“把中国的还给中国”——“隔与不隔”与“赋、比、兴”的一种对位阅读，本文主要内容关键词为：中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
在研究王国维的“意境说”的时候，我们不妨借鉴赛义德提出的一种“对位阅读”的方法。在《文化与帝国主义》一书中，赛义德赋予音乐学上的对位以一种文化政治的内涵。他写道：“当我们重新检视文化档案的时候，我们开始以对位而不是单音的方式来重新阅读，我们同时意识到被叙述出来的宗主国的历史和对这种支配性的话语进行反抗并同时与之并存的他者的历史。”赛义德指出，这种对位阅读的重点是“我们必须把对文本的阅读加以扩展，从而使那些曾经被排斥的东西可以被包括进来”(赛义德 90)。一位学者把这种“对位阅读”形象地称为在殖民分界线两边不断划杠的方法。和旧的比较文学不同，“对位阅读”尽管也需要不断地穿越文化边界，但这种穿越的目的不是在跨文化的基础上寻求某种普遍的人类真理，而是在一种特定的知识—权力关系中，重新发现那些被西方文化霸权以普遍性的名义所兼并、排斥和压抑的文化差异，只有这种差异，才足以构成抵抗西方文化霸权的坚实基础。
“对位阅读”将从著名词学家唐圭璋1938年发表于《斯文》杂志的一篇论文《评人间词话》开始。这篇文章大概属于赛义德说的那种“曾经被排斥的东西”。与朱光潜同一时期发表的评论《人间词话》的文章《诗的隐与显》频繁被后人征引相比，这篇文章很少有人问津。但唐圭璋对这篇文章却流露出一种敝帚自珍的情感，晚年在自己文集的后记中还不忘提及。作为通晓词学流变的专家，唐圭璋在文中指出，王国维对一系列重要词人的评价都表现出严重偏见，如对姜夔“率意极诋，亦系偏见”，“论周柳之处，亦不符合实际”，“南宋诸家，如梦窗、玉田、碧山，各具艺术特色，亦不应一概抹杀”等等(唐圭璋 1031)。比较起来，对王国维的理论批评占的篇幅并不多，下面两段文字集中评论了王国维“隔与不隔”说：
王氏既提倡境界之说，而对于描写境物又有“隔”与“不隔”之说。推王氏之意，则专赏赋体，而以白描为主，故举“池塘生春草”、“采菊东篱下”为不隔之例。主赋体白描，固是一法，然不能谓除此一法外，即无他法也。比兴亦是一法，用来言近旨远，有含蓄，有寄托，香草美人，致慨遥深，固不能斥为隔也。东坡《卜算子·咏雁》、碧山之《齐天乐·咏蝉》说物即以说人，语语双关，何能以隔讥之，若尽以浅露直率为不隔，则亦何贵有此不隔。(唐圭璋 1029)
文中又写道：
王氏所举之例，如“明月照积雪”、“大江流日夜”、“中天悬明月”、“黄河落日圆”、“红杏枝头春意闹”、“绿杨枝外出秋千”、“一一风荷举”、“柳昏花暝”、“夜深千帐灯”、“独鸟冲波去意闲”等皆重在描写景物，描写景物，何能尽词之能事。(唐圭璋 1029)
如果说“境界说”是《人间词话》的核心，那么“隔与不隔”说就是核心中的核心。“隔与不隔”见于王国维《人间词话》手定稿第四十则：
问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣；东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游·咏春草》上半阙云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，二月三月，千里万里，行色苦愁人”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦畔”，则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地，宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草萋萋千里”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”，则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。(115)
这则词话正式发表时，有一处细微改动。这对于我们理解“隔与不隔”极其重要，“语语都在目前，便是不隔”在原稿中本为“语语可以直观，便是不隔”。由此可见，“不隔”的含义就是“直观”。
