关于“日本主义”的思考，本文主要内容关键词为：日本论文,主义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自1860年至1910年前后的大约五十年间，日本工艺美术品以其独特的造型手法与华丽的色彩对欧洲美术产生了巨大影响。1867年出现在巴黎万国博览会上的日本工艺美术品在欧洲掀起了空前的日本热，即“日本趣味” （法语：Japonaiserie），此后，这股热潮以席卷之势横扫欧洲大陆，影响甚至遍及北美和澳洲。第二次世界大战之后，随着欧洲学术研究的深入，开始将日本美术对西方的影响统称为“日本主义”（法语：Japonisme）。“日本趣味”主要指对日本器物的造型、色彩等视觉元素的关注和兴趣；“日本主义”则是透过异国趣味的表面形态，看到新的造型原则和材料技法，及其所蕴涵的独特的美学精神乃至世界观。
日本美术所体现出的单纯平展的色彩、细腻流畅的线条和简洁明朗的形象，与自古希腊以来建立在理性主义基础上的西方美术样式形成了鲜明对照，东方式的感性体验为反对学院派的艺术家们提供了一个可操作的现实样板，从整体上催生了西方的艺术趣味、审美特质和表现手法的变革，这是东方艺术第一次正面与西方艺术相遇并对其现代化进程产生巨大影响。始终对日本美术保持巨大热情的英国画家惠斯勒在1885年著名的《十点钟演讲》中，将日本美术与古希腊美术相提并论：“改写美术史的天才再也不会出现，美的历史已经完成——这便是巴特农神庙的希腊大理石雕刻，是富士山脚下的葛饰北斋以鸟类为饰的折扇”。① 尽管这种联系不乏个人的感情因素，但却生动提示了西方艺术的理性精神与东方艺术的感性样式的相互影响与融合直接推进了世界艺术的发展。
在欧美和日本，对“日本主义”已经研究有年，拥有一批专门学者，并取得了系统成果。1988年由巴黎奥赛美术馆和东京国立西洋美术馆等机构联手策划、在巴黎和东京举行的大型巡回展“日本主义展——19世纪日本对西洋美术的影响”，使“日本主义”成为妇孺皆知的词汇。但是，对于这一东西方艺术交流的重要史实的研究，在中国美术界至今尚未真正展开。
宏观地看，日本美术对欧洲的影响大致可分为两个阶段，第一阶段自17世纪至19世纪初，主要是通过荷兰将日本的陶瓷器、漆器等大量输出到欧洲，其时正值巴洛克与罗可可时代。与当时进入欧洲的中国工艺品一样，日本工艺品的装饰样式也被大量吸收到巴洛克与罗可可华丽的室内装饰中。但这种模仿还停留于表面阶段，欧洲的艺术家们并没有从本质上真正领会日本美术的精神所在；第二阶段自19世纪中期至20世纪初第一次世界大战爆发为止，伴随着现代物质文明对人性以及环境的威胁，导致文艺复兴以来西方文化对自身的再认识与重建，外来文化成为他们修正自我的一个重要源泉。在现代欧洲世界观的转型过程中，日本文化的本质精神开始成为新的艺术道路的参照系。 ②
1867年巴黎万国博览会日本馆
一、从“日本趣味”到“日本主义”
作为远东岛国，日本最早为西方所知的时间应追溯到1543年葡萄牙人的航海船漂流到日本种子岛。1600年荷兰人开始对日贸易，是欧洲诸国中最早对日本展开贸易活动的国家，日本美术品也是以荷兰为最初的窗口开始了对欧洲的输出和传播。在最高潮的1652年至1683年的三十余年间，日本共向欧洲出口了约一百九十万件瓷器。③ 尤其值得一提的是，被日本人视为废纸的浮世绘版画在这股出口浪潮中，被作为包装物和填充物而随陶瓷器漂洋过海去到了西方。此外，饰有泥金纹样的漆器也是当时出口的热门商品，荷兰东印度公司大规模向欧洲展开日本漆器贸易，英文单词“Japan” （漆器）也由此成为“日本”的英文译名。
1854年，以佩里将军为首的美国东印度洋舰队彻底打开了日本封闭的国门，进一步加速了日本美术品向海外的输出，佩里将军本人就将大量的日本美术品携带回美国。1859年赴日的英国总领事拉瑟弗德·沃尔考克爵士也收集了大量日本美术品带回国内。④ 随着外交人员不断带回各式各样的日本工艺美术品，在欧洲引发了收藏日本美术品的热潮，并出现了许多专程到日本直接收购的商人。
