亲吻“神秘”——谈徐小斌小说和神秘文化，本文主要内容关键词为：神秘论文,文化论文,徐小斌论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
徐小斌认为，作家是那种“得有神助的人物”（见《呼唤与回答》），她还描述了自己童年时，沉浸于“神秘和魔幻”想象空间的情景，并坦言，支撑自己创作的，除了“对女性缪斯的迷恋”外，正是“这种神秘的智性的晕眩”（见《关于〈如影随形〉》）。徐小斌小说当然属非宗教作品，但它所涂染的东方宗教（如印度教、藏传佛教）色泽格外奇妍诱人，对东方神秘主义的兴致，又常成为她创作的冲动和动机，赋予她亲吻“神秘”的作家称谓，我想，是并不为过的。
读徐小斌小说，常会想起对东方文化和神秘主义颇感兴趣的伟大心理学家荣格，而读了一些徐小斌的“创作谈”后，我更感到，俩人在对神秘的体验、对神秘文化的认识方面，确实存有许多相类似的地方，而徐小斌也确实受到了荣格的影响。荣格童年，在难忍的孤独中，常跑到阁楼上，同自刻的木雕人像作冗长对话，并连同袖珍本祷文等一起进行漫长的仪式。徐小斌童年因过于自闭，有时也会独自向外婆所拥有的那座佛像说话（见《炼狱之门》）。他们这样做，都是为了倾吐内心深处的隐秘，渲泄痛苦。荣格小时候多怪梦，梦见过上帝蹲在教堂尖顶上排便，令他惊恐万状；青年时代，他作为精神病医生，把弗洛伊德的《释梦》视为“灵感的源泉”，并从分析自己所作的梦开始，潜入无意识领域进行探索，最终创建了区别于弗洛伊德的“分析心理学”体系，成为新精神分析学派的领袖之一。徐小斌孩提时期也常做或美丽或荒唐的梦，反复梦见自己从家里的便池通道，来到了“天堂花园”，那里没有统治者，那里每朵花上都留着一只可爱的小鸟；成为作家后，她喜欢回味、咀嚼儿时的梦景，或用梦字命名自己的小说，如《敦煌遗梦》，或把发表过的小说按“梦境”编号予以排列，如《末世绝响》。他们之所以都迷恋于梦，那是为了凭其深入探究人类精神领域的奥微，而求有所发现，有所创造。在徐小斌的小说里，荣格所涉及过的神秘文化符号，她大多也有所涉及。最近的长篇力作《羽蛇》就包罗了远古神灵、刺青纹身、耳语预言、转世再生、特异功能、心灵感应等。该作铺写了从太平天国到改革开放今天五代女人的故事。其间，神秘文化与社会人生故事做到了从容的“自由转换”，因而，小说不仅留存了各历史时期的社会投影，更成功地表达了作家对母性逆变和人性滑落的感受和思考。《羽蛇》比起《敦煌遗梦》让神秘的宗教背景，作为世俗故事与哲理内蕴的联结点来说，神秘文化对小说的参与和渗透已更加深入，作家对神秘文化的把握也已日趋成熟。
（一）
像许多小说家一样，徐小斌有时乐意把自己的作品构筑成一个象征体，她称其为“寓言式的写作”。但徐小斌的象征和隐喻，非全属理性主义笼罩下的那种象征和隐喻，即用饶有新意的比喻，联结起两个互不相属的领域，从而使其产生意想不到的效果。徐小斌希望自己象征体的寓意，既是心灵的代言人，又是知性的女儿；既能呈现社会、人生、人性的本质真实，又能捕获住那难以把握的无意识。它常给人以扑朔迷离的神秘感，并总在向你的智力提出挑战。