直观是叔本华美学的一个核心术语。在1904年发表的《叔本华之哲学与教育学说》一文中，王国维把“直观”称为叔本华哲学的“全体之特质”，对于叔本华而言，能直观与否，正是艺术区别于科学的本质特征，“美术之知识，全为直观之知识，而无概念杂乎其间，故叔氏之视美术也，尤重于科学”，“故科学上所表者，概念而已矣”，“美术上之所表者”“在在得而直观之，如建筑、雕刻、图画、音乐等皆呈于吾人之耳目者，唯诗歌一道，虽藉概念之助，以唤起吾人之直观，然其价值全存于能直观与否”(王国维 410)。王国维将叔本华的直观移植过来，作为“意境”的基础。他在解释“意境”时写道“原夫文学之所以有意境者，以其观也”(王国维 431)。这里所谓“观”就是“直观”。而他提出的“隔与不隔”，也就是叔本华笔下的“概念”与“直观”的一种变体。这种“直观”就是今天各种文艺理论教材中所说的形象。叔本华曾明确表示，直观的知识，就是“通过画面和形象(picture and image)重现的知识”。
叔本华通过直观与概念，亦即感性与理性的对立来界定诗歌的本质，这种做法在德国美学中由来已久。自从鲍姆嘉通用“感性学”为美学这门学科命名，康德、席勒、黑格尔、叔本华、尼采等德国美学家都一致地把诗歌和艺术安置于感性的基础之上。伊格尔顿在《美学意识形态》一书中指出，它并不是一种单纯的艺术观念，而是欧洲资产阶级的“美学意识形态”，是资产阶级对自身所面临的社会矛盾的一种象征性解决。伊格尔顿认为，号称“美学之父”的鲍姆嘉通把审美看成一种较之理性而言属于低级的“感性认识”，这种观念背后体现出来的是十八世纪德国资产阶级与专制主义制度间的一种政治妥协。从专制主义来看，“为了自身的目的，这种统治需要考虑‘感性的’生活，因为不顾及这一点，任何统治都不可能是安稳的”(伊格尔顿 3)，而从资产阶级看，鲍姆嘉通的美学体现的不过是“把启蒙时期具体化了的理性拓展为超越理性范围的、充满活力的领域”(伊格尔顿 4－5)。伊格尔顿指出，伴随资产阶级日益壮大和发展，感性负载的意识形态功能同时发生改变，在席勒美学中，感性与理性的统一成为资产阶级赖以想象自己主体性的一种方式，成为从精神上联结资产阶级社会的纽带，这是因为“一旦资产阶级在想象中或实际上砸碎了中心化的专制主义政治机构，它就发现自己失去了那些曾经把社会生活组成一个整体的机构。因此涉及何处安置强有力得足以再塑自我的统一意识的问题便出现了。”在这种背景下，审美成为“梦想个体能在无损于个性的前提下紧密联系起来”的“和解之梦”(伊格尔顿 94－111)。然而，随着启蒙理想的破灭和浪漫主义思潮的勃兴，这种感性和理性的平衡很快就被打破，叔本华的美学就是这种历史转变的产物。叔本华率先在德国唯心主义哲学传统内部实现了个人主义与非理性主义的双重转向。在他看来，审美不再是联结个人与社会的纽带，相反，它提供了帮助个人从社会压迫之下逃逸出来的一条通道。同时，一度被视为万能的理性也遭到废黜，在叔本华哲学中，意志，一种感性力量成为世界本体。伊格尔顿评论道“叔本华的著作破灭了资产阶级唯心主义曾寄托于美学观念中的那些强烈希望，虽然他的著作仍然忠于美学，视之为绝对的救赎。”和他的美学前辈一样，叔本华讲述的，仍然是一个“有关资产阶级市民社会的故事”(伊格尔顿 16)。
当王国维天真地相信，康德、叔本华的美学就是“天下万世之真理”的时候，他并不知道发生在这些“真理”背后恩怨纠结的历史故事。即使在西方，直观和形象今天也不再被认为是“艺术的基本特征”。叔本华和他的中国学生王国维都相信，艺术采用直观和形象，可以帮助我们清晰而直接地把握真理。然而经过二十世纪哲学的“语言学转向”之后，这种观点发生了根本转变。一位学者写道，时至今日，“语言和形象不复像启蒙批评家们允诺的那样，是再现现实的一种完美和透明的媒介，对现代批评而言，语言和形象自身成为了一种需要破解的谜，成为了需要解决的问题，成为了阻碍我们认识世界的囚牢。事实上，现代形象研究的一个普遍观点是，形象必须被理解为一种语言，它不是面向世界的窗户，而是一种符号，这种符号以自然化的透明性和欺骗性的外观，掩盖了一种不透明的、歪曲的、人为的再现机制，掩盖了一种意识形态的过程”(Mitchell 8)。今天西方这种“普遍观点”与十九世纪、二十世纪初流行的形象思维观念相去何啻万里。
不知是幸抑或是不幸，唐圭璋可能没有机会研读载有“形象性是文学的基本特征”之类观点的现代文艺理论教材，所以当训练有素的李泽厚一眼就看出，王国维所说的“不隔”就是今天人们说的“形象”时，唐圭璋却笨拙地称之为“写景”。唐圭璋不会使用五四以后舶来的新的理论术语，这种不能与时俱进的学术姿态很可能是他的文章遭受冷遇的一个原因。但从另一方面来说，一旦接受了现代文艺理论的训练，一旦接受了“形象性是文学的基本特征”之类的信条，人们就会像李泽厚一样，自动地丧失了对王国维的“不隔”说进行反思和批判的能力。这也就是我们为什么格外珍视唐圭璋这篇文章的原因，因为只有在他的文章里，我们才能读到来自另一种诗学传统的、对于西方文化霸权的真正意义上的抵抗。
二
