历史进程中的作者(上)，本文主要内容关键词为：历史进程论文,作者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号I0 文献标识码A 文章编号0439-8041(2015)11-0101-10 问题的缘起 众所周知，从何谓诗人到何谓作者，从诗歌何为到文学何为等类似“拷问”，时续时断地响彻在西方文论的历史上空。这不时萦绕于心际的“拷问”充分说明“作者”是个“问题”，而“问题”“是时代的格言，是表现时代自己内心状态的最实际的呼声”。①诚然，“拷问”与“应答”、“问题”与“方法”也同样如影随形地交织在一起。因而，我们不仅要直面“拷问”，更要直面“问题”的“问题”：“作者”理论在西方文论的历史进程中究竟经历了怎样的命运？在相当一部分研究者看来，自20世纪初尤其是60年代以来，作者问题不再是文学理论关注的中心，它不仅迎来了它的黄昏岁月，而且濒临“灭绝之境”，诸如作者的“退隐”乃至“死亡”等理论宣言就是再充分不过的明证。不过，无论是艾布拉姆斯的“四要素”说还是拉曼·塞尔登的“五要素”说等，依然将“作者”视为文学活动的核心要素之一；②依然认为作者在系统结构中的位置和功能决定了它是文学理论不可或缺的有机组成部分；它依然是文学理论的核心理论问题之一。如果说，一段时期以来文学理论的种种危机是文学研究重重危机的表征，那么作者的“式微”则是文学理论研究危机的具体表现。换言之，文学理论的相关研究在很大程度上都是以“作者”这个轴心而具体展开的，我们理解作者的方式不仅决定了我们构想、写作、阅读、评判文学作品的方式，同时也决定了我们构建、理解文学理论的方式。因此，要恰切回应当下文学理论面临的持续危机和严峻挑战，就十分有必要从整体上对作者问题再次进行较为系统的理论反思。 为了使我们的讨论更具针对性，首先需要对“作者”概念及其涵盖范围作比较明确的界定。概念即命名，命名即定义，定义即对本质的描述，它不仅预设问题而且预设了解决问题的“思路”与“办法”。从这个意义上讲，“作者”这一概念不仅是描述性的而且是规范性的，不同历史时期对“作者”的认知与理解就形成了作者的概念史、范畴史、问题史以及范式的“转换”史等等。在此，我们需要对以下两个问题作前提性的界定与说明。其一，作者的“边界”。毋庸置疑，作者的指称范围十分广泛，囊括了诸如哲学、历史、科学等人类社会生活的各个领域，但本文在此讨论的只是诗学或文学领域中的作者问题，正如威廉斯所说：“‘作者’一词远不止指‘作家’、‘诗人’、‘剧作家’或‘小说家’等，它含有对上述这些问题作出答复的特殊意义。诚然，这个词经常作为一个方便的、总括性的名称，涵盖了各类不同的写作者。”③其二，作者的“层面”。所谓“层面”就是要明确某一理论究竟是在哪个层面讨论作者问题，即它关注的是现实中的作者还是文本中的作者，是单数的作者还是复数的作者，是实体作者还是叙述作者的功能等等问题。俄罗斯学者哈利泽夫对“作者”作了如下三个方面的界定：艺术作品的创作者；涵纳于艺术文本之中的作者形象；内在于作品之中的创作者。④此种划分在一定程度上为我们客观呈现、整体把握“作者”在不同知识范式中的“构建”提供了基本的理论参照系。 客观而言，国内学界对作者问题的相关研究已经相当深入和具体。总体看来，已有的研究路径大致有以下几种：侧重对诸如柏拉图、柯勒律治、罗兰·巴特等等的作者理论进行“专人式”研究；侧重从诸如中世纪、19世纪、20世纪等“断代史”的角度进行“编年史”式的研究；侧重对诸如浪漫主义、现代主义、新批评、现象学等进行“流派式”或“思潮式”的研究；侧重从诸如作者和文本、作者和世界、作者和读者、作者和语言等等之间的关系进行“专题式”的研究，等等。在我们看来，尽管上述的研究路径各不相同，但对西方文论的发展似乎又形成了这样一种“定见”：西方文论经历了“三个中心”即作者中心、文本中心、读者中心这样一个线性的、递进的历史“演替”过程。⑤当然，此种论说自有其理论的合理性与说服力。但同样难以否认的事实是：同在20世纪60年代，不仅“隐含作者”理论先于“隐含读者”提出，而且“保卫作者”与“作者之死”的声音也同时响彻在那个时代的上空。这一“悖论”的存在意味着：部分研究者在文学观念层面有意或无意、自觉或不自觉地“忽视”、“轻视”乃至“无视”20世纪以来作者问题的重要性，从而导致这种过度“线性化”的“三个中心”文论阐释模式的出现，这样的总体理论描述与西方文论的发展其实存在显著差异。事实上，作者问题迄今为止依然是文学理论持续关注的基本问题、焦点问题之一。在我看来，作者、文本、读者这种无论是“中心位移”还是“重心迁移”的“线性化”理论阐释只是西方文论“宏观”研究的诸多可能向度之一，除此之外还有其他的思考向度与探究可能。比如，还可以把作者、文本、读者、语言等任何一个范畴作为理论“基点”，在文论的总体历史进程中来考察它的嬗变，以及它与其他范畴之间关系的演变等，从不同角度、不同层面来理解和把握西方文论的整体走向与发展态势。基于此，本文主要从知识范式的角度考察作者理论在历史进程中所经历的“哥白尼式”的重大转型⑥。我们的基本判断是：从西方文论的历史进程以及总体理论格局来看，作者理论经历过四次极其重要的“范式革命”，迄今形成了四种主导理论范式，它们分别是：作者作为制作者(maker)⑦，作者作为创造者(creator)，作者作为生产者(producer)，作者作为书写者(scripter)。