创新与跨越：美学研究的三种路径，本文主要内容关键词为：三种论文,美学论文,路径论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
Aesthetics应否被译为“美学”，这在学术界一直存在争议，因为该词在西语中一般被理解为“感性学”，而将其译为“美学”后便出现了许多问题：因为Aesthetics不只是研究“美”的学问，“崇高”、“滑稽”甚至“荒诞”、“丑陋”都是其研究的对象。在西方，也有人将Aesthetics理解为“艺术哲学”，如黑格尔，然而这同样会带来许多问题：因为Aesthetics也不只是研究“艺术”的学问，很多能引起人们情感变化的自然现象和社会现象也在其研究的范围内。 笔者认为，既然人们已习惯于将Aesthetics称之为“美学”，不妨仍沿用这种译法，然而必须清楚：美学不只是研究“美”的学问，也不只是研究“艺术”的学问，美学还是研究人与感性世界“情感关系”的学问。不过这同样会引发很多问题，比如日常生活中的一些情感问题是否应被纳入这门学问的研究范围。凡是能用语言符号清晰表达的情感问题，都是过于简单的问题，从而不必依靠美学来回答；凡是因“形象”而非“概念”引发的情感问题，都是比较复杂的问题，因而需要依靠美学来加以研究美学所要回答的问题无非是：为什么客观的“形象”会引发主观的“情感”？为什么不同的“形象”会引发不同的“情感”？什么样的“形象”会引发什么样的“情感”？以及怎样的“情感”可以用怎样的“形象”加以承载和传递？① 正是由于人与感性世界情感关系的复杂性，决定了美学研究可能存在的三种路径和形态：生物美学、实践美学、符号美学。它们分别有助于探索“自然美”、“社会美”和“艺术美”的奥秘。如果说，在自然领域中，美学研究的是一种基于生理而又超越生理的情感问题；在社会领域中，美学研究的是一种基于工具而又超越工具的情感问题；那么在艺术领域中，美学研究的则是一种基于符号而又不断超越既有符号的情感问题。如果说，在自然美的领域，美的情感判断应与自然的进化方向相一致；在社会美的领域，美的情感判断应与社会进步的方向相吻合；那么在艺术美的领域，美的情感判断则应与人的心理层面的提升相呼应。正如自然进化的终点是社会发展的起点、社会实践的终点是艺术创造的起点一样，第一条路径的终点恰是第二条路径的起点，第二条路径的终点恰是第三条路径的起点。这三种不同形态的美学应成为一种薪火相传的承继关系。不过，所谓“终点”与“起点”之间的关系，只是历史演进中的承继关系，而非逻辑演绎中的线性关系。因此在具体的美学研究中，尽管这三种路径各有侧重，但却是相互交叉而非彼此替代的。 “人是动物”，这是我们不愿承认又不得不承认的一个重要事实。以往研究人类精神现象的学术领域，尤其是在宗教、道德、艺术等人类自身所独有的意识形态领域，人们往往采取一种与自然界一刀两断的做法：不承认这些现象的生物性前提。然而，我们的精神能力并非凭空产生的，也不是一蹴而就的，而是在大自然的进化过程中逐渐生成，然后才在人类社会的演变过程中逐渐发展起来的。在审美发生学问题的研究中，不能在无视肉体进化之“终点”的前提下来抽象地研究精神进化的“起点”。 “人是动物”，为了使这句我们不愿承认又不得不承认的话更易被接受，可将其表述为：“人首先是动物，然后才是人。”动物性快感与个体或族类的生存欲望密切相关，前者表现为“食”，后者表现为“性”，而无论前者还是后者，都与我们所要研究的审美情感存在密切联系。 首先，就“食”与“美”的关系而言，中国古代的“美”字从字源学的角度看就与人们的口腹之欲密切相关；②英文中的“taste”与德文中的“geschmak”，也是一面连着人们的口腹之欲，有“口味”、“味道”等含义，另一面又与审美活动相连，有“审美趣味”、“鉴赏”等含义。纵观人类的艺术史，也不难发现“食”与“美”的联系。早期的艺术作品往往是以食物为对象，例如，被视为西方最早美术作品的阿尔塔米拉洞穴壁画中的野牛，以及被视为中国最早美术作品的仰韶彩陶上的鱼、蛙、鸟。甚至，中国古人对于“和”之审美理想的认识，最初也是从“食”的生理快感中总结出来的，所谓“和如羹”的说法③便是最好的证明。 其次就“性”与“美”的关系而言，人类最早的艺术品也常以性欲为内容。比如，被视为西方最早的雕塑作品“温林多府的维纳斯”，一面以近乎夸张的方式极力突出其乳、腹、臀、阴等与生殖相关的部分，另一面又似乎以其雕刻精细的波浪状的发型彰显着人们对美的诉求。这或许正是由动物性快感向人类美感演进的过渡形态。中国红山文化遗址中出土的“女神像”也同样具有明显的性特征。在古代文献中，“美”与“色”同样有着紧密的联系，所谓“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子·告子上》) 从物质的层面上追问：人在“吃饱”的前提下为什么还要“吃好”？这或许是由于人对不同“美味”的欲求恰恰符合了营养多样化的需要；人在“交配”的前提下为什么还要“择偶”？这或许是由于人对不同“美色”的欲求恰恰符合了生殖遗传合理化的需求。从精神的层面上追问：在这些“食”与“性”之“快感”所升华出来的“美感”背后，是否也还存在着更为深刻的秘密？ 