中篇小说《迷幻花园》，是徐小斌寓言式写作的典型例子。从表面看，小说通过芬和怡玩耍的掏牌游戏（三张分别代表生命、青春、灵魂的纸牌，看你出错牌没有），隐喻了人生选择的不易和残酷；通过演出两个女人同时追逐同一个男人——金的人生故事，揭示了男人世界的丑恶和虚妄。但倘若我们切入两位女主人公原始状态的人性内核，即集体无意识的话，那么，我们就会发现，芬在婚后之所以迅速衰老，作为服装设计师的灵感之所以被窒息，还经常梦游般地走向墓地花园，正是因为那个金；而怡呢，怡尽管获得了青春和美貌，但却像机器人一样，回到家里零件就会散落，她还私藏手枪和模拟生殖器，以渲泄对死亡和性的痛苦，为了什么，也是为了金。俩个女人，一个生命衰微，一个灵魂丧尽，实际上都是为了男人，才落到这般地步。而这种受着男人牵制和束缚的人生选择，又都同她们女人“被动品格”的集体无意识相关。《迷幻花园》的整个意象和寓意，正在于呈现女人人生选择的双重困惑和人生选择的永远错误。我以为，徐小斌揭示知识女性深层“被动性”，是颇有价值的。荣格说过，“无意识不仅以各种方式影响着有意识之心灵，实际上也以各种各样的方式引导着它。”（见《论分析心理学与诗歌之关系》）知识女性正是没有意识到自己这种被动性，才被男人塑造着，并由此而掩盖和破坏了自己的创造力和才华。一个新奇的发现藏匿在一个意识之外的象征性之中，这是需要我们精心地加以研究才能领会到的。
当然，徐小斌在寓言小说里还经常玩耍智力游戏。《密钥的故事》、《蓝毗尼城》、《蜂后》、《黑瀑》等，让人们或来到岩画世界，或钻进鳄鱼的嘴里，或经历那些希奇古怪的事情；主人公们忽而去远古时代，忽而回到当下，有的住山区，有的居蜂乡，他们的所见所闻，他们欲望的失落和所付出的代价，都会让人感到神秘和晕玄。徐小斌在一篇创作谈《遇难航程中的飨宴》中说道：“在神秘的背后，是悲哀，是对于整个人性、人生的悲哀。”确实如此，当我们从迷宫走将出来时，那个孤独者（《密钥的故事》）被高保真的复制品所诱惑的遭遇；那个被作者称为“地母”的老太婆（《蓝毗尼城》）对人既施舍又欺骗的行径，都会让我们联想起这个自欺欺人的世界；当我们面对那个三旋儿（《蜂后》）在爱情生活中对女性所欠下的孽债时，我们同样会对人性的悲哀感叹万千。原始人是通过象征、寓言、比喻来思想，从而构成远古寓言和神话的。徐小斌在寓言式写作中，正是依托了远古的岩画世界、幻化的佛祖诞生地等富神秘感的事物进行象征和隐喻，从而完成她的新寓言的。它们是那样地诡秘和瑰丽，给我们进入了另一个世界的感觉。
徐小斌把自己小说分成两类，除上述迷宫式、寓言式写作外，另一类则为呈现她生命轨迹的生命之作，如《河两岸是生命之树》、《对一个精神病病患者的调查》、《末日的太阳》、《双鱼星座》、《羽蛇》等。在这类生命之作中，徐小斌同样运用“象征”方法，只是不一定搞整体性象征和隐喻；同样潜入无意识领域和运用神秘文化符号，但到底更加贴近社会、历史和人性的真实，其间的“神秘”，似乎少了些晕玄，而变得诱人好懂、利人思索，既富审美价值，又不乏哲学意味和心理学价值。我个人更倾向于她这类作品。
《海火》是徐小斌的第一部长篇。它的象征物都与海有关。最诱人的，除美丽壮观的“海火”外，该属女主人公郗小雪的象征物——“海妖”了。郗小雪工于心计、善于行骗，被认为是“魔鬼和天使通奸后生下的女儿”。但当她披上美丽“羽毛”后，则或给人以生动、妩媚、光彩照人的印象，或给人以温柔、能干、善解人意的印象。“恶之花”的魅力，“海妖”般半人半巫的魅力，不仅为男性难以抵挡，就是怕她、恨她、躲避她、受过她严重伤害的女友——方菁，也不能不被她所吸引、所迷恋。方菁梦里，俩人一起裸身游进大海，被熊熊“海火”所陶醉。