当唐圭璋把“不隔”称为“写景”和“赋体白描”的时候，他便同时完成了一种潜在转移，即把提出和讨论问题的基础(problemtic)，从依据感性与理性、形象思维与逻辑思维的二元对立来把握诗歌本质的某种西方美学范式，转移到以赋、比、兴为基础的中国传统诗歌批评范式，在这一范式内部，唐圭璋把“不隔”称为“专赏赋体”。在中国古代诗学中，赋、比、兴属于“诗之六义”。由于《诗》具有的经典地位，“诗之六义”被后人奉为“诗家之正源，法度之准则”，在儒家诗学中享有崇高地位。六义的说法是汉儒提出的。《毛诗序》云“故诗有六义焉。一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂”。唐代孔颖达在《毛诗正义》中将六义划分为两类“风、雅、颂者，诗篇之异体，赋、比、兴者，诗文之异辞”(阮元 566)。又说“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形”(阮元 566)。用今天的话说，风、雅、颂是《诗经》的三种诗歌体式，赋、比、兴则是作诗的三种方法。这就是为什么在后世诗学中，赋、比、兴受到人们更多关注和讨论的原因。
在三者之中，赋的意思相对单纯一些，赋为铺陈之意，指对诗歌对象的一种直接铺陈的描写。朱熹说“赋者，敷陈其事而直言之也。”唐圭璋把王国维的“不隔”称为“写景”和“赋体白描”就是遵循着这种理解。但是唐圭璋未及指出的是，在中国诗歌史上，作为一种写作方法的“赋”和“写景”并不是同步发生的。在历史上，具有自觉意识的“写景”迟至六朝时期才广泛地流行开来，对于这一过程，王士禛有一段清晰的描述：
诗三百篇，於兴观群怨之旨，下逮鸟兽草木之名，无弗备矣，独无刻画山水者，间亦有之，亦不过数篇，篇不过数语，如“汉之广矣”，“终南何有”之类而已。汉魏间诗人之作，亦与山水不相及。迨元嘉间，谢康乐出，始创为刻划山水之词。务穷幽极渺，挟山谷水泉之情状，昔人所云“庄老告退，而山水方滋”者也。宋齐以下，率以康乐为宗。(王士禛 115)
如上所言，伴随六朝自然山水诗兴起，“写景”才大规模地进入中国诗歌。《说文解字》释“景”字的原意为光，转义为光照之地，再转义为人们观赏的自然风景。当时这种新的诗歌潮流也吸引了批评家的目光，不过他们把这种现象称为“形似”，有时也称“物色”。如刘勰在《文心雕龙·物色》中写道“自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。”钟嵘在《诗品》中称之为“巧构形似”，如评价张协诗“巧构形似之言，雄于潘岳”。此外，“巧似”在《诗品》中也屡见不鲜，如评谢灵运“故尚巧似”，评颜延之“其源出于陆机，尚巧似”，又评鲍照“善制形状写物之词”。尽管如此，对于这些批评家来说，“形似”、“巧似”并不是他们心目中理想的诗歌品格。刘勰欣赏那种“志深笔长”、“梗概多气”，具有“风骨”的诗歌，而钟嵘推崇一种体现了“自然英旨”的作品。
尽管二者并非同步发生，但唐圭璋把“写景”与“赋体白描”归为一类仍然是有道理的。小川环树说：“赋可以说是六朝诗的原型”(小川环树 14)。这是指赋对六朝诗“体物”一方面的影响，他说的是作为一种文体的赋，这种“写物图貌，蔚似雕画”的赋，正是用“铺彩搞文”的赋的方法撰写的，二者有着密切的内在联系。陆机在《文赋》中说“诗缘情而绮靡”，“赋体物而浏亮”，分别用“缘情”和“体物”来规定诗与赋的文体特征。或许是受其影响，在赋、比、兴三者中，后世诗人更多地不是通过赋，而是通过比兴来探求诗歌的本质特征。从叔本华直观与概念二元对立的立场来看，《诗经》中的“鸟兽草木”和六朝山水诗中的“写景”并没有什么本质的差异，它们都是直观形象，至多只有王国维说的“大景”与“小景”之别。但在一些中国古代诗人眼中，这种区别却是不容忽视的，下面几则评论便足以证明这一点：
其中一则出自于唐代白居易的《与元九书》：
至于齐梁间，率不过嘲风月弄花草而已。噫！风雪花草之物，《三百篇》中岂舍之乎？顾所用何如耳。设如“北风其凉”，假风以刺威虐也；“雨雪霏霏”，因雪以愍征役也；“棠棣之华”，感华以讽兄弟也；“采采芣苡”，美草以乐有子也。皆兴发于此而义归于彼。反是者，可乎哉！然则“余霞散成绮，澄江净如练”，“离花才委露，别叶乍辞风”之什，丽则丽矣，吾不知其所讽焉。故仆所谓嘲风月、弄花草而已。于时六义尽去矣。(郭绍虞，《中国历代文论选》63)
又一则出于南宋张戒的《岁寒堂诗话》：