按照达尔文的观点，动物已经具备对美的爱好与欣赏能力，这突出表现在择偶时的“选美”活动中。达尔文相信：“公的百眼雉的美丽是通过母雉，在许多世代之中，不断挑取装饰得更为美好的公雉，而逐渐取得的。而母雉的审美能力则通过练习与习惯而也逐步获得了进展，象我们自己的鉴赏能力逐步得到改进一样。”④当然，母雉之所以能将公雉艳丽的羽毛和响亮的鸣叫“定义”为“美”，绝非由于意识形态之类的社会功能，而是有着生物学的根据。就像越具有生育能力的女性，其身材越接近标准的“三围”尺度；越接近发情期的公雉，其羽毛的光泽越好看，鸣叫的声音越性感一样。更重要的是，不仅公雉羽毛的色泽和鸣叫的声音与雄性激素的水平是一致的，而且与其自身的健康程度也是一致的。“一般的说，精力旺盛和形貌美丽是二而一的事，即健者必美，美者必健”。⑤ 公雉如此，其他动物也大致如此。在两性选择的动物世界中，通常都是雄性将自己的体貌之美展示给雌性，雌性拥有选择的权力。与此相对应，通常都是雄性的动物比雌性的动物毛发更丰满、色泽更艳丽、啼鸣更响亮。直到今天，当人类评价一个男子美丑的时候，不也主要是看其身材是否高大、肢体是否匀称、五官是否端正、皮肤是否有光泽、声音是否浑厚吗？还有学者指出，人们“对于对称面容的偏好可能也是一种基于配偶选择的生物性评价”。⑥由此可见，今人所谓的“颜值”，并不是由某些人随意杜撰出来的，而是有着深厚的生物学基础。 当然，动物世界也有雌性将自己的体貌之美展示给雄性，这是关于雄性拥有选择权的相反例证。人类似乎同时继承了这两种不同的性选择模式：男女交互选择。人类不仅注重男性的美，而且注重女性的美。尽管男性之美与女性之美有着迥然不同的标准，但在未被社会观念扭曲和异化的前提下，这些美的标准大都符合生物进化的规律：健者必美，美者必健。因此，就像“快感”与“美感”并不矛盾一样，“性感”与“美感”也常常是一致的。⑦ 不过，生物性“快感”与人类的“美感”之间仍然有着质的差异：雌鸟只能“欣赏”雄鸟的羽毛，却无法欣赏野兽的皮毛；而男人不仅能够欣赏女人的身材和容貌，而且可以欣赏飞禽的羽毛和走兽的皮毛。因此，我们绝不可以将复杂的审美问题简单地归结为荷尔蒙的含量。人类的社会性“美感”恰恰是在生理性“快感”的基础上生发出来的。即使在今天，人类的社会性“美感”中仍然可能潜伏着某些不为人们所知的生理性“快感”。刘骁纯所谓“美感是动物快感的发展、升华和质变”的观点是有道理的。⑧ 这一点如果从生物社会学的角度看会更加明显。生物社会学兴起于20世纪70年代，按照其创始人威尔逊(E.O.Wilson)的说法，它是一门“系统地研究一切社会的生物学基础”的科学。⑨如果从这一角度进行美学研究，就比较容易解释人体美的问题。广而言之也可追溯到对全部自然美的理解。在宏观的自然进化视野中，自然美的性质取决于对象的多样性、有序性、合目的性。首先，自然界的发展是一个由简单到复杂、越来越多样化的过程。如果从俯瞰地球的角度，每万年拍摄一张照片，就会发现这个单调的星球是如何变得愈加多样、愈加复杂、越来越精彩的。而这个自然进化的过程，也可以说是越来越美的过程。其次，自然界的发展也是一种从无序到有序的过程。从简单的不含碳原子的无机化合物，到复杂的各部分相互关联协调的有机化合物；从原子或分子在空间按一定规律周期重复排列并具有明确衍射图案的晶体，到纹理清晰并具有规则对称形状的树叶、花朵；从虽然自洽但却没有主动协调能力的植物，到各种肢体和感官可以相互配合的动物……自然进化的有序性越来越强。而作为这种生命自组织形式最高形态的人，不仅是自然进化的结果，而且能反过来感受自然进化的有序特征。由于人与自然在进化过程中产生的“异形同构”，也使得自然对象的有序性能引发人的美感共鸣。自然美还具有“目的性”的特征。在以往的研究中，常常将“规律性”与“目的性”对立起来：将对前者的探讨视为科学，对后者的探究归为宗教。但达尔文的“进化论”则通过“遗传变异”与“自然选择”的双向互动将二者辩证地统一起来，使物种“无目的”的变异与“合目的”的选择有了耦合的理论根据。大自然的发展呈现一种“无目的的合目的性”。从此意义上讲，不仅最有组织性和秩序性的人体是自然进化的“最高目的”，“人体美”也便成为“自然美”的最高形态。进而言之，“美”的对象也便成为自然进化、动物进化、乃至人类进化的发展方向了。我们虽然无法对某个微观对象的美丑得出明确的结论，但却可从宏观角度说：多样性的自然比单调的自然美，有序的自然比无序的自然美，合目的的自然比无目的的自然美。 在当代中国美学的诸家思想中，蔡仪关于“美是典型”的观点比较接近于生物学的研究路径。他提出：“所谓美的事物，就是种类的属性条件较之个别的属性条件是优势的事物，也就是‘个别里显现一般’的典型，这是我们对于美的基本的规定。”⑩从生物进化的角度讲，典型的生命个体符合生物进化的一般规律，同时也符合人们的心理习惯，因而容易引发正面的情感；反之，畸形的生命个体违背生物进化的一般规律，同时也背离了人们的心理预期，因而容易引发负面的情感。即使从生物进化的角度讲，“典型即美”也只是一种较为粗略的表达。