“海火”是海生物交配时才能呈现的白色火焰。这里，它象征着“善”（以方菁为代表）和“恶”（以郗小雪为代表）的聚拢与相拥；人们爱以“电光火光喻悟”（见钱钟书《管锥编》第312页）这里， 它也象征了作者对善与恶之间关系的感悟。徐小斌自述，她把方菁和郗小雪“是作为一个人的两种形态来写的。”（见《伊甸之光——徐小斌访谈录》）《海火》对善与恶的关系、对恶的魅力的探究，确实并不浮泛。一，《海火》不再像早期小说《河两岸是生命之树》那样，把“善”和“美”的诞生，看作为仅是善美与恶丑斗争、善美挣脱了丑恶和污秽后的结果；而把善与恶看成似海生物一样，既具相斥又有共生的关系，郗小雪不是对方菁说：“我是你的幻影。是从你心灵铁窗里越狱逃跑的囚徒”吗？二，《海火》的结尾，铺叙了方菁没有因为小雪的破坏而失去爱情，相反，小雪却因为方菁的缘故而永远地失去了心上人。她俩之间，到底谁善谁恶？是善征服了恶？还是善恶难分呢？这里，善恶的相对观念，道出了世间任何一个事物，不可能是纯一而无他、定恒而不变的。徐小斌把《海水》作为她走出“唯美”的转折之作。通过海火、海妖的象征，透出对善恶观的思考，确实可以看到她的创作已由单纯、浪漫，迈向了立体和复合。
中篇《双鱼星座》是徐小斌荣获国内大奖——鲁迅文学奖的精湛之作。它同《迷幻花园》一样，着意于解构男权中心文化；但它似乎不像《迷幻花园》那样又迷又幻。《双鱼星座》虽同样处于象征网络之中，但女主人公卜零逃离、反抗男权中心文化的三重压迫，即权力、金钱、性压迫的主题，却是突出而明朗的。《双鱼星座》所呈现的神秘文化景观，比起弧光、海火来要繁复得多，它犹如一幅容量可观的神奇图画。画中，时而让那个来自古埃及或古波斯的巫师，藏在水晶球后边，为卜零算命；卜零果然被她言中，同丈夫韦的司机——石产生了恋情；但是，卜零从石那儿所得到的却是石和他情人莲的奸情，她终于在香水和精液的混合味刺痛下惊醒过来，决心血洗自己的全部羞耻。画中，时而用果实、萱草、海风、水母等，隐喻卜零的体态与她自慰活动时的性态；大款丈夫韦见后，不仅顿消久违了的性欲，还忽然想起“玻璃匣子里陈列的西域女人的干尸”；金钱不仅使韦自己沦为赚钱工具，还让卜零充当他生意场上“花瓶”，从而使她无奈地陷入了性苦闷之中。画中，卜零上司——电视剧中心的老板，对卜零“异邦异族”的情调，颇感神秘，心旌摇荡；但当他几次遭遇卜零的顶撞后，果然设下陷阱，把卜零削职除名。画中，最精彩的，是卜零谋杀三个男人的梦；她打扮成美丽的阿拉伯公主，先向韦的后脑勺扔去冰冻里脊，接着给老板咖啡里滴几滴带毒的墨水，最后用水果刀刺向了石。三场谋杀所使的色彩浓艳复合，所用的线条简捷明快，因而卜零向男人的复仇，也变得狞厉而美丽，敏捷而快感。徐小斌之所以能把这个关于男人和女人的古老故事，展开得如此引人注目，异彩纷呈，全在于她能错落有致地运用星座、巫师、算命、心灵感应、异域装扮、中间色调、梦魇等富神秘性的符号，组织她的戏剧，迸发她女性主义激情的缘故。在荣格看来，无论是可以准确把握其旨意的“直接象征”，还是能激起智力挑战的象征之作，“总是那样地富有激发力”和“慑人心魄”（见《论分析心理学与诗歌之关系》）。徐小斌的象征之作，正因为善于采纳神秘文化符号建构艺术意象，由神秘来串联主体与客体、外部世界与作家自身感悟，因而，它同样激动人心并耐人寻味。
（二）