当时，世界范围的各类展览和博览会也对日本美术走向欧洲起到了推波助澜的作用。在法国驻日公使的游说下，江户幕府参加了1867年巴黎万国博览会，包括浮世绘版画、和服、镏金漆器、陶瓷器、铜器在内的1356箱展品在巴黎销售一空，后来应主办方要求又追加提供百余幅浮世绘版画出售，由此将大量的日本工艺美术品留在了法兰西。这次万国博览会成为“日本主义”席卷欧洲的发端。⑤
1870年代，有关日本美术的专业论著开始陆续出现。美国美术评论家吉姆斯·杰克逊·吉尔韦斯于1876年出版了《日本美术一瞥》，是第一本出自专家之手的论述日本艺术的著作，不仅在美国也在欧洲产生了广泛影响；法国文学家埃德蒙·德·龚古尔曾以极大热情收集18世纪法国与日本的美术品，他在1891年与1896年前后出版了《歌麿》、《北斋》两部著作，成为介绍日本艺术的主要人物；法国美术评论家路易·贡斯也是热衷于日本美术品的收藏家，他撰著的两卷本《日本美术》于1883年出版；1886年又出版了英国人威廉·安德森撰写的《日本的绘画艺术》。据不完全统计，当时西方出版的有关日本美术的各种出版物超过了140部。这些书籍在很大程度上促进了西方世界对日本美术的认识和热爱。此外，随着日本对外开放的进程，1900年，在巴黎出版了由日本帝国博物馆编译的《日本艺术史》，系统、详尽以及涵盖内容之广泛是此前的任何出版物都无法比拟的。这是日本历史上第一次在欧洲出版艺术史类书籍，也是日本第一次向西方社会主动介绍自己的艺术。
法国学者吉妮维尔·拉甘布勒夫人通过对日本与西方艺术关系全面、深入的研究，将从“日本趣味”到“日本主义”的发展过程概括为以下四个阶段：一、在折中主义的知识范畴内导入日本式的主题内容，与其它时代、其它国家的装饰性主题共存。二、对日本的异国情调中自然主义主题的兴趣与模仿，并逐步将其消化吸收。三、对日本美术简洁洗练的技法的模仿。四、对从日本美术中发现的原理与方法的研究与应用。⑥
喜多川歌麿 物思恋 浮世绘版画 38.2×25.6厘米 1793－1794 吉梅东洋美术馆藏（巴黎）
事实上，日本美术自19世纪初期就开始在欧洲渐成气候，即使从传统学院派绘画中也可以看到某种日本趣味的痕迹。新古典主义代表画家安格尔（1780—1867）虽然追求以现实为基础的精确塑造，但“他对现代艺术的发展做出了某种特定的贡献……安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合了起来，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板”。 ⑦ 所谓“浪漫的美感”，当时可以令人联想到尾形光琳和喜多川歌麿的风格。安格尔的学生阿摩利·迪瓦尔在“日本主义”最盛期的1878年发表的《安格尔的画室》一文中的记述时常被引用：“安格尔在60年前就赞美过据信是近来年轻新派发现的日本绘画，具体实例可见《里维埃尔夫人肖像》与《大宫女》。关于这些作品，当时有批评家指出其令人联想到阿拉伯和印度手抄本中被施以彩色装饰的素描”。⑧ 尽管无从考证安格尔当年赞美过的日本绘画，但他作于1814年的《大宫女》显然通过有意识地拉长人体躯干，强化轮廓线的流动感，近似平涂的笔触尽量消除阴影，以及明亮的色彩和精致的细部刻画，营造出富有装饰性的东方趣味。
桐桔梗折墨纹散泥金膳碗 泥金漆器 17世纪 本妙寺藏（京都）
桃形铜罐 景泰蓝、镀金 15.2×22.5×14.8厘米 19世纪中期 维多利亚博物馆藏（伦敦）
立葵纹花瓶 釉药彩绘 高49.7厘米、口径27.9厘米 19世纪末期 大英博物馆藏
埃米尔·加勒 鲤鱼纹花瓶 玻璃釉彩28.0×23.0厘米 1878 装饰美术馆藏（巴黎）
勒内·拉利克 蜻蜓精灵 金 23.0×26.5厘米 1897－1898 卡尔斯特美术馆藏（里斯本）
埃米尔·加勒 扇形器皿 彩釉陶器 31.5×36.0厘米 19世纪后期 私人藏
最早将日本美术介绍到法国的美术评论家埃内斯特·西诺（1833－1890）在他发表于1878年的长篇论文《巴黎的日本》中，详细描述了1867年巴黎万国博览会以来日本美术品的收藏以及对法国艺术的影响：“尽管（日本美术的影响）是潜在的、更为隐形的，但这种作用确实存在。事实上，日本美术趣味在巴黎确实已经扎下了根，在爱好者与社交界的人们中传播，后来通过我国的画家，这种影响扩展到了工艺美术。……这种狂热如同在导火线上飞驰的火焰一般，迅速蔓延到所有的艺术工作室。所有的人都对构图的意外性、形态的巧妙性、色彩的丰富性、绘画效果的独创性以及为了达到这种效果而使用的手法的单纯性赞叹不已。”