更为准确的表达应该是，个体生命的美是在种类属性平均值的基础上向进化方向的适度偏离。以人体的身高为例，如果说人体的进化方向是逐渐增高的，那么个体美的标准既不是大大高于平均值，更不是明显低于平均值，甚至也不是完全等同于平均值，而是适度地高于平均值。因为这个高度既符合人们的心理习惯，又符合人们的心理期待；既与以往的经验相吻合，又与进化的方向相一致，所以才是美的。如果说，人类的进化有着一个从四条腿爬行到两条腿走路的过程，那么身躯挺拔的人便比身躯佝偻的人美；如果说，人类的进化有着一个逐渐褪去体毛的过程，那么皮肤细腻的人便比皮肤粗糙的人美；如果说，人类的进化有着一个逐渐增加身高的过程，那么身材高大的人便比身材矮小的人美……总之，美的价值判断应该与生物进化的方向是一致的。 蔡仪的观点有其不足之处，如他把“美”单纯视为对象世界本身具有的客观属性，而忽略了人与客观对象世界的情感关系。但不可否认，他的有些观点仍有一定价值。因此，他完全有理由回答那些诸如“典型的老鼠是否美”、“典型的癞蛤蟆是否美”之类刁钻的质疑。因为从生物进化的角度讲，典型的老鼠确实比畸形的老鼠美，典型的癞蛤蟆确实比畸形的癞蛤蟆美。遗憾的是，蔡仪没有将自己的美学思想建立在生物进化的理论之上。这样，他不仅无法回答“典型是典型，美是美，典型何以为美”之类问题，而且更不应将建立在生物进化基础上的自然美原理扩大到社会历史领域。我们纵然可以宣称：典型的老鼠确实比畸形的老鼠美，典型的癞蛤蟆确实比畸形的癞蛤蟆美；但却无法承认：典型的流氓确实比非典型的流氓美，典型的恶棍确实比非典型的恶棍美。因为前者是属于自然领域中的美学问题，后者则属于社会领域中的美学问题。对于后者，美学研究需要开辟出一条新路。 蔡仪出版于20世纪40年代的《新美学》一书开启了50年代“美学大讨论”的先河，因为他率先发动了对朱光潜“唯心主义美学思想”的批判。然而让他感到意外的是，自己批判别人的作品却成了众矢之的。因为除了蔡仪本人之外，吕荧、朱光潜、李泽厚等其他三派的美学家所关注的都不是自然美的问题，而是社会美的问题。于是，在当代中国，美学研究的第一条路径尚未开启就立即被堵死了。与此同时，第二条路径则被打开，并结出不少成果。而要说明这第二条路径的合法性，还必须重新回到人的基本属性上来。 “人是动物”，这固然是个颠扑不破的真理，但如果把这句话理解为“人只是动物”，则便将真理变成了谬论。因为人不仅是动物，而且是一种“能够使用并制造工具的动物”。当然，使用并制造工具的能力也是大自然长期进化的结果。一些高级的灵长类动物已具备了使用、甚至制造简单工具的能力，但是这种“量变”的积累只有到了人这种动物身上才真的出现了“质变”：对于那些偶然获得使用、甚至制造简单工具能力的动物来说，这种生存技巧还只是其四肢和五官能力的额外延伸；对于必须通过制造和使用工具才能存活的人类来说，这种劳动能力的获得则已构成其类存在的前提和保障。这种从自然进化中所获得的能力极为重要，它不仅大大提高了人在自然环境中的生存竞争能力，从而确保其物种的有效延续，而且在很大程度上改变了人与对象世界的关系。其他动物都只能凭借自然的肉体能力从物质世界获取有限的生存资料，而人却可以凭借不断创造和无限发展的工具全面地改造自然，使原始的自然成为“人化的自然”。 “自然进化的终点，正是人类进化的起点”并不意味着有了人类之后，自然就不再进化，而是不再以其原有的速度和轨迹进化了。如果从埃塞俄比亚所发现的猿人化石算起，人类的历史大约有300万年左右。在这段时间里，人类用了将近299万年来敲打石头。不难想象，在这种原始的旧石器时代，人类对自然界的改造是极为有限的。直到距今一两万年时，人类才学会了研磨石头和烧制陶器。在有了原始的农业、畜牧业和手工业的新石器时代，人类对自然界的改造有了进展，但其速度仍然缓慢。大约到距今六七千年时，人类才开始从石器时代陆续进入以使用金属为标志的文明时代。自此之后，整个世界在人类的改造下出现一种不断加速度的变化过程，威尔逊在《社会生物学》一书中将其称之为“自体催化模型”。在这个过程中，人类每前进一步，自然便后退一步。结果是原始的自然越来越少，人化的自然越来越多。原来是世界中的人，却创造出一个属于人的世界。自然美的对象越来越少，社会美的对象越来越多，甚至人们越来越习惯于用欣赏社会美的态度来欣赏自然美。 吕荧在1953年7月的《文艺报》发表《美学问题——兼评蔡仪教授的〈新美学〉》一文，认为蔡仪的观点是把“生物学上的规律一种类”“任意移植于社会中”的“社会生物学”。他进而指出：“美的观念即为阶级的意识形态所制约。如农夫的美女观不是贵族那样娇弱的，而贵族的美女观也不是农夫那样健壮的，这一则是由于他们的实际的社会生活，二则也由于他们的阶级意识形态所规定的。”从表面看，蔡仪和吕荧都在讨论女人的美，但实际上，蔡仪讨论的是女人的自然美，吕荧讨论的则是女人的社会美，或者更准确地说，是社会观念对自然美标准的影响或扭曲。因此，如果说蔡仪是把“生物学上的规律一种类”“任意移植于社会中”，从而推论出社会生活中的“典型”也是“美”的观点；那么，吕荧则是把“社会学上的观念一意识”“任意移植于自然中”，从而否认女人身上有着超越阶级属性的“自然美”。 