徐小斌除了喜欢借助神秘文化中的东西，当作自己自由联想的象征物之外，她更向往通过神秘文化这座透镜，立体式地去透视人世间的种种悖论：如爱和自由的悖论、生存和恐惧的悖论、寻找自由和逃避自由的悖论等。不少评论家认为徐小斌处于边缘，写在“别处”。我不这么看。我以为由于她小说是众多文化的混合物，尤其杂糅了原始文化、宗教文化等许多东方神秘主义，容易被误读、误解；其实，只要透过她对神秘主义予文本的切入点和契合部，我们就会发现，徐小斌小说在洞察天堂神界秘密的同时，始终同社会历史互相依存在一起；徐小斌小说在围绕印度教、佛教诸尊神演驿故事的时候，始终同人类永恒的命题——如爱、如善恶、如生死等联结在一起。徐小斌对东方宗教、东方神秘主义一直是作为一种文化现象来对待的。她当然地默读佛典，接受宗教精神的召唤，但决不完全地坠入其中而难以自拔；她既能潜入其中，又能“解构”其里，自由地出入，灵活而机智。那么，徐小斌小说究竟如何介入神秘文化，又跳出神秘文化，在运用神秘文化这座透镜时，她积累了什么经验呢？
首先，徐小斌从不隐讳自己对神秘文化的兴趣，也不忌谈自己某些神秘的体验。在运用神秘文化符号建构自己文学的时候，表现出对神秘文化知识的自信和运用它的勇气。
长篇《敦煌遗梦》中的女主人公肖星星，在同两位男友——向无晔、张恕争论佛教和基督教孰比孰强的时候，说过两句我们不宜忽视的话。一句是，“真正与现代科学相通的是佛教”；另一句是，“我觉得可以把宗教看作一种精神”。肖星星这个人物具作者一些“自叙传”因子，这两句话也正是作者的一个自白和倾向。徐小斌像荣格一样，认为像佛教、印度教等东方智慧，其崇尚的“直觉”、“顿悟”、“圆融”、“相生相克”、“阴阳合一”等思维方式与“有机型”世界观，有助于我们对世界、对人性的认识，有助于我们灵魂的自救；因而，她常无所顾忌地直取佛教（包括藏传佛教）与神秘文化符号注入其作品，或作为背景，或渗入人物与情节。仍以《敦煌遗梦》为例，不是吗，《敦煌遗梦》的框架，是由佛教诸神、佛画、佛典所构成，插入的佛教故事和传说又为全作增添了部分血肉（小说的六个标题为：如来，吉祥天女，“俄那钵底”（即欢喜佛），观音大士，西方净土变，我心即佛；而叙述人与民间艺人陈清所铺衍的佛教故事，还含有不少佛理）；《敦煌遗梦》让卜卦算命直接担当了“心理学”意义的角色，而成为发展情节的推动力；《敦煌遗梦》还掺些藏传佛教的仪式活动，以呈现其神秘主义色彩。《敦煌遗梦》的外包装，是个文物盗窃案的世俗故事；而其哲理内含却涉及爱、自由及其两者的悖论；涉及生存的渴望与恐惧，涉及善与恶、权力与阴谋，不可谓不深奥；假如没有宗教、神秘文化作为它背景和联接部的话，那么，小说的好看、深度是难以想像的。一般而言，现、当代文学乏于超自然因素，更无所谓宗教灵感；这样，它似乎未能继承古典文学中吸收奇异元素，开拓文化气韵的好传统。我很赞同王一川先生关于“适当引入、吸收奇异因素”，应成为“文化发展的必然机制”的看法（见《海外奇语亦通正》，《读书》1997年6期）。 徐小斌在新时期文学中是位较多采取神秘文化形态的作家：如预测系统中的演卦理论与方法，崇拜系统中的宗教与图腾崇拜，元气系统中的天人感应论与古梦等，她都有所涉及。她的实验，无疑尚须不断完善，但她的勇气和已取得的成果，却是值得肯定和不容抹煞的。