法国美术品商人塞穆尔·宾（1838－1905）是当时急速蔓延的日本主义热潮中的主要人物之一。他曾于1880年访问日本，到各地收集日本工艺美术品。他自1888年至1891年间，以法、英、德语出版了共36期题为《艺术的日本》杂志，是当时规模最大、影响最广泛的出版物。包括彩色印刷在内的大量图片以及专题论文，系统介绍了从浮世绘到陶瓷工艺、建筑以及歌舞伎等各种日本艺术样式。塞穆尔·宾于1895年将他经营的“东洋美术品店”改名为“新艺术沙龙”，这是在当时首次提出“新艺术”的概念，并由此成为后来“新艺术运动”的名称。
必须指出的是，欧洲人对日本是有选择的，换句话说，“日本主义”并不是日本文化对西方文化有意识的主动出击，而是以欧洲人的眼光判别好恶、在以他们的喜好购买收藏的工艺品的基础上形成的，或者说是西方文化在疗治自身病痛的过程中寻找到的一剂来自东方的草药，以西方标准产生的“日本主义”由此决定了它的特殊性格。在研究这一现象的过程中可以发现，“日本主义”只是在造型手法和观念上对西方美术提供了启示，并非思想文化意义上的本质性颠覆。
二、“艺术的日本”
自文艺复兴运动以来，在欧洲以表现方法的不同有“大艺术”与“小艺术”之分，即“纯艺术”与“应用艺术”。前者为绘画、雕刻、建筑等，后者则是装饰美术与工艺美术等。而在日本人的心目中，“绘画以及其它美术品，无论怎么说都是存在于生活空间中的物体。因存在于生活空间，生活空间便赋予美术品以某种意味，反之美术品也赋予生活空间以某种意味。美术品独立于其它事物而拥有其自身的意义，在现实中是不可能的，至少在现实生活空间中是不可能。”⑨ 日本人日常生活用品所具有的艺术品性质显然使欧洲人面对一个新的价值体系。一位曾极力推崇印象派的法国美术批评家于1871年走访了东京平民区之后惊叹道：“在道路两边，随处售卖刀剑的装饰品与烟管、烟草袋、陶瓷器等等，还有做工精致的工艺品商店。尽管这里有许多精巧的、艺术性很高的物品，但对于日本人来说，这只不过是日用品罢了”。⑩ 这正是欧洲人对日本的日用品与艺术品之间没有界限以及生活的艺术化的惊讶。
在日本的文化传统中，艺术从来就不是与日常生活分离的另外一个世界，不存在所谓“纯美术”与“实用美术”的明显分界，最早进入欧洲的日本艺术品就是各类精美陶瓷器具和施以金银泥绘装饰的生活用品。日本的美术从来就不是作为独立的艺术品为人们所欣赏，而是自然地与生活融合在一起并成为其中一部分，绘画也被作为日常生活用品而与其它一般用品有着联系，日本人也因此生活在一个充满艺术氛围的环境之中。正如塞穆尔·宾在《艺术的日本》创刊号中指出的那样：日本艺术家“确信自然是万物之根本，因此对于他们来说，例如一片草的叶子，在高深的艺术概念中显然无法占有一席之地，但它为什么是在世间独一无二的存在？因此，如果我没有说错的话，我们必须领悟到日本艺术家在我们眼前所展示的作品中的重大意义和经验。基于这种影响，我们的专业设计师应该逐步转变他们至今为止所持有的僵化、缺乏生气的固执理念，由此我们自己的产品也应该在构成日本美术所具有的全部魅力的真正生命气息的鼓动下，朝着有生气的方向发展”。(11)
安格尔 大宫女 布面油画 91.0×162.0 厘米 1814 罗浮宫藏（巴黎）
惠斯勒 蓝色与金色的夜曲：巴特西老桥 布面油画 66.5×50.2厘米 1872－1875 泰勒画廊藏（伦敦）
莫奈 游舟 布面油画 145.5×133.5厘米 1887 国立西洋美术馆藏（东京）
维亚尔 餐后 布面油画28.0×36.0厘米 1890－1898 奥赛美术馆藏（巴黎）
1890年前后，“日本主义”在法国掀起第二个高潮。继印象派之后，日本美术的影响超越了绘画领域，扩展到设计、版画、建筑等各个方面。在对自然界的关注之中，尤其值得一提的是欧洲工艺设计领域对花鸟鱼虫等单独动物个体的青睐。英国烧制的彩釉大盘中布满了日本的动植物纹样、饰有松枝和竹子图案的玻璃瓶、法国制造的日出海景的景泰蓝花瓶、绘有《北斋漫画》中老鼠形象的食器，还有以鱼滥观世音为原型的鲤鱼纹花瓶和布满浮雕植物的家具。经过后印象派、纳比派的发展，最终导致了大范围“新艺术运动”的兴起。