批判蔡仪的吕荧是如此，被蔡仪所批判的朱光潜同样是如此。在《谈美》一书中，朱光潜曾提出人们面对古松的三种不同态度：“实用的态度以善为最高目的，科学的态度以真为最高目的，美感的态度以美为最高目的。”(11)其实，即使是所谓的“美感的态度”也可以分为两种：一种是把古松仅仅看作是自然的对象，从生物进化的角度上理解古松的美；一种则要加上社会的联想，即从古松的自然属性出发，进而从社会伦理的角度来理解古松的美。在朱光潜这里，显然更倾向于后者：“他只在聚精会神地观赏它的苍翠的颜色，它的盘屈如龙蛇的线纹以及它的昂然高举、不受屈挠的气概。”(12)在此，“苍翠的颜色”是古松的自然属性，“昂然高举、不受屈挠的气概”则是外加的社会联想。用他自己的话说：“古松的形象一半是天生的，一半也是人为的。”(13)在朱光潜看来，人们可以通过“移情”的方式将自己的社会品格移植到自然对象上去，然后再加以欣赏：“古松的形象引起清风亮节的类似联想，……我就于无意之中把这种清风亮节的气概移置到古松上面去，仿佛古松原来就有这种性格。”(14) 与这些观点不同的是，有人认为：“自然本身并不是美，美的自然是社会化的结果，也就是人的本质对象化异化的结果。”(15)从而为“实践美学”奠定了基础。所谓美学问题，即是要从根本上解释对象世界何以会引发人类主体情感变化的问题，而“实践美学”的意义就是要从“实践”这一主观见诸于客观的历史活动入手，进而打通客观与主观、物质与精神之间的内在联系。从这一意义讲，人与对象世界的情感联系，就不仅仅可从生物学的意义上加以理解了。如果说，在自然美的领域中，美的价值判断应该与自然的进化方向相一致；那么在社会美的领域中，美的价值判断则应该与社会进步的方向相吻合。 由于“实践美学”以马克思的《1844年经济学哲学手稿》为依据，从社会实践的角度“重新找到了”沟通主观世界与客观世界的中介环节，将人类主体在情感上“享受”客观世界的精神活动建立在人类主体在实践上“改造”客观世界的物质活动的基础之上，从而开辟了美学研究的第二条路径，并迅速成为当代中国美学的主流学派。然而，我们在充分肯定“实践美学”历史贡献的同时，又必须看到此学说存在的两个不容忽视的弱点：一是有着重视群体、忽视个体，重视必然、忽视自由，重视继承、忽视创造的缺陷。这一缺陷使其容易解释审美欣赏而不容易解释审美创造；二是有着重视主体、轻视客体，重视社会、轻视自然的缺陷。这一缺陷使其容易解释社会美而不容易解释自然美。(16)无论李泽厚用广义还是狭义的“人化”来扩充自己的观点，用“自然的人化”理论来解释这类自然美的现象，总显得有些削足适履、力不从心。“实践美学”的上述两大弱点，既涉及其理论内部的张力问题，又涉及其逻辑起点的定位问题。 对于前者，笔者曾提出：这种“积淀”说“旨在说明某种文化意识和心理结构的独立性、历史必然性，而非着重强调如何改造和更新这种现存的‘文化——心理结构’。因此，它更适合解释历史，而不足以说明未来。”(17)对于类似的批评，李泽厚似乎也有回应，他甚至激情洋溢地提出：“于是，回到人本身吧，回到人的个体、感性和偶然吧……主动来迎接、组合和打破这积淀吧。”(18)然而，这种表态式的观点是无法从“积淀说”本身的理论体系中推导出来的，因为这个以“积淀”为核心的理论体系并没给个体人的自由“突破”留出应有的地位和空间。 对于后者，汪济生曾批评他“对‘劳动创造了美’这一描述性文句的外延，作了超越极限的扩展，变成了‘劳动’创造了‘一切美’，变成了没有‘劳动’就不会出现‘美’”。(19)人类本身就是自然进化的产物，人类使用和制造工具的劳动能力本来就是生物进化的结果。但李泽厚却斩断了生物进化的历史过程，将美学的逻辑起点设定为劳动实践。这也就将作为社会实践前提的自然、乃至人类进化的生物属性完全逐出美学研究的领地，因而被汪济生戏称为是一种“误认奶娘作亲娘的美学”。(20)对于类似的批评，李泽厚似乎早有准备。他曾提出：“生、性、死是属于个体的，却又仍然从属于社会；它们是自然生物性能，却同时也是历史的遗产。但人类的历史遗产首先是工具本体，不同时代、社会的物质文明，历史具体地提供和实现个体的不同的生(如生活方式)、性(如婚姻形态)、死(如战死或寿终的不同意识)和语言(Sapirwhorf理论)。”(21)从表面看，李泽厚既承认了人的自然属性，又重视人类的社会属性，似乎十分辩证。然而让人费解的是，他何以一口断言“人类的历史遗产首先是工具本体”呢？正如人类首先是动物，然后才进化成人一样，人类的特点首先应是自然进化的“历史遗产”，其次才是“工具本体”。诚如李泽厚在另一地方所言，“生、性、死是属于个体的，却又仍然从属于社会，它们是自然生物性能，却同时也是历史的遗产”。然而，“生”首先是一种自然现象，然后才是一种社会现象；“性”首先是一种生理现象，然后才具有社会属性；“死”首先是一种生物事实，然后才具有社会意义!李泽厚不仅颠倒了人的“生物属性”与“工具本体”之间的逻辑顺序，而且要彻底取消前者的现实意义。他甚至认为：“具有血肉之躯的个体的‘我’，历史具体地制约于特定的社会条件和环境，包括这个个体的物质需要和自然欲求都有特定的历史内容。