需要在这里特别指出的是，我们并不认为在西方文论的历史进程中只存在这四种作者理论范式，我们只是强调：在诸多的作者理论中，只有这四种理论具有真正的主导性、典范性，具有真正的“哥白尼式革命”意义；其他的作者理论要么不具有“范式转型”的意义，要么就是这四种主导范式的某种“变异”、“变形”或“拼贴”。下面我们就分别对这四种主导理论范式作扼要分析和阐释。 一、作者作为“制作者” 从作者理论的诸多研究成果看，无论是西方学界还是国内学界，自20世纪80年代以来就一直将研究的重心放在20世纪尤其是以罗兰·巴特和福柯为代表的作者理论上。不过，古希腊是西方作者理论的滥觞，它初步奠定了西方作者理论的基本理论范式，此后的作者理论都可以从中找到其理论范式与形态的胚胎与萌芽，正如安德鲁·本奈特所论：“许多现代作者范畴内的基本区别和范式都是在古希腊出现的，用这种方式或许可以引发我们对作者观念的不同思考。”⑧因此，为了更好地从历史的角度理解和把握作者理论范式在不同时期的转型，有必要“追根溯源”，即回到其理论范式的源头，回到最具理论代表性的柏拉图和亚里士多德等的相关论述中。 由于在古希腊时期的理论术语中没有现代意义的“作者”而只有“诗人”这个概念，因而今日关注的作者理论其实就是有关诗人的理论。诗人问题构成了这一时期诗学理论的核心，究其实，何谓诗人与何谓诗这两个问题是一而二、二而一的关系。诗在古希腊有两个主要意涵：其一，诗(poi
sis)即技艺。对古希腊人而言，作诗就如同鞋匠做鞋、厨师烹饪一样有赖于某种特殊的技能，属于特定的技艺活动、制作活动。诗(poi
sis)派生于动词“制作”(poi
in)，从事制作活动的人即制作者(poi
tes)，从事制作活动所需的技艺即poi
tike，制作活动的结果即poi
ma，诗人即从事某种特殊制作活动的制作者。其二，诗即缪斯(mousik
)。由于缪斯作为文艺女神具有灵感、神赐等诸多意涵，作诗就是神灵凭附之后的某种难以言说的迷狂活动，诗人即传说中的“信使”赫尔墨斯。由此看来，“诗歌的概念自古便被分为两类：一类被视作技艺，一类被视作预言，但通常它都只限于语言”，⑨与此相应，诗人在这两种不同的活动中自然就被构建为两种迥然相异的形象，被赋予了两种截然不同的“身份”：前者是一个自身“内在”拥有某种技能的制作者，后者则是一个自身被某种“外在”神力所左右的代言者或预言者。⑩简言之，“制作者”与“预言者”这两种原初形象在历史进程中经历了不同的转换与变形，对后世作者理论的发展产生了极为深远的影响。 具体而言，古希腊的这两种作者形象都可以从柏拉图的相关理论阐释中得到充分证明。我们先来看“床喻说”(11)对作者问题的相关论述。众所周知，柏拉图从其“理式”(12)哲学出发，在《理想国》中通过“理式之床”、“木匠之床”、“画家之床”这一极为生动的递进式比喻，将作者塑造为“影像制作者”：“从荷马起，一切诗人都只是摹仿……都只得到影像，并不会抓住真理。”(13)依据“床喻说”，柏拉图对何谓诗歌与何谓诗人给出了明确的界定：“我们给各种技艺起了不同的名称，只有那种与音律有关的技艺我们才称之为诗歌，而这个名称实际上是各种技艺的总称。只有一种技艺现在称作诗歌，而那些从事这门技艺的人就是所谓的诗人。”(14)换句话说，柏拉图认为诗人与从事其他技艺活动者的主要区别就在于诗人拥有使用语言文字的特殊技艺，其技艺的特殊性其实就是驾驭语言的禀赋与能力，语言成为诗人“描摹”“世界”的一种特殊方式，成为再现“现实”的有效工具和手段，语言的能力当然也决定了其“描摹力”与“再现力”的边界与限度，“借助文字的帮助，绘出各种技艺的颜色，而他的听众也只凭文字来判断……因为文字有了韵律，有了节奏和乐调，听众也就信以为真”。(15) 我们再来看“磁石说”对作者问题的相关论述。与“床喻说”塑造的“影像制作者”完全不同的是，柏拉图的“磁石说”(16)将诗人塑造成了“神之代言者”或“预言者”。依据“磁石说”，颂诗人伊安： 擅长解说荷马的才能不是一门技艺，而是一种神圣的力量，它像欧力庇得斯所说的磁石一样在推动着你……缪斯也是这样。她首先使一些人产生灵感，然后通过这些有了灵感的人把灵感热情地传递出去，由此形成一条长链。那些创作史诗的人都是非常杰出的，他们的才能绝不是来自某一门技艺，而是来自灵感，他们在拥有灵感的时候，把那些令人敬佩的诗句全都说了出来。……诗歌就像光和长着翅膀的东西，是神圣的，只有在灵感的激励下超出自我，离开理智，才能创作诗歌，否则绝对不可能写出诗来。只有神灵附体，诗人才能作诗或发预言。……神为什么要像对待占卜家和预言家一样，剥夺诗人的正常理智，把他们当作代言人来使用，其原因在于神想使我们这些听众明白，他们在说出这些珍贵的启示时是失去常人理智的，而真正说话的是神，通过诗人，我们能够清晰地聆听神的话语。……那些美好的诗歌不是人写的，不是人的作品，而是神写的，是神的作品，诗人只是神的代言人，神依附在诗人身上，支配着诗人。(17) 与“床喻说”相比，“磁石说”的“作诗”不再是技艺而是灵魂出窍的“入神”活动，不再是自觉的、理性的“预期目标”的实现而是非自觉的、非理性的“惊异结果”的发生。不过，国内学界在以往的相关研究中对“床喻说”和“磁石说”的关注还存在一些认识的偏差，正如一些学者所说：“许多人强调问题的一面，忽略问题的另一面，忽略了柏拉图诗论多角度、多层次、多元化的特点。多年来，国人中似乎形成了一种定论，即把‘神赋论’或‘灵感论’(当然，还有‘摹仿论’)当作是柏拉图有关诗歌创作理论的全部内容。显然，这是一种不够客观的认识。”(18) 在我们看来，柏拉图的“床喻说”与“磁石说”之间既有同质性又有异质性，它们是同中有异和异中有同的关系。