以表现手法的不同划分优劣的“大艺术”与“小艺术”之说始于达·芬奇和米开朗基罗，其实这种划分本身蕴含着某种价值认识上的差别。试图推翻这种价值体系、构筑平等艺术秩序的英国社会主义者威廉·莫里斯推行的“工艺美术运动”兴起于1860年代，影响遍及欧洲各国，成为后来“新艺术运动”的先声。英国收藏家阿内斯特·哈德指出：“在我们的中世纪即使有再伟大的工匠，在艺术与技术之间、‘大艺术’与‘小艺术’之间依然被掘开了一道深深的鸿沟。在日本不仅没有‘大艺术’与‘小艺术’的区别，也没有艺术与技术的区别。日本人将对艺术的感觉与必要性融汇在日常生活中，他们将艺术作为最贴身的日用品，将其用于刀剑、印笼、女性化妆用品、砚盒、居住以及服装的装饰”。(12) 1880年代之后，这种应用艺术被作为“日本主义”的主要内容被反复提及。与此同时，活跃在绘画领域的艺术家们也广泛参与新艺术运动，日本艺术开始显现出对欧洲的实质性影响。
埃内斯特·西诺将日本美术在表现手法上的特色概括为左右非对称性、样式化、色彩丰富等三个要点，他在《巴黎的日本》一文中就对日本美术构图的意外性、形态的巧妙性、色彩的丰富性赞叹不已。不同于文艺复兴之后的西方绘画重视画面的垂直深度，日本绘画的特点在于重视平面性，这种表现手法的差异源于绘画的基本态度乃至价值观念。在西方，绘画主体的画家视点被作为绝对的条件，一切都服从于这个条件的支配；在日本，则强调服从于被描绘的客体，尽可能采用能够表现不同对象特征的不同视点，并使之共存于同一画面之中。(13) 具体而言就是大胆突破画面的平衡、主要物体偏离画面的中心、只将焦点聚集在物体的一部分上；从人物形象到背景物体经常突破画面边缘而被切断，在可视的画面上只描绘对象的一部分，也就是说画面本身并不是一个单独完整的结构，而是扩展到了画面之外的空间；以流畅的轮廓线构成的形体表现、没有阴影的鲜明丰富的色彩、尽可能省略多余物体的单纯化手法等。对于不谙透视法的日本美术来说，不是致力于挖掘画面的三维深度空间，而是不断探索画面的上下左右位置经营之道，由此形成了日本绘画的平面性与色彩华丽而丰富的主要特征。相对于西方绘画的“写实性”，日本美术体现出“装饰性”的特征。西诺所指出的日本美术具有的华丽色彩、非对称的意外构图以及样式化、单纯化等特征，无不源自这一“装饰性”特点。
19世纪中叶，是欧洲自文艺复兴以来形成的造型原则开始动摇的时期，马奈及其印象派画家们开始开拓新的绘画世界，从马奈对平面化的追求中可以清晰地看到日本美术尤其是浮世绘版画的影响。莫奈的作品也体现出装饰性趣味的潜移默化，正如他在1909年所说的那样：“如果一定要知道我作品后面的源泉的话，作为其中之一，那就是希望能与过去的日本人建立联系。他们罕见的洗练趣味，对我来说有着永远的魅力。以投影表现存在、以部分表现整体的美学观与我的思考是一致的”。(14) 德加对主要形体的大胆裁切、劳特累克流利的设计感、凡·高强烈而明亮的色彩、高更趋于装饰性的综合主义等，引发了西方绘画通往20世纪的一场革命。19世纪末热衷于日本美术的“纳比派”成员莫里斯·德尼给绘画本质下的一个著名定义：“无论是描绘人体还是其他的东西……，任何绘画从根本上来说，都是被按照一定方式组合起来的色彩覆盖的平面。”(15) 显然可见在主导20世纪绘画发展方向的美学观后面，日本美术的造型观是强力的灵感之源。
三、日本美术中的自然主义
1878年巴黎万国博览会之际，法国美术批评家阿德里昂维西在《艺术》杂志上撰文感叹：“日本主义！现代的魅惑。全面侵入甚至左右了我们的艺术、样式、趣味乃至理性，一切都陷入混乱的无秩序的狂热……”。 (16) 各类出版物对于当时的西方全面、完整地了解日本美术起到了十分重要的作用，而其中影响最大、最为人所关注的是通过作品反映出来的日本人独特的自然观。