看来是个体的具体的人的需要、情欲、存在，恰好是抽象的，不存在的，而看来似乎是抽象的社会生产方式、生产关系却恰好是具体的历史现实的、真实存在的。永恒不变的共性也许只是动物性，不同的生存、婚姻、美味、爱情都具体地制约和被决定于社会环境和历史。”(22)李泽厚就像变魔术一样“辩证地”抽空了人的动物性本能，从而将人的“主体性”界定为“超生物族类的社会存在”，(23)并进而将美学研究仅仅限制在社会实践的基础上。然而让人困惑的是：就算人的动物性本能要受到社会环境和历史条件的限制，难道它们就“不存在”？就算人的动物性本能是“不变的共性”，难道它就不在审美的过程中产生作用？在李泽厚那里，正像以“历史积淀”为核心的理论体系没给个体人的自由创造留出应有的地位一样，以“工具本体”为核心的理论体系也没给人的生物性本能留下任何研究的空间。 对于“积淀说”的前一个弱点，一些批评者祭起“生命美学”的大旗，认为只有作为群体“实践”对立面的个体“生命”，才具有创造美的原始动力。美是自由的象征，而自由来自非理性的个体生命。对于“实践美学”的后一个弱点，一些否定者则希望用“生物美学”取而代之，主张“用生物学家们考察生物进化的各个阶段的方法，从美的最低级、最简单、最稳定的初级阶段，向它的高级阶段依次考察，以寻出其统一性质和一以贯之的线索”。(24)美是人对外界的情感反应，而情感决定于人的生物机能。 尽管这两类学者均指出李泽厚美学思想的局限，但其解决问题的方案又各有偏颇。就前者而言，无论是“生命美学”之前就主张“美是自由”的高尔泰，还是作为“生命美学”哲学基础的现代西方“人本主义”思潮，都把人的自由与物质实践对立起来；而李泽厚则又把劳动实践与自然进化割裂开来。其实，人之所以有了不同于其他动物的自由，正是由于人类在漫长的自然进化中获得了使用和制造工具的能力，从而具备了超出物种限制的行为方式和选择能力。从人类创造出第一把石斧开始，这种“无中生有”的创造根本不是什么社会“积淀”的成绩，而恰恰是自然“进化”的结果。这种自然进化的能力通过个体的“创造”突破了物种的原有局限，使人开始获得自由的可能!其他动物只能按照固有的行为模式活着，而人却可以按照不同的行为模式创造别样的世界和多彩的人生。 因此，尽管笔者并不否认群体性的社会实践也会反过来影响个体人的思维方式和行为方式，从而构成了“积淀”与“创造”之间的双向互动。然而，在此需要强调的是，正如“自然进化”的终点恰恰是“人类进化”的起点一样，“生物美学”研究的终点恰恰应是“实践美学”研究的起点。就像只有符合自然进化方向的“变异”才有可能获得生物性“遗传”而被保留下来一样，只有符合社会发展方向的“创造”才有可能获得社会性的“积淀”而被保留下来。在此，“创造”与“积淀”之间的辩证关系无非是生物进化中“变异”与“遗传”之间的辩证关系在社会生活领域中的延伸罢了。就后者而言，尽管“生物美学”的研究路径有助于揭示人类审美能力的生物学前提，以及由生物进化而带来的情感偏好；然而，要想从生物进化的角度出发，寻到人类欣赏包括自然美和社会美在内的“一以贯之的线索”恐怕是困难的。因为在人类不断改造自然的过程中，人与对象世界的关系已经出现了质变。所以，正如不能用“实践美学”取代“生物美学”一样，也不应该用“生物美学”取代“实践美学”。我们应该既看到二者之间的联系，又看到二者之间的区别，从而以阶段性的方式将两条路径连接起来，使二者得到相互补充：前一路径有利于探索自然美，后一路径有利于探索社会美。 即便承认“生物美学”与“实践美学”的双重合法性，它们仍是有欠缺的，还需努力开辟美学研究的第三种路径：“符号美学”。而要说明这第三条路径的理论意义，还必须再次回到人的基本属性上来。 严格来说，人不仅是动物，也不仅是能制造和使用工具的动物，而且是能创造并使用符号的动物。其他动物只能靠天生的肉体机能与同类沟通，而人类却可以通过语言符号思考问题、沟通信息、积累经验、表达情感。这或许正是恩斯特·卡西尔(Ernst Cassirer，1874-1945)将人定义为“符号的动物”的理由所在。 作为社会组织的成员，人不仅要通过符号来传递思想，而且要通过符号来表达感情。于是，艺术美的问题便与符号之间有了千丝万缕的联系。从符号学角度出发进行美学研究，也便成为一条行之有效的理论途径。 在艺术尚未“自觉”的时代，人类绝大多数的创作实践都要受到实用目的干扰和实践手段的限制，因而其艺术想象力的解放程度和情感表现力的复杂程度都会大打折扣。只有在作为纯粹精神活动的艺术创作中，人们才最大限度地摆脱了实用目的和现实条件的束缚，从而展开想象的翅膀，在情感的世界里自由翱翔。因此，艺术领域中的美学研究确实与实践领域不同，它似乎可以被当作是一个更为纯粹也更为复杂的情感问题而从符号学角度加以探讨。因此，如果说在自然领域，美学研究的是一种基于生理而又超越生理的情感问题；在社会领域，美学研究的是一种基于工具而又超越工具的情感问题；那么在艺术领域，美学研究的则是一种基于符号而又不断超越既有符号的情感问题。 要厘清“艺术”与“符号”之间的复杂关系，还要从“符号学”的基本概念说起。