首先，两者都是从诗人所应具有的诗性特质和精神品格来理解和把握诗歌活动，这是其同质性的一面。如果“床喻说”突出的是作者问题域中有关技艺、理性、意识等方面，“磁石说”则突出的是作者问题域中有关灵感、非理性、无意识等内容，这是其异质性的一面。其次，从形象塑造与身份认同角度看，“床喻说”将诗人塑造为“影像制作者”，即真理的摹仿者，而“磁石说”将诗人构建为“神之代言者”，即真理的传播者，这是其异质性的一面。但是，这两种不同的作者形象、作者身份所拥有的都还只是“意见”，而非“知识”(真理)，即两者都属于“现象”而非“本质”，都还不是真理的“生产者”，这又是其同质性的一面。此外，在柏拉图看来，由于诗不摹仿心灵世界中那个善的部分而是迎合了人性中的低劣部分，在诗与哲学的真理之争过程中，拥有“意见”的诗人自然而然就大大逊于拥有真理的“哲人”。概言之，柏拉图在“床喻说”和“磁石说”中塑造的两种不同作者形象恰恰表明了其思想的深刻性，这种深刻性表明他已洞察到了这两种形象就如同一张纸的两面，不是一个对立性的而是一个悖论性的存在，不是一个单纯性的而是一个复杂性的存在，它揭示出了作者问题的“外在性”与“内在性”之间既彼此对立又相互统一的关系。 一般而言，任何一种理论诞生之后都会经历自己的特定命运，其旺盛的生命力并不是被后世生搬硬套地因袭与接受，而是被有所选择、有所修正地创造性转化，由此形成其富有生机的理论演变史、发展史。从作者理论这一角度来看，柏拉图诗学理论论述的重心主要在“磁石说”而非“床喻说”上。与此形成鲜明对比的是，亚里士多德鲜有对“磁石说”的相关理论思考，而将关注的重心聚焦于其师柏拉图的“床喻说”，并对这一理论作了选择性的接受与发展。 在理论科学、实践科学(伦理)和制作科学(技艺)这三大知识体系中，亚里士多德将诗置于制作科学或技艺范畴中。诚如一些学者所言，亚里士多德的诗学观可以从他对自己《诗学》著作的命名中直接感知到。《诗学》直译即为“作诗的技艺”，而现有的中译名称则很难体现亚里士多德的诗学理论倾向。相关研究也表明，亚里士多德在《诗学》中主要讨论的是作为“制作者”的作者理论，但有选择性地悬搁了柏拉图有关“预言者”的作者理论。有的学者甚至认为，“《诗学》所表述的做诗需要技巧的观点，是对柏拉图神赋论的间接驳斥”。(19)不过，格外引人关注的问题是：如果同样是以“摹仿”作为理论基石，如果同样是在技艺层面探究作者问题，亚里士多德与柏拉图两人之间有无根本性的差异？应该说，亚里士多德对柏拉图的“床喻说”作了一些根本性的修正，主要表现在以下两个方面。首先，由于哲学思想存在着从观念论到实在论的转变，因此对摹仿的本质认识不同：柏拉图认为，诗人只是对“理式”的摹仿的摹仿，即只是格律、影像等的制作者，因而只能将其看作一种游戏；与此相反，亚里士多德认为，诗艺的产生与人的摹仿天性有关，它一方面是人区别于动物的一种本能，另一方面也能够给人带来快乐，诗人主要是情节而非格律的制作者。其次，对诗人、诗的功能的认识不同：柏拉图通过“诗与哲学之争”等问题的论述表明，诗只是某种“意见”的传递而非真理的生产，因此作为制作者的诗人只是“影像制作者”而非真理的生产者；亚里士多德则通过“诗与哲学之争”到“诗与历史之争”的问题转换及其相关论述表明，诗描述“可能”之事而历史描述“已然”之事，因而诗比历史更具普遍性和真实性，作为“情节制作者”的悲剧诗人不仅是真理的言说者更是真理的生产者，因而将被柏拉图所剥夺的“真理生产者”身份赋予诗人。简言之，在古希腊时期，诗的功能经历了从柏拉图的“表象之真”到亚里士多德的“本质之真”的转换，诗人的身份经历了从真理的摹仿者、传递者到真理的拥有者、生产者的嬗变。 综上所述，我们认为，在古希腊这一时期，作者理论呈现出以下突出特点：第一，尽管作者的两种形象都出现在柏拉图的理论视域中，但其关注的重点显然是灵感、迷狂等因素；与此相反，亚里士多德关注的重点则是技艺、理性等因素。换言之，柏拉图作者理论的论述轴心是“磁石说”及其所塑造的“神之代言者”或“预言者”形象，而亚里士多德作者理论的论述轴心则是“床喻说”及其所塑造的“情节制作者”形象。古希腊时期对“诗人”形象的这两种塑造方式成为了此后“作者作为制作者”和“作者作为创造者”这两种主导理论范式的胚胎与雏形。第二，这两种作者形象及其理论范式在后来的历史中并不是以直线性、共在性的方式而是以断点式、异在性的方式出现；它们在后来的历史中被不断发展，创生出了新的理论范式。比如，古典主义、现实主义、自然主义等更多地继承和发展了“床喻说”所蕴含的文学观念和理论精神，并逐渐演变为具有完备形态和范式的作者理论——“作者作为制作者”。再比如，浪漫主义等更多地继承和发展了“磁石说”所蕴含的文学观念和理论精神，并逐步发展为“作者作为创造者”的主导理论范式。第三，“作者作为制作者”这一理论范式的关键词是“摹仿”。根据该范式，“作诗”主要是一种技艺活动、制作活动，这种活动取决于“作诗者”的技艺水平即使用语言、文字刻画、抒写事物的才情和禀赋，作者就如同一面魔力无穷的镜子，矢志不移地通过“描摹”活动来“再现”对象世界。因此，古希腊时期并不推崇“原创”而推崇“规范”、“典范”，衡量一位作者是否伟大的标准就看其是否体现了一种“完美”，即是否惟妙惟肖地呈现了生动又具体的“现实”；衡量其是否真实、是否客观的根据则是“摹本”与“原本”相比能否产生“真假难辨”、“以假乱真”的接受效应。