日本人由于地理与气候的原因，自古就形成了崇尚自然的世界观，并由此孕育了崇尚自然的造型与色彩的美术样式，从根本上不同于西方的理性精神。有日本学者指出，“日本文化形态是由植物美学支撑的”，“对于日本人来说，自然就是神，生活如果没有神就没有自然，也就不能成为生活，也可以说就没有日本的历史”。(17) 日本美术史学家龙拙庵在演讲录《日本美术的特征》中精辟指出：“日本美术和欧洲美术相对照，日本美术是精神至上的主观主义，西欧美术是客观主导的理想主义，日本美术较之欧洲美术有着更浓厚的象征性和抽象性”。日本是一个多神教的民族，和自然既没有对立的意识也没有隔阂的疏离感，而是把自然当成情感倾诉的对象，并将自身的情感也以自然形态为隐喻来表现，认为自然是有生命感的。因此人们将自己的喜怒哀乐寄托于大自然，同时人的自身情感也受到自然的影响。(18) 总之，人和自然是相互交流、相互融合的，由自然演化而来的造型观也就具有了流动的、模仿植物曲线的有机形态。
通过对日本民族与大自然关系的考察，有学者将日本文化表述为“稻作文化”或“象征文化”，比较准确地道出了日本文化的特征。日本画家东山魁夷在谈到这一点时指出：“对于以农耕生活为基础的民族来说，不用说季节的变迁与生活有着密切的关系，同时，接受自然的恩惠而生活的意识也很浓。特别是对身处丰富的自然环境之中、经常满怀深情地观察四季变化状况的人们来说，对自然产生亲切感是理所当然的”。(19) 如果说东山魁夷在此回答了日本民族之所以对大自然有着特别的亲近感的社会历史缘由，那么，日本作家川端康成则从人文心理的角度做了具体表述：“广袤的大自然是神圣的灵城，……高山、瀑布、泉水、岩石，连老树都是神灵的化身。”“在这样的风土与大自然中，孕育着日本人的精神和生活、艺术和宗教”。(20) 日本人以“自然感悟”或称之为“自然思维”在大自然中孕育了自己的精神和艺术。日本原始神道的基本理念是“泛灵论”，即在与大自然长期亲和相处的过程中将每一自然物都视为“有灵之物”，日本民族崇尚并爱戴自然的深层文化心理正是以此为基本的，同时也造就了日本民族善于将一切自然物都作为有灵性的活物来亲近、接受并与之交流的思维特点。感悟自然不仅成为日本人精神内省的重要方式，而且也是审美活动的重要内容。
“总起来说，在艺术创作的冲动中起重要作用的是对待自然的态度。将自然视为畏惧或不安的对象时，艺术创作就表现为要建立起某种超越自然秩序的合理主义，以此超越对自然的不安感。当自然与人类的关系呈现为相互亲和、相互依赖的状态时，艺术形态则表现为写实的自然主义，当自身的感情真正融入艺术之中去自我享受时，生命的感觉则体现为一种幸福的情感”。(21) 因此，可以认为前者的艺术与一神教的宗教是相通的，后者则与多神教的宗教相通。正如沃林格所指出的那样，人类与自然的关系是艺术冲动的直接起因。从日本艺术中可以看到，日本民族与自然的关系不是畏惧或敬畏而是相互亲和。他们祖祖辈辈受惠于富饶的自然界，因此，“日本美术的内在动力是生命解放的幸福感以及由里及表的感情传达，生命感被压抑的无机意向不存在日本人的灵魂中”。(22)
东山魁夷有这样一段精彩论述：“想到帕特农神庙屹立在阿克罗波利斯的丘陵上，以蔚蓝的天空为背景，大理石圆柱上闪烁着光辉；再看看伊势神宫，(23) 静静地矗立在清澈的河流经过的幽深的森林中，简朴而清静，就不难明白西方和日本精神基础的不同。帕特农神庙的建筑模式，就像人的力量和意志的象征，显示了威容和庄严；而伊势神宫则是通过同周围的大自然相谐相应而显示出其美来，它是不能与幽深的森林、河流与山岭分割的。前者是在干燥的空气中享受着明媚的阳光，具有立体感，是以一种与大自然对立的姿态出现的；后者则是白木造、芭茅葺屋顶的朴素祭神殿，坐落在森林葱郁的山麓下，由于靠近河流与森林，湿润的空气包围着它，神宫与大自然融合在一起”。(24)形象而生动地阐释了日本与西方自然观的不同。