作为一门研究符号种类及其传递信息原理的人文学科，“符号学”在英语中有两个术语：semiology与semiotics，前者是由瑞士语言学家索绪尔(Ferdinand de Saussure，1857-1913)创造的，后者则来自美国哲学家皮尔斯(Charles Sanders Peirce，1839-1914)。 索绪尔指出：“我们把概念和音响形象的结合叫做符号……用所指和能指分别代替概念和音响形象。”(25)例如，在交通规则上，“停止”的概念是用“红灯”的形象来体现的，“通行”的概念是用“绿灯”的形象来体现的。有了这种“所指”与“能指”之间的对应关系，“形象”便有了承载“意义”的“深度模式”。从表面看，艺术也有一种“深度模式”。因为艺术作品也有形象，很像是一个能诉诸感官的“能指”，而这个作品背后又确实包含着类似“所指”的意义。我们观赏凡高的《向日葵》，看到的当然不只是一些线条和色彩所构成的形象，而是要领悟形象背后的“意义”!我们欣赏莫扎特的《小步舞曲》，听到的当然也不只是一些丝竹管弦所构成的旋律，而是要体会旋律背后的“意义”!从这一意义上讲，艺术似乎可以被称之为符号。 按索绪尔的观点，“能指和所指的联系是任意的”，(26)是作为社会群体的人们“约定俗成”的。根据社会群体的集体约定，“红灯”用来代表“停”，“绿灯”用来代表“行”；但如果重新集体约定，用“红灯”代表“行”，用“绿灯”代表“停”，其功能和结果是一样的。不仅如此，人们还可以用不同的“能指”来指涉相同的“所指”，如警察在指挥交通时也可用“交叉”手臂的姿势代表“停止”，用“伸直”手臂的姿势代表“通行”。与之不同的是，艺术“作品”与其所包含的“意义”之间的关系却不是“约定俗成”的。没人提前告诉我们《向日葵》代表什么，也没人提前告诉我们《小步舞曲》代表什么，但我们却能从凡高那朴拙的笔触和炽热的色彩中体会到原始生命的力量，也可从莫扎特那欢快的节奏和优雅的旋律中感受生活的喜悦。不仅如此，无论是前者给予我们的“生命的力量”，还是后者给予我们的“生活的喜悦”，都是独一无二的，它们不可能被其他作品取代，也无法还原为一段文字的逻辑内涵。 不仅从作品的性质讲，艺术不是索绪尔意义上的符号，就创作过程看，艺术也不是这种意义的符号。按照索绪尔的观点，在语言符号系统中，“能指”和“所指”的关系有明确的约定，个人不可随意更改，而且不同“能指”之间的运作，也需要遵循约定俗成的语法规则。“语言是思维的外壳”，语法的规则与思维的逻辑显然有着极为密切的内在联系。然而，艺术家的创作却没有固定的规则，其思维的逻辑也往往是跳跃性的。 从欣赏过程看，艺术也同样不是这种意义上的符号。人们在利用符号之前，首先应该学习和掌握“能指”与“所指”的对应关系，以及“能指”与“能指”之间的语法规则，否则，就像一个不懂外语的中国人一样，永远也无法理解外文的意义。然而，欣赏艺术作品却并非必然如此。尽管作为奥地利人的莫扎特在对着我们说德语时，作为中国人的我们可能完全听不懂，但是我们却能欣赏他的《小步舞曲》；作为中国人的盲人艺术家阿炳在对着外国人说汉语时，他们也同样可能完全听不懂，但是当他们听到阿炳的《二泉映月》时，却可能产生强烈的情感共鸣。 当然，对于作为语言艺术的文学来说，情况要复杂得多。因为包含诗歌、散文、小说在内的文学恰恰是以语言符号为载体的。这也使之与其他艺术形式相比，更能表达复杂的思想信息和丰富的社会生活。但另一方面，也正是由于文学以语言符号为载体，从而又使其不可避免地带有民族语言的局限性。不懂德语的人能听懂莫扎特的《小步舞曲》，却看不懂歌德原版的《浮士德》；不懂法语的人能看懂凡高的《向日葵》，却看不懂雨果原版的《悲惨世界》。这意味着我们必须首先学会某一民族的语言符号，然后才有可能欣赏这个民族的文学作品。然而，“使用符号的艺术”并不等同于“承载艺术的符号”。文学家虽然大量使用了语言符号，但其作品的“文学性”并不等于这些符号所指涉的逻辑对象，而恰恰是“文外之旨”、“言外之意”，即在通常的语言符号体系外给读者留下的感觉的空间、回味的余地。所以，真正的文学家必须具有驾驭语言的独创性，即将其对生活的独特感受用独特的语言方式表达出来。文学是使用语言而又超越语言、使用符号而又超越符号的艺术。 通过以上分析可见，至少在索绪尔符号学的意义上，完全可以得出与卡西尔相反的观点：艺术无法被定义为一种符号语言，“美”必然而且本质上具有超越符号的意义。在西语中，卡西尔使用的“符号”是symbol，而索绪尔所使用的“符号”则是sign，后者曾经指出：“曾有人用象征一词来指语言符号……我们不便接受这个词……象征的特点是：它永远不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指与所指之间有一种自然联系的根基。”(27)在此，我们不得不引出前面提过的另一符号学(semiotics)的创始人：美国哲学家皮尔斯。 与作为语言学家的索绪尔不同，作为哲学家的皮尔斯不仅关心语言符号，而且关心语言之外的其他符号，因而其“符号”概念要比索绪尔的宽泛得多。与索绪尔的语言符号概念相比，这种宽泛的符号概念也更有利于用来解释艺术与符号的关系。 