因此，“摹仿”、“再现”、“客观”、“世界”等就构成了“作者作为制作者”这一理论范式的核心范畴群；真实性、真理性、客观性、现实性等则构成其始终不断探究的总问题；做到“客观”是其文学实践活动始终遵循的基本原则，实现“逼真”则是其追求的最高美学理想。 二、作者作为创造者 一般认为，现代的作者观念肇端于文艺复兴，鼎盛于浪漫主义时期，其标志就是“作者作为创造者”这一新的理论范式的产生。需要特别指出的是，之所以用“创造者”(creator)这一概念来命名这一新的作者范式，最根本的缘由就在于它能够比较恰切地描述出中世纪、文艺复兴到浪漫主义时期的作者理论及其问题，能够比较客观地勾勒和描述出这一理论范式的神学维度、人学维度以及两者之间的内在关联性。在这一部分，我们主要考虑的问题是：“作者”(author)在中世纪是如何获得其权威性和真理性(authority)的？在文艺复兴和浪漫主义时期，作者是如何被建构为“创造者”(creator)的？中世纪的作者与文艺复兴和浪漫主义的作者问题之间的外在差异性、内在关联性又是如何发生的？ 值得注意的是，以往的相关研究往往只注意到了它们之间的差异性，对它们之间的同一性即内在关联性却未能给予足够的关注。鉴于此，我们主要选取中世纪和浪漫主义这两个时期，对“作者作为创造者”这一理论范式的形成及发展等问题作粗略分析和初步探究。接下来，我们就分别从词源学、基督教神学、主体性哲学与浪漫主义诗论等几个方面做具体论述。 (一)从词源学角度来看“作者”(author)和“创造者”(creator)这两个词的具体意涵和指称对象。之所以不惜笔墨地做这一方面的梳理工作，就是希望通过对author和creator这两个语词的具体意涵和指称对象在不同历史时期相关变化的“语词分析”，为后续的相关论述和阐释做必要的“概念奠基”工作。具体而言，通过对auctor(作者)、author(作者)、authority(权威)、create(创造)、creator(创造者)、creative(创造性的)、creativity(创造力)等关联语词的概略描述，就可以大致勾勒出作者内涵以及所指对象在中世纪、文艺复兴以及浪漫主义时期的变化及其差异；也可以初步呈现出基督教神学、近代主体性哲学等不同知识范式对作者形象的“重塑”，还可以“还原”现代作者观念自中世纪、文艺复兴到浪漫主义这一历史阶段的孕育、形成和发展的过程。 在论文的前一部分，我们已提到，古希腊时期有诗人(poet)这个语词而尚无作者(author)这个语词。(20)据西方学者考证，auctor(作者)这个术语在中世纪被认为与拉丁动词agere(表演)、augere(发展)、auieo(关联)以及希腊名词autentim(权威)相关，被赋予“可信赖”或者“有权威”之义；现代的“作者”(author)一词由中世纪的auctor发展而来，意指“图书制作者”，它在此基础上还可细分为抄写员、辑者、评论者和作家四大类，其中只有最后一类与现代的作者观念相关。(21) 一般认为，希腊语中没有独立的动词“创造”与名词“创造者”这类语词，只有动词“制作”与名词“制作者”这类语词。在拉丁语中，动词“创造”与“制作”可分别由creare和facere这两个语词来表示。在基督教时代，动词creare这个语词成为了专属名词，用来专指那“无中生有”的伟大活动，这一活动的“发起者”、“实施者”即“创造者”，这个“创造者”就是上帝，因此这两个语词专指上帝及其活动；而facere则是用来“指称”人的相关活动，与上帝的“创造活动”相比，人的各种活动只能是“制作活动”。不难看出，这是通过语词的专属化来严格区隔“神性”创造者与“人性”制作者，来严格区分两者的不同活动。因而，“创造”、“创造者”最初不仅被严格限定在基督教神学领域内，而且有其十分明确的特定意涵与特定所指。 正如威廉斯所言，将“创造”这个词的词义加以延伸，指涉“现在或将来的创造”，亦即一种“人为的创造”，标志着“创造”这一语词的指称对象和范围出现了重大转折，这种转折发生在文艺复兴时期，并延续到后来的历史时期： 到了17世纪末期，作为动词的create与作为名词的creation这个两个词已普遍具有现代的意涵。在18世纪期间，其中的任何一词都明显与Art有关联。由于这种关系，创造的(creative)这个词在18世纪被新创出来。在create与creation这两个词被广为接受并且被解释为“人的行动”之后，意指“(人的心智能力”)之明显意涵(不必然指涉一个过去神圣的事件)于是出现。……creative的重大词义演变就是它与art(艺术)、thought(思想)产生了关联。在19世纪初，creative这个词充满高度的自主意识；到了19世纪中叶，变得普遍通用。creativity在20世纪成为一种普遍的语汇，意指“心智能力”。……在强调“人的能力”(human capacity)的意涵时，creative已经变得很重要。但是，很明显这个词的词义复杂难解，它必然强调“原创性”(originality)与“创新性”(innovation)。当我们回想此段词义演变史时，我们可以看到这两个被强调的意涵是很重要的。(22) 也有一些学者认为，只有到了18世纪下半叶，才最终在文论领域完全确立作者作为“创造者”的地位，其标志就是浪漫主义的兴起。这种新的作者观念和理论范式一直延续至今。(23)概言之，上述语词分析表明：“创造”及其相关概念群的意涵和指称对象的相关变化，是从文艺复兴时期开始逐渐由基督教神学领域向世俗生活领域不断延伸的。其中，最具本质性的变化在于：人的地位获得了巨大提升，人性得到了极度张扬，即实现了“创造”、“创造者”语词内涵和所指对象由神学到人学、由上帝到自我的根本转变。 (二)从基督教神学角度来看作者问题以及两者之间的内在关联性。这是因为，基督教神学是一种新的知识类型，它为中世纪的“诗学”提供了新的理论基石，提供了创建新的作者理论范式的可能性。 与古希腊时期相比，“作者”身份在中世纪究竟是如何被构建的，作者形象又是如何被塑造的？我们主要从以下三个方面来把握。(1)要想理解中世纪的“作者”问题，首先必须从基督教神学这一思想根源来“切入”。这是因为中世纪“把古代文明、古代哲学、政治和法律一扫而光，以便一切都从头做起。它从没落了的古代世界承受下来的唯一事物就是基督教和一些残破不全而且失掉文明的城市。……神学在知识活动的整个领域中的这种无上权威，是教会在当时封建制度里万流归宗的地位之必然结果”。(24)大体说来，基督教神学对作者理论的深刻影响主要体现在以下两个方面：其一，基督教神学从“学理”层面对两者之间同一性的相关阐释和论证，为作者问题提供了新的理论基石。比如，新柏拉图主义创始人普罗提诺的“流溢说”认为，世间的事物之所以美，是由于分享了来自神的理性，作者的权威性来自上帝的神性；(25)在阿奎那看来，诗人的创造力来自上帝的神力，“艺术作品起源于人的心灵，后者又为上帝的形象和创造物，而上帝的心灵则是自然万物的源泉”。(26)其二，中世纪“诗论”依据基督教“神学”对两者之间同源性的相关阐释和论证，为作者权威的合法性提供了法理基础。比如，薄伽丘认为，神学和诗可以说差不多就是一回事，神学不是别的，就是上帝的诗，不仅诗是神学，而神学也就是诗。(27)(2)从作者身份看，严格讲来，中世纪还不存在现代意义上的“纯”诗人或“职业”作家，从事文学活动的绝大多数都是主教和神甫，“做诗”不是专业之举而是业余活动。这就决定了中世纪的作者具有如下两个方面的突出特点：其一，“作者”所迸发出来的“灵感”具有十分浓郁的基督教色彩，“自古代起，诗人即接受缪斯的灵感。后来，缪斯的作用曾经被圣灵所代替”。(28)其二，诗作的作者是“实名”还是“匿名”都无足轻重，尚不存在现代意义上的那种重大区别与差异。与文艺复兴时期以来那种注重个体性表达、追求独立性的“实名”作者相比，中世纪的绝大多数作者不仅是“匿名”的，而且它对读者的重要性“并不比一个书记员的意义更重大”。(29)(3)神即圣言，作者的神圣性、权威性是通过“道成肉身”这一方式来实现的。正如加尔文所论，“道成肉身”是神性与人性在耶稣基督的位格中的联合而非融合，上帝与人的世界的关系可以区分但不可以分割；从尘世之人的角度看，其人性被上帝赋予了神性，“神之话语完成了创世行为，如今这一话语降临人间”(30)。在基督教神学看来，上帝是人及万物的创造者，但在上帝的众多被造物中，人却具有特殊的位置；人的特殊性就在于：上帝不仅依照自己的形象塑造了人，而且还赋予人以神性，使人成为仅次于上帝的第二“创造者”。进而言之，中世纪“作者”的权威性、真理性、神圣性全部来自上帝的“神性”而非尘世之人自身的“人性”。反过来讲，尽管这种神性还不为作者自身所拥有，但由于他分享了上帝的神性就一跃成为了仅次于上帝的第二“创造者”，即作者被塑造成为了“创造者”；这就意味着：在基督教神学的诗学理论图谱中，作者是以“创造者”而非“制作者”的身份出场的。不过，在中世纪基督教神学理论的知识图谱中，作者获得的这个身份在很大程度上仅具有“比喻”、“类比”的意义。 如果粗略比较就会发现，古希腊时期柏拉图主义的“磁石说”而非“床喻说”与中世纪的作者理论有着更为密切的关系。简言之，两者的相同性与差异性主要体现在以下三个方面：其一，两者的活动都是“创造”而非“制作”，但此种创造并非“诗人”的“自我创造”；前者被“神力凭附”的那个“神”只是对创造活动本身的那种玄妙、奇异状态的“形象化”描述，而后者已将那个“神”“实体化”为基督教的“上帝”。其二，两者都是“代言者”、“预言者”而非“立法者”；前者所代言的对象始终只可意会而不可言传，而后者则“确有所指”即基督教的上帝。其三，一方面可以说古希腊时期作者理论的人学维度、人性光辉被中世纪作者理论的神学维度、神性光辉所替代；另一方面也可以说它是对古希腊时期“作者作为预言者”理论及其范式的修正和发展。总之，从知识范式转型的角度看，无论是替换还是修正和发展，都充分说明作者理论经历了古希腊时期“人本主义”到中世纪时期“神本主义”的历史性转变。 中世纪时期，只有上帝才是真正自由的、自主的，个人则既不是古希腊时期的“古典人”也不是文艺复兴以来的“现代人”，而是“宗教人”；作为“宗教人”，中世纪作者的精神内核是“信仰”和“启示”，在其知识体系中并不存在“理性”、“自我”、“个体”、“自由”等现代意识和观念。根据西方学者的相关研究，在中世纪晚期比如14世纪晚期，英国诗人乔叟的相关创作就已呈现出现代作者观念的萌芽即“自我”意识、“个体”意识的初步萌生，因而将其视为现代作者观念的“起点”。 可是，真正说来，只有文艺复兴这一“人的发现”时期才是孕育现代作者观念的真正起点，我们在第一个问题的“语词分析”部分就已提及到这一点。文艺复兴作为“分水岭”的划时代意义当然可以从政治、经济、商业、技术等各个方面得到具体体现，但就本文而言，我们还主要是从哲学、思想和文化方面即“知识范式”的转型来审视作者理论问题。(31)随着新大陆的发现、新航线的开辟以及海外贸易的迅猛发展，中世纪的世界图景开始崩塌，旧世界被祛魅，新世界开始呈现；与此相应，在新时代、新世界中，涌现出一批批多才多艺、注重自我、具有自由人格的精神个体，这些“新人”即“现代人”率先在意大利出现。