翻开美术史，不难看出东西方绘画所呈现的明显差异特征，若探寻其哲学与美学的渊源，在于西方思想自古希腊时代起就产生了将世界一分为二的思维模式，即主观世界与客观世界，人作为主观世界的主体，其根本任务在于探索客观世界的奥秘，并由此发展出了完整而深入的认识论。苏格拉底的名言“知识就是道德”表达了西方人对世界本质以及通过何种途径来认识世界的典型态度；柏拉图将理性确定为人的心灵的最高层次，是认识真理的心理功能；亚里士多德进一步趋向于严格的理性分析和逻辑思考，赋予西方文化之源的古希腊哲学以更清晰明了的理性形式。西方思想体系中重理性、重逻辑分析的传统根深蒂固，即使在经历了文艺复兴、宗教改革和启蒙运动之后，随着近代自然科学的发展打破了演绎逻辑的垄断地位，但由于反对神学蒙昧主义的需要，使得理性和对理性的崇拜进一步得到了加强。西方文化中的理性既表现了西方人对世界的根本看法，也反映了西方人面对外部世界的基本态度，即把外部世界作为一种异己的对象，以理性加以解剖与分析，古典主义就是这一思维模式在造型艺术领域的体现。
巴黎画报 日本特刊 1886年5月号 凡·高美术馆藏（阿姆斯特丹）
奥勃特·比亚兹莱 披肩 素描 22.4×15.9厘米 1893 普林斯顿大学图书馆藏
玛内尔·奥拉茨 海报 彩色石版 200.0× 63.8厘米 1900 装饰美术馆藏（巴黎）
因此，以“人是万物的尺度”为基石的欧洲古典主义美术的表现主体始终是人物，日本学者马渊明子指出，欧洲美术中自然主义的出现是以风景画为标志的，西方的自然主义风景画在其深层依然潜藏着强烈的基督教自然观，即自然是作为造物主的神赐给世界的一部分。风景画是作为神话故事的背景逐步发展起来的，迟迟没能成为单独的画种。在基督教的价值观中，作为风景画基本要素的树木、山川、河流等在世界秩序的金字塔结构中只具有最低级的价值意义。而且风景通常是被作为一个整体来认识的，直到19世纪后半叶才开始将单独的一座山峰、一棵树木乃至一朵花等作为画面的主题，而在日本美术史上则从未存在过这种题材的优劣之分。(25) 东方山水画中的人物基本上是作为点景的道具而存在，山道旅人、深庵隐者、长河垂钓、旷野牧童，他们默默无闻地成为自然的一部分。西方绘画中作为点景出现的人物开始于17世纪的荷兰绘画，而从19世纪法国的巴比松画派开始，才出现了真正意义上与东方绘画相同的点景人物。印象派以风景画家为主体绝不是偶然的，1898年在巴黎的《歌麿与广重》浮世绘版画展上，毕沙罗就感叹“歌川广重是伟大的印象派画家”。(26) 阿尔时代的凡·高在浮世绘版画的影响下取得了空前的成功，大胆的构图、简洁的造型与明亮的色彩具有典型的日本美术样式，这有赖于凡·高对日本美术中的自然观的研究与理解。凡·高逐渐认识到，在没有基督教的日本，人是被作为自然的一部分而存在的，对此他有一段著名的论述：“研究日本美术之时，无疑会遇见智者与圣贤哲人。他们是如何生活的呢？在研究地球与月球的距离吗？不是。在研究俾斯麦(27) 的政策吗？不是。他们只是在研究一片草的叶子。这片草的叶子对于他们来说，就意味着使之能够描绘所有的植物、季节、辽阔田野的大风景、乃至动物和人物的形象。……他们像花那样生存于自然之间。这些如此单纯的日本人所教给我们的，是一种近乎宗教般的精神。”(28)
四、结语
“日本主义”对欧洲的影响大致结束于1910年至1920年之间。持续了约半个世纪的“日本主义”之所以走到尽头，原因之一在于进入20世纪以来，随着产业化的进一步推进，工业制品渗透到日常生活的每一个角落，科技进步导致合理主义、实证主义成为社会文化的主流。相形之下，主要依赖手工作业的装饰性工艺品由于其消费群体的限制，唯美趣味的生存空间日渐受到挤压。另一方面，随着日本军国主义抬头，日益成为欧洲国家的威胁，最终导致欧洲国家的排日运动。随着文艺复兴以来基于透视法建立起来的空间表现及其价值观的被颠覆，现代艺术观念及价值观建立之时，“日本主义”也完成了它在欧洲的使命。但有必要指出的是， “日本主义”热潮的表面消退并不意味着日本美术影响的实际消失，后来的现代艺术运动所体现出的东方性格，清晰地表征了日本美术对于西方的意义是指向未来的。
在19世纪西方艺术转型的关键时刻，为什么作为日本美术母体的中国传统美术无缘成为西方艺术变革的借鉴与样板？这是中国艺术界无法回避的问题。要从根本上回答这个问题，首先必须看到中国、日本和西方在美术观念上的差异。
日本伊势神宫
