色指爱情，“在前面”又是指“在面前”。再如：
看到自己妻子的嘴唇受伤，哪个丈夫不会生气？
不听劝阻，嗅有蜜蜂的莲花，你现在就忍着点吧！
这里，暗含义是指女人偷情时嘴唇被情人咬破后，知情的女友为她在丈夫面前加以掩盖所说的话。（诗句转引自黄宝生：《印度古典诗学》第357页）
情人在人群中间，无法询问“我俩何时幽会？”
这女子见此情况，合上她手中摆弄的莲花。
这首诗中的女子用合上莲花的动作，暗示在夜晚幽会，因为莲花在夜间就闭合。
婆婆睡这里，我睡这里，趁白天你看仔细，
客人啊！夜里眼瞎，莫要睡到我俩的铺上。
这里字面义是禁止，而暗示义是鼓励，因为女主人公勾引客人而有碍于婆婆在场，只能暗示自己的铺位。暗示的运用使诗句变得曲折隐约，意幽情长，富有韵味美。
那么，韵论美学家是如何看待情味和韵的关系呢？其实这是诗美的不可割裂的两个方面，正如钱币的两面一样。味是艺术的审美快感，是升华或浓缩后的审美情感效应。味是通过情由、情态所显现出来的不定情来传达出人类共同的审美心理情感——常情，所以，味本身就是以间接的、潜在的、暗含的方式加以表现的。韵是增强味的手段、方法；味是韵追求的目标和结果。所以从追求暗含义的角度说，味也就是韵。优秀的诗作追求暗示的“韵”，也就是追求更深层的情味之美。以后恭多伽的《曲语论》就是把情味理论和韵论加以综合而成的理论，从而把韵论上升为强调含蓄和曲折表达的创造艺术美的一般性原则。
情味和韵论美学思想深刻地影响到后世的文学创作。当代印度大诗人泰戈尔对于情味和韵味美学思想就有深切的感悟，他说：“美在于合谐，在于显示宇宙的本质‘一’的完整性与统一性。”“形式是有限的，然而当形式仅仅是显示有限时，那它就不能表达真实；只有当它的有限像小灯一样点燃无限的大灯时，真实才被显示出来。”“我诗歌创作的唯一主题——即在有限之中达到无限境界的欢娱。”[(20)]
注释：
[①][④]中村元：《东方民族的思维方法》，浙江人民出版社1989年版，第83、89页、85页。
[②][③][⑦]《五十奥义书》，中国社会科学出版社1984年版，第689、210—212、72页。
[⑤]麦克斯·缪勒：《宗教的起源与发展》，上海人民出版社1989年版，第157页。
[⑥]《摩诃婆罗多》第一卷，中国社会科学出版社1995年版，第188页。
[⑧][⑩][(13)][(15)]帕德玛·苏蒂：《印度美学理论》，中国人民大学出版社1992年版，第220、207、213、217页。
[⑨]金克木编：《古代印度文艺理论文选》，人民文学出版社1980年版，第5页。
[(11)][(12)][(16)][(18)][(19)]黄宝生：《印度古典诗学》，北京大学出版社1993年版，第323、51、345、348、349页。
[(14)]钱钟书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第231页。
[(17)]金克木：《印度文化论集》，中国社会科学出版社1983年版，第29页。
[(20)]《泰戈尔论文学》，上海译文出版社1988年版，第200、214、361页。