(32)与中世纪的“旧人”相反，“新人”尊崇自我，珍爱自由，崇尚理性和启蒙，相信科学和进步，认为历史是人而非神的创造，人的未来和命运掌握在人自己的手中。此外，还需要指出的是，自文艺复兴时期以来，“现代人”的内涵不断被丰富，也被不同理论从不同角度赋予了新的意涵，诸如“经济人”、“审美人”、“自然人”、“社会人”等等。比如，戈德曼就经济因素对资本主义社会中人的价值观的形成和制约作用的描述就体现了一种有意识的对比，“随着西欧资产阶级和资本主义社会的发展，社会的精神和情感价值逐步从人的实际意识中消失了，而被利己主义所取代，利己主义只让精神和情感价值在家庭或友谊的纯私人关系中存在(并且是部分地存在)。笛卡儿和费希特的‘我’、莱布尼茨的没有门也没有窗户的‘单子’，古典经济学家的经济人代替了中世纪社会的和宗教的人”。(33) 简言之，从知识范式的角度看，尽管文艺复兴时期的“人学”理论打破了基督教神学的知识坚冰，但只有近代的主体性哲学才真正确立“作者作为创造者”的理论根基，浪漫主义则是这一理论范式“形成”的标志。 (三)再来看主体性哲学、浪漫主义诗论和作者理论之间的关系。一般认为，西方哲学经历了本体论、认识论、语言论三次大的转向，这一时期属于认识论转向。与古希腊时期的本体论转向不同的是，认识论转向意味着把主体而非客体、把自我而非他者作为思考与探究问题的根基，即个体观念、自我原则、主体性原则的确立，它以笛卡尔的“我思故我在”为肇端，在以康德、费希特、黑格尔、谢林等为代表的德国古典哲学中达到辉煌。我们无意在此长篇累牍地复述主体性哲学的具体理论主张，只是强调指出：以“自我”为根基的近代主体性哲学孕育了启蒙现代性和审美现代性这两种现代性，这是理智与情感、感性和理性、主观与客观等范畴割裂之后的某种结果所致。就这一理论范式而言，主体性哲学的“主观”、“感性”、“想象”、“情感”等思想观念对其产生了更为深刻的影响，因而主要是一种审美现代性。接下来，我们以扬格、康德、黑格尔、华兹华斯、柯勒律治和雪莱的相关论述为例来探究它们之间的关系。 扬格在1759年的《论独创性的写作》一文中首次提出了作者理论“新纲领”：文学不是模仿而是独创；独创性是文学天才的本质特征；想象力和情感力则是独创性的具体内容。在扬格看来，“一个天才的头脑是一片沃土和乐园。……创造性的作品就是这个春天的最美的花朵。而模仿性的作品，虽然长得快些，色彩却不那么鲜艳……独创性的作品是，而且应当是，人们所喜爱的，因为它是人们的大恩人。它们扩大了文艺之国，给它的版图增加了新的省份。摹仿者只是将早已存在的远比它好的作品给我们复写一下，所增加的不过是一些书籍的残渣，至于那使得书籍有价值的知识和智慧却停顿不前”。(34)扬格最重要的理论贡献之一就在于，他力图严格区分作为模仿者的作者和具有独创性的作者，体现了一种新时代的理论自觉，这种自觉意识也体现在他对天才、情感和想象等的重视。康德哲学的“哥白尼式”革命同样体现在他1790年的《判断力批判》中。康德认为，作者不是别的什么而是天才，所谓天才就是天赋的才能，就是天生的心灵禀赋，它给艺术制定法规。(35)具体而言，天才意味着以下四个方面的内涵：(1)它不是后天习得的才能，而是一种与生俱来的能力，独创性则是其最最核心的标志。(2)这种独创性绝非一种天马行空、随心所欲的“胡言乱语”，它还必须具有某种典范性、示范性。(3)作为作品的创造者，他对其自身的创造过程并不了然于胸，过程具有某种神秘性、不可思议性。(4)这种天才的能力仅限于美的艺术领域，它只能给美的艺术而不能给科学订立法规。(36)此外，康德还特别指出，天才和摹仿的精神是完全对立的。(37)由此不难看出，到了18世纪中叶，在对作者观念的认识上，独创取代了摹仿、主体取代了客体、表现取代了再现，成为作者概念新的本质内涵。 就作者理论而言，黑格尔在其《美学》中对主体性、天才、独创性等问题的论述十分精辟，我们主要从以下四个方面作扼要论述。(1)黑格尔在充分肯定天才是作者“先天”禀赋的基础上特别强调“后天”因素如技巧的重要性：“艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。……还不仅如此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一望而知的……所以还是要通过学习，艺术家才能认识到这种内容，才能获得他运用所凭借的材料和内容。”(38)(2)黑格尔认为，一个作者的艺术活动之所以是创造性的，是因为他拥有丰富的想象力，“最杰出的艺术本领就是想象。但是，我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想混为一事。想象是创造性的”。(39)具体而言，这种创造性主要表现在以下三个方面：其一，掌握现实及其形象的资质、禀赋、敏感度等；其二，使理性内容和现实形象相互渗透，以及凝神关注的能力；其三，丰富充沛的情感。(3)与康德观点相近，黑格尔强调指出，尽管创造性体现的是一种独创性，但这种独创性不能与任意性、偶然性相等同，需要与客观性有机融合，“独创性是和真正的客观性在一起的，它把艺术表现里的主体和对象两方面融合在一起，使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看，这种独创性揭示出艺术家的最亲密的内心生活；从另一方面看，它所给的却又只是对象的性质，因而独创性的特征显得只是对象本身的特征，我们可以说独创性是从对象的特征来的，而对象的特征又是从创造者的主体性来的”。