在对这些宽泛的符号进行分类时，皮尔斯先后提出了几种角度不同的分类方法，其中在中国学界最受关注的一种是根据符号与所指对象的关系进行的。根据这种关系，皮尔斯把符号分成了像似符号(icon)、标志符号(index)、象征符号(symbol)三种类型。像似符号与所指对象之间存在“某种性质上的相同”，即具有比较明显的相似性；标志符号则与所指对象之间存在着“一种现实上的对应关系”，因此往往有一定的因果联系。由此可见，二者都明显属于具有内在理据性的符号。相比之下，只有象征符号与所指对象之间是“一种人为加上的性质”，体现着某一社会群体的习惯或法则，(28)也从而表现出一种人为的“约定俗成”。但如果索绪尔的说法是正确的，即symbol“在能指与所指之间有一种自然联系的根基”，那么，象征符号与所指对象之间起码在一定程度上也可以是有联系、有理据的。有了这种内在的联系和理据性，也就不难解释，为什么不懂德语的人能听懂莫扎特的《小步舞曲》，不懂法语的人能看懂凡高的《向日葵》，而不读汉语的人为什么听到阿炳的《二泉映月》会产生强烈的情感共鸣了。因此在皮尔斯符号学的意义上，艺术又的确可以被称为一种符号。 不过，接下来要面对的问题是，如果借助索绪尔的符号学无法解释艺术的独创性以及文学作品追求“文外之旨”、“言外之意”的问题，那么，我们通过皮尔斯的符号学又能获得怎样的启示呢？要回答这一问题，还需要回到皮尔斯的“符号”概念上来。 与索绪尔二分法的符号概念不同，皮尔斯使用了三分法，即一个完整的符号概念应该由三部分组成：“表征物”(representament)、“对象”(object)和“解释项”(interpretant)。其中的“表征物”和“对象”可以粗略类比于索绪尔的“能指”和“所指”，不同之处在于：索绪尔的“所指”只是概念，而皮尔斯的“对象”则可以是客观事物。“表征物”在人们心目中产生的实际效果便是“解释项”。但“解释项”同时又是一个新的符号，是用于指代“对象”的又一个延展后的符号，而这个符号还会进一步引出下一个解释项，如此不停，便会形成一个符号链。每一个新的“解释项”的诞生，都是对前一个既有符号的延展和超越。 如果本着这一视角来看艺术的独创性以及“文外之旨”、“言外之意”的问题，就更加容易理解。艺术家之所以必须具有驾驭艺术符号的独创性，并将其对生活的独特感受用独特的符号表达出来，文学家之所以常常要勇于挑战既有的修辞方式和语法规则，采取陌生化的、反常规的、超逻辑的手法而突破日常语言的既有模式，本身就是对既有艺术符号系统的不断超越。伴随着这种超越而来的，则是欣赏者在这种新符号基础上进一步超越的更多可能性，而艺术作品也恰恰在这种更多可能性的不断延展中焕发出无穷的韵味和魅力!艺术美要表达的恰恰是一种基于符号而又不断超越既有符号的情感问题。 皮尔斯在后期又提出了一个“终极解释项”(final interpretant)的概念。在他看来，人们对某一事物(即所指对象)的思考经过一系列的解释链条，最终会达到真实无误的理解和阐释，也就是实现“终极解释”。换言之，因“解释项”的不断延展而构成的解释链并不是无限延伸的，它有一个终点。不过这里的“终极解释项”主要针对的是认识活动。既然艺术活动与认识活动有所不同，适用于二者的符号也理应有所不同。与认知符号不同的是，艺术作为一种符号系统恰恰应该是开放的，它总是召唤人们在不断超越既有符号的过程中向无限延伸，从而才会展现出无穷的魅力。艺术虽然是一种符号，却又是一种极为特殊的符号。正是借助这种特殊符号，才可以成功表达出人们与对象世界之间那些复杂而精微的情感体验。 由于人们与对象世界之间有着这种错综复杂、千丝万缕的联系，使得许多对象的形式对于我们来说已不是纯然“客观”的，而是带有一定的“情感”。正如杜威所言：“从经验上来讲，事物是痛苦的、悲惨的、美丽的、幽默的、安定的、烦扰的、舒适的、恼人的、贫乏的、粗鲁的、慰藉的、壮丽的、可怕的。”(29)如果借助索绪尔的“能指”与“所指”概念来分析这种情感关系，艺术作品中使用的各种媒介，如线条与色彩、节奏与旋律、材料与形状、肢体与动作等，就可被视为“能指”；而借助这些媒介所传达出来的那些复杂而精微的情感，如舒心、荒诞、滑稽、悲悯等，就可被视为“所指”。但与索绪尔原本意义上的“能指”与“所指”关系不同的是，这里的“能指”与“所指”的关系并不是约定俗成的，而是潜移默化的。因而以索绪尔相对狭窄的符号学来看，艺术不是、至少不是严格意义上的符号；然而以皮尔斯相对宽泛的符号学看，艺术又是一种特殊的符号，是一种不断超越自身的符号。正因为如此，符号与其所指对象的关系也不可能是完全明确而清晰的，而常常是模糊而复杂的。这或许正是艺术作品为什么常会表现出“形象大于思想”的原因所在。然而，也正因为艺术符号的特殊性，才会使得艺术作品能表现出超越民族、超越社会的穿透性。这里的原因可能不只是几千年的文化“积淀”，而且承载了整个人类、乃至自然进化的奥秘。 大千世界是无限丰富和复杂的，我们能感受到的只是其中的一小部分，而能用语言概念加以表述的又只是感受到的一小部分。因为“概念”只是思维的网结点，而思维这只网即使织得再密也会留下漏洞。