中国绘画受到中国传统哲学思想的深厚浸染，在“儒道互补”的文化长河中，庄子思想成为中国艺术的精神主体。以最具代表性的山水画为例，追求的是静心凝神、心与物游的“天人合一”境界，是将中国哲学所蕴涵的心理空间对象化的结果，嘱托纸笔的“山水”从来就不是自然意义上的“风景”，而是文人士大夫寄托个人理想情怀的精神乌托邦。北宋画论《林泉高致》中关于高远、深远、平远的“三远”说，完整阐述了中国绘画独特的时空结构手法，但这与重视视觉经验的西方焦点透视法有着本质区别。“山水起于玄，花鸟通乎禅。”(29) 如此空灵超脱的精神景观，在崇尚理性和实证主义的欧洲显然是无法引起共鸣的。尽管意大利传教士利马窦等人在16世纪末曾先后通过油画和壁画的复制品，将写实性绘画的明暗技法与透视法带到中国，但由于当时“崇南贬北”的观念依然在中国画坛占主导性地位，因此色彩鲜艳、重视写实的西方技法未能在中国得到积极回应。在封闭的文化环境中，中国绘画语言的程式化进一步导致自身创造力的萎缩。以文人画为例，个人自由表现被限制在一定的图式框架中，成为特定社会地位和价值观的符号，文人画语言系统顽固地自我循环与延绵。此外，先于日本进入欧洲的中国青花瓷器在色彩丰富、工艺精致的日本瓷器面前也显得黯然失色。日本美术“确实表现出了一种更为丰富而精致的美。当时，欧洲艺术家们发现了这种艺术，他们看出了在创造这种艺术的工匠的技术基础上存在着可以说是远东的规范的东西，因而动摇了自己的信心。” (30)
日本美术史论学者源丰宗指出：“日本人较之中国人更加注重感觉，更加现实，也就是更重视人自身。在这方面虽然与欧洲人追求的官能性有所区别，但却有着共通的古典精神。”(31) 因此，注重情趣的、感性的表现也成为贯穿日本美术的基本性格，结合装饰性形成了善于在平面上经营位置的造型手法，日本美术在整体上欠缺西方的厚度与中国的深度。但是，虽不善于表现物像的真实感，爽朗轻快的造型观却恰恰吻合其民族品性。正如被日本化了的宋元水墨画那样，代之以浑厚质量感的是表现轮廓的线描。日本绘画从本质上说也可以称为线的艺术，这是与平面表现相适应的。此外，自1549年西方传教士沙勿略进入日本之后，西洋画便随基督教的传播在日本各地普及，阴影法、透视法等西方绘画技法已经为日本画家所接受，在浮世绘风景画中更是不难找到如焦点透视、明暗造型和色彩等诸多西画因素，因此也有日本学者称之为“西洋化的浮世绘”。日本绘画所具有的形式结构因素以及对线条的把握与运用、平面化装饰性等特征，在某种意义上也能与西方美学理想产生共鸣， “西方绘画在具象的背后有抽象，而抽象形式之间又有理性结构秩序的支撑。古典主义在具象外观的画面中往往有一种庄严、崇高的理想美的气度，这正是与具象外观之下藏伏着的形式结构的秩序不可分的。”(32)
金秋时节，富士山脚下以自然为舞台的歌舞表演，精美的和服与漫山红叶相映成趣，美轮美奂。
从根本上说，欧洲艺术是“人的艺术”，自古希腊时代起，西方造型艺术就以和谐、完美为最高理想。从健美的人体到辉煌的神庙建筑更是建立在精确的数字基础之上，数的思想是“古希腊思想中根植最深和最为持久的特征之一，不管在艺术还是在哲学方面都是如此。”(33) 第一部古希腊艺术论文《法典》中就有“美产生自精微的数字”的表述。因此，古希腊艺术中的理性因素与情感因素达到了和谐平衡，成为欧洲艺术的规范。文艺复兴运动之后，科学原理进一步在造型艺术中扮演重要角色。西方和日本的造型艺术在“美”的标准上都是以追求视觉愉悦为理想准则的。尽管18世纪的罗可可艺术曾受到中国艺术的某些影响，但基本上还是停留在图案纹样和植物花草等视觉元素的搬用上，并非从根本上理解中国艺术的精神底蕴。因此，较之强调精神修炼的中国绘画，讲求具体视觉感受、重视工艺性和装饰性的日本美术显然与西方美术有着更多共同的价值理想，因此更容易被西方理解和接受。