(40)(4)在黑格尔看来，浪漫主义的作者所遵循的不是客体性原则而是主体性原则，“主体性这个概念所指的是精神从外在世界退回到自己的内心世界所获得的观念上的自为(自觉)存在，从此精神就不再和它的肉体结合成为不可分割的统一体了”。(41) 此外，浪漫主义诗人的诗论同样体现了作者理论“新纲领”的精神实质。比如，对华兹华斯来说，“诗人是以一个人的身份向人们讲话。他是一个人，比一般人具有更敏锐的感受性，具有更多的热忱和温情，他更了解人的本性，而且有着更开阔的灵魂；他喜欢自己的热情和意志，内在的活力使他比别人快乐得多；他高兴观察宇宙现象中的相似的热情和意志，并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造”(42)；“一切好诗都是强烈情感的自然流露。……在这些诗中，是情感给予动作和情节以重要性，而不是动作和情节给予情感以重要性”。(43)比如，对柯勒律治而言，“什么是诗？这差不多等于问：什么是诗人。解决了后一个问题，也就答复了前一个问题。因为诗是人的天才的特产，是由诗的天才对诗人心中的形象、思想、感情，一方面加以支持，一方面加以改变而成的。……良知是诗才的躯体，幻想是它的衣衫，运动是它的生命，而想象则是它的灵魂，无所不在，贯穿一切，把一切塑造为一个有风姿、有意义的整体”。(44)再比如，雪莱认为，诗即“想象的表现”，(45)诗人们是世界上未经公认的立法者。(46) 综上所述，天才、自我、主体、主体性、创造性、独创性、想象、情感、表现等已成为主体性哲学、浪漫主义诗论等各自理论的“关键词”与核心问题。也就是说，主体性哲学已经从思想观念上完成了对作者理论的“重塑”与“构建”，浪漫主义则将这种思想和观念具体化在了文学活动的各个环节中，它“塑造了一个崭新而绝对的人的形象。具有典型意义的是，它把这种超验的东西与一个理想的世界和人类社会联系了起来。正是在浪漫主义的文学中，人第一次被看作自己的创造者”。(47) 总体看来，“作者作为创造者”这一理论范式经历了两次重要转型：第一次发生在文艺复兴时期，第二次发生在浪漫主义时期。从知识范式的转型看，第一次是由神本主义转向人本主义，其转向是本革命性的；第二次则是由人学理论到主体性哲学的转向，其转向是深化性的。换言之，这一理论范式在中世纪孕育，中经文艺复兴的修正和发展，到了浪漫主义时期形成了比较完备的理论范式。不过，由于这一理论范式将作为天才的创造者塑造成为离群索居、与世隔绝的孤独者形象，由于过于注重其感性、自由、审美、超越等精神品格的这一面而忽视了其社会性、生产性、功利性的另一面，因而在启蒙与审美这两种现代性的张力中无疑偏向了后者，比如席勒有关审美救赎的论述。在我们看来，启蒙现代性面对的是理性与信仰、科学与宗教的关系问题，而审美现代性面对的则是理性与感性、理智与情感的关系问题。 人不可能生活在想象的世界和观念的真空中，人始终是具体的、现实的、社会的存在，人总是处在一定历史时期的特定社会生产方式中。在18世纪80年代“双元革命”即英国工业革命和法国大革命的影响下，资本主义得到了进一步的发展，经济生活在整个社会生活中居于基础性地位，而作者作为生产者这一新的理论范式也在19世纪初期开始孕育。 (未完待续) 注释： ①《马克思恩格斯全集》1，北京：人民出版社，2004年，第203页。 ②艾布拉姆斯在《镜与灯》中提出了文学活动的四要素：作品、艺术家、世界、欣赏者。拉曼·塞尔登在借鉴罗曼·雅各布森语言交流模式六要素说的基础上，在《文学批评理论：从柏拉图到现在》中提出了文学活动的五要素：以作者替代言语发送者、读者替代言语接受者、历史替代语境、作品替代信息、结构替代符码。 ③[英]雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，开封：河南大学出版社，2008年，第201-202页。 ④[俄]瓦·叶·哈利泽夫：《文学学导论》，周启超等译，北京：北京大学出版社，2006年，第68-69页。 ⑤这是伊格尔顿的理论观点，影响十分广泛。国内学界基本上接受了他的这一理论主张。参见伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，北京：北京大学出版社，2007年，第83页。此外国内学界对这一问题的新近论述，还可参见周宪：《重心迁移：从作者到读者——20世纪文学理论范式的转型》，《文艺研究》2010年第1期。 ⑥Paradigm这个词来自希腊语，原意为语言学的词源，在英语中具有范式、范例、模式等含义。在此我们主要借用托马斯·库恩的“范式转型”(paradigm shift)概念来描述、概括作者理论在文论史上发生的几次根本性变革。 ⑦在一些研究论著中，make/maker译法及用法略有差异：有的译为制造、制造者，有的译为制作、制作者。考虑到制作、制作者往往与前工业时代的手工、手工作坊相关，而制造、制造者往往与工业时代的机器、机械化等密切相关。本文采用制作、制作者这种译法和用法。 ⑧Andrew Bennett,The Author,London and New York:Routledge,2005,pp.31-32. ⑨[波兰]塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，叶文潭译，上海：上海译文出版社，2006年，第121页。 ⑩陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究》，北京：商务印书馆，1999年，第224页。 (11)柏拉图在《理想国》中以“床”作为比喻，通过理式之床、木匠之床、画家之床来论述其哲学理论，本文将其简称为“床喻说”，具体见《柏拉图文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民出版社，1980年，第55-58页。 (12)柏拉图的idea的中译有多种表述，本文采用朱光潜的译法。 (13)《柏拉图文艺对话集》，第76页。 (14)《柏拉图全集》3，王晓朝译，北京：人民出版社，2002年，第247页。 (15)《柏拉图文艺对话集》，第76页。 (16)其他的类似概括还有灵感说、神灵凭附说、迷狂说等，我们在此将其简称为“磁石说”。 (17)《柏拉图全集》1，王晓朝译，北京：人民出版社，2002年，第304-305页。 (18)陈中梅：《柏拉图诗学和艺术思想研究》，第207页。 (19)陈中梅：“附录(十四)”，[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆，2008年，第286页。具体参见塔塔尔凯维奇：《西方六大美学观念史》，第101-108页。 (20)至于现代意义上的“诗人”(poet)和“作者”(author)的关系，我们大致可从以下几个主要方面来把握：首先，就指称范围而言，poet只限于文学领域，而author则涵盖哲学、历史、经济、宗教等一切领域；其次，就概念在不同历史时期的具体使用看，poet可能是19世纪前文学作者身份的普遍称谓，author则不仅是19世纪以后文学作者身份的普遍称谓，而且还可在此基础上细分为剧作家、小说家、诗人等等。因此，“诗人”在19世纪以后特指写作“韵文”即“诗歌”之人，与此相关联，“诗学”的指称对象不再是“文学理论”而是狭义的“诗歌理论”。 (21)Andrew Bennett,The Author,London and New York:Routledge,2005,pp.38-39. (22)[英]雷蒙德·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京：生活·读书·新知三联书店，2005年，第94-95页。 (23)[美]保罗·奥斯卡·克里斯特勒：《文艺复兴时期的思想和艺术》，邵宏译，北京：东方出版社，2008年，第246-247页。 (24)《马克思恩格斯全集》7，北京：人民出版社，1959年，第400页。 (25)[古罗马]普罗提诺：《九章集》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(上卷)，上海：上海译文出版社，1979年，第138-139页。 (26)[意]圣托马斯·阿奎那：《哲学著作》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(上卷)，第153-154页 (27)[意]薄伽丘《但丁传》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(上卷)，第176页 (28)(30)[法]让·贝西埃等：《诗学史》(上册)，天津：百花文艺出版社，2002年，第89、68-69页，第68-69页。 (29)Andrew Bennett,The Author,London and New York:Routledge,2005,pp.40-41. (31)现代作者观念的形成是政治、经济、法律、科学、宗教改革等多方合力的结果，需要专文对此问题进行探究。 (32)[瑞士]雅各布·布克哈特：《意大利文艺复兴时期的文化》，何新译，北京：商务印书馆，1983年，第125页。 (33)[法]吕西安·戈德曼：《隐蔽的上帝》，蔡鸿滨译，天津：百花文艺出版社，1998年，第37页。 (34)[英]爱德华·扬格：《论独创性的写作》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(上卷)，第495-496页。 (35)(36)(37)[德]康德：《判断力批判》(上卷)，宗白华译，北京：商务印书馆，1996年，第152-153、153-154、154页。 (38)(39)[德]黑格尔：《美学》1，朱光潜译，北京：商务印书馆，1994年，第35、357页。 (40)[德]黑格尔：《美学》1，第373-374页。 (41)[德]黑格尔：《美学》3上，朱光潜译，北京：商务印书馆，1994年，第215页。 (42)(43)[英]华兹华斯：《〈抒情歌谣集〉1800年版序言》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(下卷)，上海：上海译文出版社，1979年，第10、5-6页。 (44)[英]柯勒律治：《文学传记》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(下卷)，第31-32页。 (46)(47)[英]雪莱：《诗辩》，伍蠡甫主编：《西方文论选》(下卷)，第51、56页。[英]雷蒙德·威廉斯：《现代悲剧》，丁尔苏译，南京：译林出版社，2007年，第63页。
标签：柏拉图论文; 古希腊论文; 文学论文; 中世纪论文; 基督教论文; 浪漫主义论文; 诗学论文; 哲学家论文;