建安陶阮以前诗，专以言志；潘陆以后诗，专以咏物。兼而有之者，李杜也。言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事。古诗苏李曹刘陶阮本不期于咏物，而咏物之工，卓然天成，不可复及。其情真，其味长，其气胜，视《三百篇》几于无愧，凡以得诗人之本意也。潘陆以后，专意咏物，雕镌刻镂之工日以增，而诗人之本旨扫地尽矣。谢康乐“池塘生春草”、颜延之“明月照积雪”［作者为谢灵运，有误］、谢玄晖“澄江静如练”、江文通“日暮碧云合”，王籍“鸟鸣山更幽”，谢真“风定花犹落”，柳恽“亭皋木叶下”，何逊“夜雨滴空阶”，就其一篇之中，稍免雕镌，粗足意味，便称佳句，然比之陶阮以前苏李古诗曹刘之作，九牛一毛也。大抵句中若无意味，譬之山无烟云，春无草树，岂复可观。(转引自 丁福保 450)
再有两则出于清代吴乔的《围炉诗话》：
问曰：言情叙景若何？答曰：诗以道性情，无所谓景也。《三百篇》中之兴，“关关雎鸠”等，有似乎景，后人因以成烟云月露之词，景遂与情并言，而兴义以微。然唐诗犹自有兴，宋诗鲜焉。明之瞎盛唐，景尚不成，何况于兴？
古诗多言情，后世之诗多言景，如《十九首》中之“孟冬寒气至”，建安中之子建《赠丁仪》“初秋凉气发”者无几。日盛一日，梁、陈大盛，至唐末而有“清空如话［画］”之说，绝无关于性情，画也，非诗也。(郭绍虞，《清诗话续编》478)
在叔本华看来，诗美的本质即是画，他曾写道“美丽如画(malerisch)一词的含义从根本上是与美(sch
n)一词的意义相同”，又说“美这个词无疑是与英语的‘to show’［展现］同源，而showy就是显眼、夺目的意思”(叔本华 52－53)。在叔本华的影响下，王国维也把“语语都在目前”、“语语明白如画”作为“不隔”的标准。然而在上述中国古代诗人眼中，那些被王国维称为“不隔”甚至被誉为“千古壮观”的诗句，却并不值得称许。它们或则仅仅是“嘲风月、弄花草”，虽“丽则丽矣，吾不知其所讽焉”，或则是徒具“雕镌刻镂之工”而“兴义以微”，或则是“画也，非诗也”。这就证明，中国古代批评在评价诗歌的时候，在“不隔”以外还有更重要的标准，正是这些标准使唐圭璋可以说“描写景物，何能为词之能事”。
其中一个重要差异，是这些中国古代诗歌批评家并不像叔本华和王国维，在感性与理性、直观与概念的二元对立中认识诗歌的本质，即便那些似乎主张“形象性”的诗歌批评家也是如此。例如，为抵制当时弥漫于诗坛的“钞书”、堆砌故实的风气，钟嵘主张诗人应写“即目所见”，并“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”(郭绍虞，《中国历代文论选》310)。钟嵘这几句话使那些致力于在中国诗论中寻找“形象思维”的现代学者深受鼓舞，似乎在钟嵘的论述里也包含某种直观与概念的二元对立。其实这种对立很可能是虚构的。张伯伟指出，钟嵘在反对“钞书”的同时，又标举“雅正之声”。他在《诗品》中称赞应璩“善为古语”，颜延之“喜用古事”，任昉“善铨事理”，张永“颇有古意”(36)。这种“矛盾”也反映在另外两位被认为是“形象思维”论者的中国古代批评家身上。严羽论诗倡“妙悟”，又提出“别才”、“别趣”，但转过身却说“然非多读书，多穷理，则不能极其至”(郭绍虞，《中国历代文论选》424)。以“神韵”论诗的王士禛更明确主张“兴会”与“根柢”并举，并把这种结合视为“诗之道”，“夫诗之道，有根柢焉，有兴会焉，二者不可得兼。镜中之象，水中之月，相中之色，羚羊挂角，无迹可求，此兴会也。本之风雅以导其源，溯之楚骚，汉魏乐府诗以达其流，博之九经、三史、诸子以穷其变，此根柢焉。根柢原于学问，兴会发于性情。於斯二者兼之，又干以风骨，润以丹青，谐以金石，故能衔华佩实，大放厥词，自名一家”(王士禛 78)。在叔本华和王国维那里，诗歌与学问，分别代表直观和概念，二者的关系势同水火，很难调和。我们觉得这些批评家“矛盾”，是因为我们事先已预设了一种感性与理性二元对立的理论立场，这些批评家自己不会感到任何“矛盾”，因为他们的诗学置身于这种二元对立的思想结构之外。
唐圭璋说“描写景物，何能为词之能事”。是因为在他心目中还有着比“赋体白描”更重要的诗歌价值和标准，这就是“比兴”。与“赋”相比，“比兴”的意义丰富而“缠夹”，伴随着中国诗歌的发展，不同时代的中国诗人把他们对诗歌奥秘的探索、对诗歌意义的思考，不断地注入这个术语，使它的内涵就像滚雪球一样，越滚越大。比、兴最初是《诗》的两种表现方法，两汉儒生率先提出了美刺比兴的观念，用之沟通诗歌与社会政治的联系，用之说明诗歌的教化功能。而在六朝时期又出现了“感兴”一说，所谓“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然”，或曰“感物而动则为兴”、“情动曰兴”。诗人借助它来描绘诗人由于自然景色的相召所产生的“兴发感动”的创作过程。在唐宋以后，钟嵘在《诗品》中对“兴”的独特阐释：“兴者，文已尽而意有余”，受到批评家的重视，严羽的“兴趣”、王士祯的“神韵”都沿着这一方向持续地予以深化，用以传达诗歌特有的那种含蓄深永的审美效果，因应着历史环境的变化，这些意义分途发展而又相互交融，涵盖在“比兴”这一总的题目之下，逐步地被整合为中国古代诗学最核心的价值和意义，“从方法变成了纲领”(朱自清语)。唐圭璋在文中说的“言近旨远，有含蓄，有寄托，香草美人，致慨遥深”，表述的便是清代常州词派以比兴寄托论词的宗旨。