其二，徐小斌基于多方面修养，自如地打破神界和世间的界限，打通三世（即现世、去世和来世）的界限，进行神秘和现实、形而上和形而下之间的“自由转换”：超现实的、魔幻般的构思和想象，原始文化与宗教文化的神秘氛围，乃至非汉族的东方情调与色彩，并不始终在上空或冥界翱翔游荡，它还总能在适当时期、适当方位返回大地，出入于天堂地狱和人间，致使作家对社会历史存在、人性存在和人的命运，尤其是女人命运的哲理思考，既有一种仙气、巫气，又充满了人间味。这点可以从她晚近长篇力作《蛇羽》清楚地看到。
《羽蛇》是徐小斌的铭心之作。它一方面，留存着作家某些人生经验、生命体验，她自述，女主人公陆羽正是她自己“精神化人物的延伸”；另一方面，又是作家集束地运用大智慧——“自由转换”神秘文化与社会历史人生人性的一个小结、一块艺术标界石。《羽蛇》里的“自由转换”，比起她以往小说来，确实更为充分自如，并提供了新的创造。
《羽蛇》在铺叙从清末到当下五代女人故事的时候，举重若轻地将神秘文化符号渗入小说的外结构和内结构，致使神秘世界与世俗世界浑然一体；又通过运用物理学“耗散结构”方式，把一个庞大的母系血缘系谱，清晰而有序地表现出来。结构上的独特性是令人瞩目的。徐小斌一直向往，这个菲勒斯中心统治的世界能够有所变化，女人能够获得真实的解放和自由；她欣赏南丁格尔的那个大胆预言：“下一个基督也许将是一个女性”（见《逃离意识与我的创作》）为之，《羽蛇》几位女主人公的名字，都取自于远古神话中的太阳神系谱。象征陆羽品性的“羽蛇”，既是一种向往自由的神鸟，又是能唤醒人的脊骨内潜力的神蛇；在太平洋地区，它是太阳的别名，是该地区古文化的重要图式。羽的母亲叫若木，若木是太阳神树上的金枝，其“状如莲花，光照其下”。金乌，是羽钟爱的大朋友，羽外婆玄溟的七哥玄湔的女儿；金乌相传是居于太阳里的那头“三足鸟”，因而可作为太阳的代词……人们总是把月亮作为女人的比喻，徐小斌却反其道而行之，利用“姓名学”期待女人们如太阳般普照大地，并将其作为《羽蛇》的外结构之一，颇具深意。《羽蛇》的内结构，部分由《易经》阴阳卦阴爻——所统领。羽自小因被母亲、外婆视为“命硬妨男孩”、“不是好东西”而备受伤害，失去了爱的温暖的羽总觉得自己像那失去了肉仁的空蚌，孤独而空洞，几何成为个“零”。零是会被压瘪成——的，而——断裂后就会变成——，阴爻——正是代表女人的符号。原来，古人早已洞穿女人被压迫、被压瘪的命运，难道女人就如此宿命？羽同母亲若木的关系，一直很紧张；工于心计，善于“演戏”的若木，因羽六岁时碰过一下刚出生的小弟的鼻子，竟然把“杀死小弟”的罪名扣在羽身上；待羽长大后，若木依然不肯把“好果子”给羽吃。羽对若木的感受当然只能是厌恶与仇恨了。《易经》阴阳卦论及了异性相吸，才能相应；同性相斥，无法相应的原理；《羽蛇》是没有一幅慈母爱女的图画，只有对峙、对抗母女关系的自我相关、自我复制；没有一曲母亲的赞歌，只有母亲圣光的消蚀、“母亲神话”的倒塌。当然，《羽蛇》的内结构并非全由《易经》阴阳卦、变卦来囊括；但它毕竟触发着人们对母性异化、逆变的认识，从而唤醒人们对人性、母性负面结构的思考。