将“感性”、“形式”、“现象”进一步抽象为“理性”、“概念”、“本质”时，不仅仅是一种获得的过程，同时也是一种失去的过程；也不仅仅是一种提高的过程，同时还是一种遗漏的过程。“感性体验”并不低于“理性认识”，它可以是“理性认识”的初级阶段，却不是低级或次等的，它有着不可替代的独特价值。开掘这一价值正是“美学”的核心任务所在。Aesthetics作为“美学”，就是要探究何以会获得那种“只可意会，不可言传”的感性体验与情感满足，而这恰恰需要一种特殊的符号系统。这个符号系统要在基于自身、而又不断超越自身的过程中达成。 如果说“生物美学”有助于探讨自然美的奥秘，“实践美学”有助于探讨社会美的奥秘，那么“符号美学”则有助于探讨艺术美的奥秘。如果说，在自然美的领域中，美的情感判断应该与自然的进化方向相一致；在社会美的领域中，美的情感判断应该与社会进步的方向相吻合；那么在艺术美的领域中，美的情感判断则应该与人的心理层面的提升相呼应。在艺术活动中，人们不仅能最自觉地与既有的逻辑符号体系进行挑战，而且能最大限度地排除功利目的和实践条件的干扰与限制，最大限度地发现和探讨人类复杂而又精微的情感世界。 如果说“生物美学”研究的终点正是“实践美学”研究的起点，那么“实践美学”研究的终点则应是“符号美学”研究的起点，尽管这个“起点”性的工作还刚刚“起步”。所谓“终点”与“起点”之间的关系，只是历史演进中的承继关系，而非逻辑演绎中的线性关系。在具体的美学研究中，尽管这三种路径各有侧重，但却是相互交叉而非彼此替代的。这种交叉往往成叠加的态势：后一种方法和路径无法出现于此前的历史中，而前一种方法和路径则可以继续在其后的历史中留存；前一种方法无法涵盖后一种方法和路径，而后一种方法和路径则必然涵盖前一种方法和路径。正是在此意义上，我们才将这三种路径的研究比作薪火相传的关系。然而，这种比喻并不意味着前一种研究只是为后一种研究提供资源，更不意味着有了后一种研究，前一种研究便失去了意义。每一种研究都有独立的空间和广阔的前景，都有研究不尽的领域和问题。 注释： ①参见陈炎：《“美学”=“感性学”+“情感学”》，《美学》2010年第3期；陈炎主编：《美学》，北京：高等教育出版社，2013年。 ②如许慎《说文解字》中对“美”字的解释，《荀子·王霸》中有“人之情，口好味而臭味莫美焉；耳好声而声乐莫大焉；目好色而文章致繁，妇女莫众焉……”的说法。 ③《左传》，长沙：岳麓书社，1988年，第333页。 ④达尔文：《人类的由来》，潘光旦、胡寿文译，北京：商务印书馆，1983年，第935页。 ⑤达尔文：《人类的由来》，第416页。 ⑥张悦、卢兆麟：《论人类面孔审美的生物共性》，《西南大学学报》2010年第2期。 ⑦黄海澄也有类似观点，参见《系统论控制论信息论美学原理》，长沙：湖南人民出版社，1986年，第108页。 ⑧刘骁纯：《从动物快感到人的美感》，济南：山东文艺出版社，1986年，第67页。 ⑨赵敦华：《人学研究的“达尔文范式”》，《复旦学报》2002年第4期。 ⑩蔡仪：《新美学》，上海：上海群益出版社，1948年，第171页。 (11)《朱光潜全集》第2卷，合肥：安徽教育出版社，1987年，第11页。 (12)《朱光潜全集》第2卷，第9页。 (13)《朱光潜全集》第2卷，第9页。 (14)《朱光潜全集》第2卷，第22-23页。 (15)李泽厚：《论美感、美和艺术》，《哲学研究》1956年第5期。 (16)详论可参阅陈炎的《试论“积淀说”与“突破说”》(《学术月刊》1993年第5期)、陈炎等《儒、释、道的生态智慧与艺术诉求》(北京：人民文学出版社，2012年)“绪论”的第三节。 (17)陈炎：《试论“积淀说”与“突破说”》，《学术月刊》1993年第5期。 (18)李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第407页。 (19)汪济生：《实践美学观解构：评李泽厚的〈美学四讲〉》，上海：上海人民出版社，2007年，第238页。 (20)汪济生：《实践美学观解构：评李泽厚的〈美学四讲〉》，第247页。 (21)李泽厚：《华夏美学·美学四讲》，第264页。 (22)李泽厚：《批判哲学的批判——康德述评》，北京：人民出版社，1984年，第432-433页。 (23)李泽厚：《批判哲学的批判——康德述评》，第94页。 (24)汪济生：《系统进化论美学观》，北京：北京大学出版社，1987年，第6页。 (25)索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译，北京：商务印书馆，1980年，第102页。 (26)索绪尔：《普通语言学教程》，第102页。 (27)索绪尔：《普通语言学教程》，第104页。 (28)Charles S.Peirce,Writings of Charles S.Peirce:A Chronological Edition,vol.2,Bloomington:Indiana University Press,1984,p.56. (29)转引自恩斯特·卡西尔：《人论》，甘阳译，上海：上海译文出版社，1985年，第100页。