W.J.T.米切尔指出，通过语言呈现形象的方式无非是两种，一是描写，一是比喻。按照他的分类，我们大致可以将“赋”归入描写，将“比兴”归入比喻，但如果局限于这样的理解，我们就很可能与中国古代诗歌中一些最重要的价值和意义失之交臂。关于这一点，朱自清曾有所提示：“［至于说诗］从唐以来，比兴一直是最重要的观念之一，可是论诗的人所重的不是比兴本身的价值，而是在诗以言志、诗以明道的作用罢了”(朱自清 94)。只有从这里出发，我们才能理解前述白居易、张戒、吴乔的批评，无论这种批评的基础是美刺(白居易)，言志(张戒)，道性情(吴乔)，他们都不会把诗歌中的形象单纯作为形象来理解。白居易批评齐梁诗“嘲风月”、“弄花草”，并不是责怪齐梁诗只重描写，不重视比喻。他说《诗经》中的兴是“兴发于此，义归于彼”，所谓“兴”和“义”也绝不仅仅是修辞学意义上的喻依和喻旨，这里的“义”是指诗歌形象背后蕴含的政治寓意，即所谓“‘北风其凉’，假风以刺威虐也；‘雨雪霏霏’，因雪以愍征役也”。吴乔说“《三百篇》中之兴，‘关关雎鸠’等，有似乎景”。“有似乎景”并不等于就是景，所不同者，就在于前者是有“意味”的，有一种“兴义”蕴含于其中。这就是为什么在西方人看来，同样是形象，但中国古代诗人却要在《诗经》的“鸟兽草木”和齐梁的“嘲风月，弄花草”之间做出区分，原因就在于，三百篇“虽有鸟兽草木，藉以兴比，非仅描摹物象而已”。
“写景”原本与“赋”联系在一起，但后来，诗人们亦用“比兴”标准来评价“写景”。清代乔亿写道：“景兼比兴，无景非诗，顾涉笔皆景，纵美未善(归愚先生曰：此死景活景之别)”(郭绍虞，《清诗话续编》1130)又说“‘意中有景，景中有意’姜白石语也，余谓意中有景固妙，无景亦不失为好诗，若景中必须有意，无意便是死景”(郭绍虞，《清诗话续编》1130)。如果把两段话联系起来，他的意思就很清楚，所谓“意”就是比兴，而有无比兴正是“死景”、“活景”的区别所在。
乔亿的观点体现了中国古代诗学的内在趋势：唐代以后，尤其明清时期，越来越多批评家通过“赋”与“比兴”的对比确认诗歌的艺术特征。明代茶陵派的领袖李东阳写道“诗有三义，赋止居其一，而比兴居其二，所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷”(转引自 丁福保 1374－75)。前七子之一的李梦阳明确把比兴与诗歌的情感特质联系在一起，“诗有六义，比兴要焉。夫文人学子，比兴寡而直率多。何也？出于情寡而工于词多也。夫途巷蠢蠢之夫，行砧而坐歌，食咄而寤嗟，此唱而彼和，无不有比焉、兴焉，无非其情焉，斯足以观义矣”(郭绍虞，《中国历代文论选》55)。文中“直率多”就是指“赋”多。《诗经》里，“风”以言情为主，“雅”“颂”以叙事言理居多，所以“风”多用比兴方法，而“雅”“颂”更多倚重赋体。以屈原为代表的楚骚继承《诗经》比兴的方法，发展出一套美人香草的象喻系统，这是王逸在《离骚经序》中说的“离骚之文，依诗取兴”，二者共同构成中国古代诗歌的风骚传统。清代吴乔概括道“大抵文常实做则有尽，虚做则无穷。雅、颂多赋，是实做，风、骚多比兴，是虚做。唐诗多宗风骚，故灵妙”(郭绍虞，《清诗话续编》481)。吴乔说得很明确，赋是实做，言尽意止，而比兴是虚做，只有凭借比兴才能取得“言有尽而意无穷”的“灵妙”效果。清代朱庭珍在《筱园诗话》中从艺术表现的角度，对比兴的诗学意义做了一番总结：“诗有六义，赋仅一体，比兴二义，盖为一种难题之法。因有不可直言，不可显言，不便明言，不忍斥言之情之境。或借譬喻，以比擬出之，或取义於物，以连类引起之，反复迴环，以致唱叹，曲折摇曳，愈耐寻求。此诗品所以贵温柔敦厚、深婉和平也，诗情所以重缠绵悱恻，酝酿含蓄也，诗义所以重文外曲致，思表纤旨也，一味直陈其事，何能感人。后代诗家，多赋而少比兴，宜其造诣不深，去古日远也”(郭绍虞，《清诗话续编》2340)。在明清时期，越来越多诗人把比兴看作诗歌的基本特征，用冯班的话说：“文无比兴，非诗之体也”。
当我们认识到比兴在中国古代诗学中的深刻意义后，就会察觉到，唐圭璋说王国维“专赏赋体”，而视“比兴”为“隔”，他的批评其实很沉重、很有分量，因为不理解比兴，就意味着不理解中国诗歌最久远的历史传统。疏远比兴，就意味着疏远中国诗歌最重要的艺术精神。