《羽蛇》的叙述视角，以叙述人全知全能的视角与主人公羽的自述为主，不管两者独自叙述、还是交叉着进行叙述，真实与神魔总是交融在一起。以对“耳语”的叙述为例。羽自述时，主要谈及自己听到“耳语”时犹如听到一种神喻般的感觉，以及别人对她这种特异功能的反映；而叙述人叙述时，则铺叙“耳语”具体内容和羽的心理反应；十几次的“耳语”叙述，总是同她自己的命运有关，总是同她心仪、钟情的青年精英烛龙的命运有关（烛龙为僧人圆广的转世再生）。其中，“耳语”的神秘、羽和烛龙“转世再生”的神秘，一直在同现实生活碰撞，甚至同现实政治生活相关，虽叙述得虚虚实实，但“自由转换”频率不低。《羽蛇》还串插了若木、金乌、箫（羽的二姐）、亚丹（羽的表姐）与韵（羽的外甥女）的自述视角，她们的自述，大多为心理型叙述，但为整个结构中现实——神秘的“自由转换”，到底增添了更多富现实感的东西，从而为整个作品增添了厚度。《羽蛇》的叙述语调是很诗性的。神神秘秘常常同诗情画意联结一体。如羽和金乌在布满鲜花的浴池里，彼此欣赏、抚摸、扭动、作战的梦幻情景，就写得似诗如画；你可以把这首“诗”当作对累斯嫔主义（“女同性恋的绵延”）的向往，又可以把这幅“画”看作是两个智性女性（金乌带仙气，羽具巫性），联合起来之后正迸发着圣光。徐小斌青睐于“色彩”，她曾用色彩象征过自己生命的每阶段、各片断（见随笔《世纪回眸：生命中的色彩》）；在《羽蛇》里，叙述语调的“色彩化”也是一大特色。这里，不全用浓艳色调描叙神秘女性，对羽的描叙色调沉到了枯澹的灰色；这里似乎依然热衷于复合色、过渡色，如经常出现的玄溟那盏紫色的“灯”，羽童年记忆中的那口蓝色的“湖”均为非纯色，连烛龙的头发泛着的光泽都是“青铜色”的。《羽蛇》对“补色”的运用，才是作家“色彩化”叙述语调的新创造，它更能增添神秘氛围。一天夜里，当陆尘见到忧郁的红衣少女若木时，投入他视网膜的明明是红色，但当“粉红暖色消逝后”，竟然泛起一片冷色调的“蓝”。由红变蓝的“补色”运用，其出不意地点染了若木阴冷邪恶个性，可谓精彩之笔墨。其实，羽的眼睛由感受浑浊现世，到渴望天国之爱；羽的眼泪由落地有声，到再也听不到外婆、母亲的声音了……都是“补色”原理在叙述语调中的运用；这样带色带声的叙述语调，造成了以虚带实、以神秘见真实的效果，给人既离奇又好看的审美享受。《羽蛇》的演示陈述，则常运用影视、戏剧手法。神秘场景与现实场景的交叉和变换，虽然有阴间与阳间，前世、今世和来世的界限，但运用了影视的镜头“切换”、“蒙太奇”等手法，阴阳和三世的界限就被打破了。如羽去西覃山金阕寺刺青纹身的赎罪救己经历，小说并非按时序、也非按心理时间予以铺叙，却是用了一个个镜头的切割与组接，才清晰地演示出来。《羽蛇》对人物的演示，则用电影特写、定格等手法予以突现；有时还以戏剧化情节给予夸张和强化。在《羽蛇》问世前，我们已读到过《若木》，写玄溟的玉心姨（太平天国锈馆案主角）的《古典悲剧》，写羽童年的《雪霁》等短篇小说，中篇《末日的阳光》等似乎也是写羽少年生活的；这些中短篇，其实正是《羽蛇》中的一个情节，一个特写。作家自述，《羽蛇》正是把“一个个独立拍摄的画面”，经过“剪辑”后，“连贯”起来的结果（见贺桂梅《伊甸之光——徐小斌访谈录》）。这样的陈述演示，当然地为神秘——现实的“自由转换”提供了广阔和自由的空间。情节戏剧化是徐小斌小说的一贯特点，但过于强烈夸张刺激的戏剧动作，有时也会给人造成“编造感”、“通俗小说感”；《羽蛇》结尾部分，小桃回国后又抢劫银行，又中弹亚丹等情节，就存有这种缺憾。
徐小斌追求的，其实正是我国先哲论道时所用的“以圆为象”的一种思辨，它确实是一个高境界；但鉴于徐小斌善“自由转移”的基础和本领，我相信，她攀上这个“以圆为象”艺术境界的为期，不会很远。是的，不会很远。