王国维果真不懂比兴吗？我们或许可以为唐圭璋的批评提供一个佐证。《人间词话》中，王国维曾引用“古诗十九首”的某些片段作为他所谓“写情而不隔”的例证，其中有《今日良宴会》中的“何不策高足，先据要路津。无为守贫贱，轗轲长苦辛”等句。王国维认为，这数句表现的不仅是“鄙”，而且是一种“鄙之尤”的情感，但我们不应视之为“鄙词”，“以其真也”。“真”是指诗歌表现一种直接真率的情感。但深谙比兴之道的中国古代批评家对这几句诗却有另一种理解。沈德潜曾指出《古诗十九首》在艺术表现上的复杂性，其诗“大率逐臣弃妻，朋友阔绝，游子他乡，死生新故之感。或寓言，或显言，或反复言”(转引自郭绍虞，《清诗话续编》530)。如此，我们就不该把其中的诗作为“显言”来读，也要作为“寓言”，作为“风诗”来读。对王国维引用的这几句诗，清代贺贻孙有不同解读，“《今日良宴会》篇，欢娱未竟，忽接‘人生寄一世，奄忽若飙尘。何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，轗轲长苦辛’六句。无端感慨，不情不绪，全是一肚皮愤世语，盖其语意深浑，读者不觉，遂误注为热中耳”(郭绍虞，《清诗话续编》146)。在贺贻孙看来，王国维的解释正是将其“误注为热中”。为什么王国维读不出这几句诗背后的深义呢？这使我想起吴乔提及的一个与此类似的例子，“不知比兴而说诗，开口便错。义山《娇儿》诗，令其莫学父，而于西北立功封侯，托兴以言己之有才而不遇也。葛常之谓‘其时兵连祸结，以日为岁，而望三四岁儿，立功于二十年后，俟河之清’误以为赋，故作寐语”(郭绍虞，《清诗话续编》602)。葛立方的解释之所以是“寐语”，是因为他误用赋法来读比兴方法写作的诗，王国维与之相似，他也是用同样的态度来读《古诗十九首》这几句诗，所以看不出这几句诗是“愤世语”，而指其为“鄙之尤”。王国维读不懂比兴体是有原因的，王国维的“隔”与“不隔”以叔本华的直观与概念为基础，而在叔本华哲学中这种“直观”与“概念”的对立也就意味着直接与间接的对立，叔本华把直观比喻为太阳的直接的光芒，把概念比喻为月亮间接的反光，赞赏前者，贬斥后者。站在这种立场来观察中国诗学的赋、比、兴，王国维不认可和不理解比兴，把比兴视为“隔”，就不难理解了。
三
尽管唐圭璋小心翼翼地避免使用“形象”、“意象”之类的概念，但却无法阻挡这些概念成为中国现代文艺理论最核心和最流行的术语。“形象”、“意象”都是英文“image”的中译，尽管在不同时期和不同范围内，二者流行的程度不同，但意义的来源是一致的，它们都是舶来品。不过，近年来有学者对此提出了异议，如敏泽在《中国古典意象论》中指出，“认为‘意象’是舶来品，真可以说是一个历史的误会”。“关于‘意象’的理论，在我国美学史上有着源远流长的历史，对于意象，我国的美学理论和批评史上有过很多的、精致精彩的论述，而且即使西方从本世纪初兴起意象主义运动，也曾从传统的中国文学，主要是古典诗歌中吸取过丰富的营养”(转引自 罗宗强 594)。
敏泽所说的，是1910－1920年间发生在美国的意象派诗歌运动，这一运动中，在创作上最充分地体现与中国古典诗歌联系的是庞德的《神州集》，而在理论上最能反映中国文化影响的文献是费诺罗萨的论文《作为诗歌手段的中国语言》。费诺罗萨关于中国文字直接表现图画的想法，源于他在日本接触的中国书法，这使他意识到存在着一种与欧洲抽象的符号语言不同的具象的图画语言。在费诺罗萨看来，欧洲语言是一种逻辑的语言，他把这种逻辑称为“暴政”。这种“暴政”使语言不复具有直观地表现物象的能力，而费诺罗萨在中国文字中发现的，正是这种欧洲语言所不具备的直观性、图画性和形象性。正如刘若愚所指出的，费诺罗萨对中国文字的理解是片面和错误的，汉字并不只是象形文字，它同样是一种符号语言。但庞德却根据费诺罗萨的误读推衍出一套中国诗学的原则，并借此推动英诗语言技巧的革新。在近代西方诗歌史上，意象派是作为浪漫主义的对立面出现的。针对浪漫主义诗歌中主观情感的泛滥，意象派主张诗歌语言应当直接地呈现客观物象，而庞德自以为正是在中国诗歌中发现了这种呈现方式。他说中国诗是一种眼睛的诗。庞德不懂中文，不能欣赏中国诗歌的韵律和音乐美，于是以为中国诗歌只具有一种“图画之美”。他发生兴趣的是中国诗歌意象的具体性和鲜明性，其中最重要的发现便是所谓“意象并置”的技巧。这可能是翻译的生产性的又一个例证，因为这一发现就产生于汉诗英译的过程之中，费诺罗萨在他的论文中写道“我们看到汉语和英语句子形式相仿，这两种语言互相翻译特别容易［……］经常可以略去小品词而进行逐字翻译，这样译出的英语不仅能让人懂，而且是最强有力的，最适合诗歌用的英语”(赵毅衡 230－31)。赵毅衡指出“可能就是这段话启发了庞德译《神州集》时第一次有意识地实践了句法单元之上的并置结构”(赵毅衡 230－31)。这种语言技巧将意象孤立地并置在一起，隐藏其逻辑，省略其枝蔓，力图取得庞德所谓直接把握物象的效果。需要指出的是，庞德在《神州集》里翻译的一些中文诗，原本并不是用“意象并置”的方式写成的，如“先自空江易断魂，冻云粘雨湿黄昏”两句诗，便被庞德在翻译中改写为“雨，空江，旅程，冻雨中的火，薄暮时的阵雨。”当然，“意象并置”的诗在中国古代诗歌里并不鲜见，奇怪的是，为什么中国古代诗人竟然没有有意识地发展这种技巧并给予相应地重视，却要把这种发明权留给庞德呢？我想，其中的原因可能并不是中国古代诗人不了解诗歌语言的“图画性”，在中国很早就有“诗中有画”，“状难写之景如在目前”之类的说法；而是中国古代诗人对于诗歌的图画性的意义与庞德有不同的认识。在他们看来，这种“意象并置”并不具有庞德所认为的那种基础性的美学意义，他们对诗歌之美的探求是在一个与图画性相异的方向上进行的。意象派诗人的基本观点是，形象可以直接表现事物，诗歌语言呈现的应当是物象本身，是一种直接的经验综合，正是这种立场形成了他们在阅读中国诗歌时的一种“期待视野”。达尔洛什在论述跨文化交流时，曾着重谈到一种“同化性质的接受”，这种“同化”的基础就是接受者自身的文化经验和文化传统。正是这种经验和传统决定了他们在另一种文化中所能看到和发生兴趣的东西，它们使费诺罗萨和庞德分别在中国文字和中国诗歌中读出了“图画性”的特征，这种读解必定伴随着某种同化性质的改造和挪用。事实上，对诗歌的“图画性”的要求，早已根植于欧洲最古老的诗学传统，在亚里士多德的《诗学》这部西方文艺理论的奠基之作中，我们便可以读到这样的段落：“诗人在安排情节，用言词把它写出来的时候，应竭力把剧中情景摆在眼前，唯有这样，看得清清楚楚——仿佛置身于发生事件的现场中——才能做出适当的判断”(亚里士多德 125)。亚里士多德的观念产生了深远的历史影响，以至于弗朗索瓦·于连发现，在西方美学中长久地存在着一种“眼睛的符号学取向”。在这一背景下，费诺罗萨和庞德对中文和中国诗歌的“图画性”的发现，毋宁说是对自身传统的一种确证，是借助中国诗歌这个他者对自我的诗歌理想的重申。
耐人寻味的是，尽管王国维与意象派诗歌不可能发生任何历史瓜葛，但他对“意象并置”表现出一种特殊的敏感。《人间词话》手定稿六十三则写道：“‘孤藤老树昏鸦，小桥流水平沙［人家］，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。’此元人马东篱《天净沙》小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境”(181)。这首散曲便采用庞德所谓“意象并置”，王国维说它“深得唐人绝句妙境”，恐怕未必能得到中国古代批评家的认同。这首小令形象鲜明，情感真切，语言流利，是典型的元曲风格。用沈德潜的话说，唐人绝句的“妙境”是“兴象玲珑，句意深婉、无迹可求、无工可见”，二者并不相符。王国维并不知道“意象并置”的说法，他欣赏马致远的《天净沙》，是因为与他“语语如在目前”、“语语明白如画”的诗歌理想相吻合。这恰好表明王国维诗学趣味的取向。
在中国古代诗学里原本就有“意象”一词，它与意象派的image之间没有必然的关联，二者意义上的某种对等性是在翻译过程中人为地建构起来的，但人们却常常忘却了这种人为性，反而认为二者的意义天然地就是对等的。敏泽在讨论所谓“中国古典意象”问题时，就陷入了这种幻觉。明代学者王廷相下面一段话，是几乎所有讨论中国古代意象理论的著作都会引用的，敏泽十分确定地说，这时“所讲的意象，才是真正意义上的意象，或西方所谓image”(转引自 罗宗强 602)。王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中写道：
夫诗贵意象透莹，不喜事实粘着。古谓水中之月，镜中之花，可以目睹，难以求实。《三百》篇比兴杂陈，意在辞表；《离骚》引喻借论，不露本情——斯皆包韫本根，标显色相，鸿材之妙拟，哲匠之冥造也。若夫子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蚀》之词，微之《阳城》之什，漫铺繁叙，填事委实，言多趁帖，情出趁辏，此则诗人之变体，骚坛之旁轨也。［……］嗟呼，言征实则寡余味，情直致而难动物也。故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈矣深哉。此诗人之大致也。(王廷相 502)
王廷相在这里说的“意象”与庞德等西方诗人所论的“image”果真是一致的吗？庞德所谓的“image”是直接、鲜明和具体的，就像物质本身一样具有确定性，所以意象派诗人把“image”称为我们直接经验的现实。而王廷相的“意象透莹”所反对的是“事实粘着”，所追求的是一种“镜花水月”的效果。这是因为庞德等人依然是在西方感性与理性二元对立框架之内来理解“image”，而王廷相却是在中国传统的赋、比、兴的诗学框架内来讨论“意象”的。杜甫的《北征》、韩愈的《南山》等都是公认用“赋”体写作的诗歌。王廷相不满其“漫铺繁叙，填事委实”，称其为“诗人之变体，骚坛之旁轨”。而他所说的“意象”则伏脉于比兴的传统。萧华荣指出，王廷相这段话的理论意义，是在严羽“兴趣”说的基础上，进一步强调了比兴在诗歌创作中的作用。萧华荣写道“从引文中‘水月镜花’之喻可以看出，王廷相的‘意象’深受严羽‘兴趣’说的启示，甚至勿宁说‘意象’就是‘兴趣’，但严羽笼统讲‘盛唐诸公惟在兴趣’，然后并未讲‘兴趣’的创造，王廷相则十分明确地指出‘意象’是运用比兴之法创造出来的艺术宁馨儿，试看以上引文‘《三百》篇比兴杂陈’以下，处处都不离比兴，‘引喻借论’是比兴，反对‘言征实’‘情直致’也是比兴”(萧华荣 235－36)。如果我们赞同萧华荣的理解，就不能将王廷相的“意象”与庞德的“image”等量齐观。
从语词上看，庞德等人的“image”与王廷相等中国诗人使用的“意象”有一个明显的差异，即前者是不可分解的，后者却可以分解为“意”与“象”两个独立的词汇。意象派诗人相信语言可以直接表现物象，所以一再强调，他们笔下的“image”是一种显现，而不是一种代表。庞德明确地说“意象主义不是象征主义”，因为“象征主义主要是靠联想，也就是靠暗指，几乎类同于寓言。”而中国诗学中的“意象”，由于远祧古代《易》“象”，常常意指“意”与“象”之间的某种特定的指代性关系，如唐代王昌龄说“久用精思，未契意象”就是指“意”与“象”二者的契合关系。皎然在《诗式》中论兴时也说“兴即象下之意”。在这方面，明代李东阳《怀麓堂诗话》中的一段论述值得引起我们的重视，李东阳指出，在阅读“鸡声茅店月，人迹板桥霜”两句诗时——这两句诗是典型的“意象并置”——“不但知其能道羁旅野况于言意之表，不知二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得”(转引自 丁福保 1372－73)。细读这段话，就会发现，当李东阳描绘所谓“意象并置”的情形时，用的是“二句中不用一二闲字，止提掇出紧关物色字样”，在庞德使用“意象”(image)的地方，李东阳使用的是“物色”，而李东阳所说的“意象具足”表达的是另外的意义。王世贞说，诗“外足于象，内足于意”。在这两句诗里，游子的羁愁是“意”，而“紧关物色字样”是象，这才是李东阳说的“意象具足”。如果像敏泽所说的那样，只有西方“image”意义上的“意象”才是真正的“意象”，那么我们可能永远无法完成建构一种“中国古典意象论”的任务。
通过上述“对位阅读”，我们可以得出以下几点初步的结论：
第一，王国维的“隔与不隔”源于近代西方感性与理性二元对立的美学传统。按照伊格尔顿的分析，这种美学是西方在特定历史时期由特定社会阶级生产出来的一种“美学意识形态”。由它派生出的一系列理论范畴，如直观、形象、形象思维等等，尽管一度作为“普遍原理”被载入各种文艺理论教材，实际上只是一种局部性的、历史性的观念，并不具有一种普遍真理的性质。把这些观念重新地域化、历史化，尤其是破除那种晚清以来形成的“西方观念代表普遍真理”的意识形态谬见，是今天进行跨文化交流和研究的必要前提。
第二，尽管王国维采用中国传统词话的形式进行写作，又采用中国古代诗学术语“意境”作为自己的诗学体系的核心范畴，但通过对“隔与不隔”与“赋、比、兴”的对位阅读，我们发现，意境说不仅不能代表中国古代诗学传统，也未能像过去人们表彰的那样，实现了中西诗学的融合。在王国维诗学内部，中国古代诗学与西方美学依旧是断裂的，王国维把“比、兴”视为“隔”，正是这种断裂的表现之一。
第三，长期以来，我们借助西方思想范式和理论术语来阐释和重构自己的诗学传统(image仅仅是其中之一)，并将这种方式称为对中国古代诗学的“现代阐释”或“现代转换”。这种做法不仅造成对中国诗学的误读，也造成对中国古代诗学一些最重要的精神和价值的遮蔽与压抑，我们必须对此进行认真反思和逐一清理，使被遮蔽和压抑的历史与思想重新呈现出来，用朱自清的话说即是“将中国的还给中国”。
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