另一方面，当时在中国尽管“洋务派”打着“中体西用”的旗号，但仅仅将注意力投向实用技术层面，依然排斥西方近代思想文明成果，甚至鼓吹“西学中源说”，依然陶醉于“天朝意识”和“中国中心论”难以自拔，直接阻碍了西方先进文化的输入。而此时的日本正值开放国门初期，“文明开化”的风潮席卷列岛，以福泽谕吉(34) 为代表的日本启蒙运动先驱大力推动引进西方近代人文思想，提出了“以西洋文明为目标”的口号，“脱亚入欧”成为许多名人志士的理想。因此，日本在吸收外来文化上实行了战略性转移，全面、迅速地将学习和吸收的目标转向西方。美术界也紧随其后，1876年意大利画家芬塔纳西受聘主持东京美术学校；1878年美国学者芬诺洛萨任东京大学哲学系教授；1887年东京美术学校雕塑科成立；1889年由留学法国的油画家浅井忠主持的西画团体“明治美术会”成立；1893年之后，以黑田清辉为代表的留欧画家几乎将印象派的外光画法同步带回日本，并在美术界广为普及。此外，日本不仅在文化上、而且在政治体制上也积极仿效西方，日本的价值观念日益被纳入西方体系，进一步增强了西方对日本美术的认同感。
中国和日本有着特殊的历史文化渊源，两国间在许多领域都具有可比性。日本民族历来就是一个善于“拿来”的民族，也以此造就了今天的日本文化。在日本历史上相继出现过“绳魂弥才”、“和魂汉才”、“和魂洋才”等口号，集中体现了日本人在不同历史阶段对待外来文化的一贯态度，日本美术也是在与外来样式和思潮相遇和碰撞的文化背景下展开的，为我们提供了许多正负两方面的丰富经验。日本学者加藤周一早就指出，日本文化是“杂种文化”，(35) 这样的文化具有天生的文化接收、融合能力，能在保护自身文化的同时，吸收和消化异域文化，在自己的文化之树上结出本土化和全球化兼容并蓄的果子，这对我国当代美术的发展以及艺术哲学的建设具有现实的启示和帮助。“拿来主义”如何根植于本民族的文化土壤，本土精神如何在新的文化语境中得以创造性地体现，这对致力于建设现代民族文化的中国艺术家们来说无疑具有现实的借鉴意义。从这些角度思考日本美术对西方的影响，对于我们在新的文化语境中审视自身定位、弘扬民族艺术将不无裨益。
注释：
① 转引自［英］M·苏立文《东西方美术的交流》，陈瑞林译，江苏美术出版社，1994年版，第264页。
② 参阅［日］山田智三郎：《浮世絵と印象派》至文堂，1973年版，第12—13页。
③ 参阅［日］小林利延：〈日本美術の海外流出〉，《ジャポニスム入門》，思文閣出版，2004年版，第14页。
④ 参阅［日］小林利延：〈日本美術の海外流出〉，《ジャポニスム入門》，思文閣出版，2004年版，第18页。
⑤ 参阅［日］大島清次：《ジャポニスム——印象派と浮世絵の周辺》，講談社，1992年版，第59－60页。
⑥ 参阅［日］馬渕明子：《ジャポニスム——幻想の日本》，ブリュッヶ，2004年版，第10－11页。
⑦ ［美］H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1988年版，第5页。
⑧ 参阅［日］高階秀爾：《日本美術を見る眼》，岩波書店，1993年版，第187－190页。
⑨ ［日］大島清次：《ジャポニスム——印象派と浮世絵の周辺》，講談社，1992年版，第219页。
⑩ 转引自［日］高階秀爾：〈ジャポニスムとは何か〉，《ジャポニスム入門》，思文閣出版，2004年版，第10页。
(11) 转引自［日］大島清次：《ジャポニスム——印象派と浮世絵の周辺》，講談社，1992年版，第212—213页。
(12) 转引自［日］馬渕明子：《ジャポニスム——幻想の日本》，ブリュッヶ，1997年版，第25－26页。
(13) ［日］参阅高階秀爾：《日本美術を見る眼》，岩波書店，1993年版，第77页。
(14) ［日］高階秀爾：《美術史における日本と西洋》，中央公論美術出版社，1991年版，第12页。
(15) ［美］H·H·阿纳森：《西方现代艺术史》，邹德侬等译，天津人民美术出版社，1988年版，第86页。
(16) 转引自［日］高階秀爾：《美術史における日本と西洋》，中央公論美術出版社，1991年版，第10页。
(17) 叶渭渠：《日本文化史》，广西师范大学出版社，2003年版，第35页。
(18) 参阅［日］瀧俤三：〈20世紀日本絵画の根源〉，《20世紀の美——日本絵画100選》，日本経済新聞社，2000年版，第234－238页。
(19) 宋耀良：《艺术家的生命向力》，上海社会科学出版社，1988年版，第44页。
(20) 《川端康成散文选》，百花文艺出版社1988年版，第273页。
(21) ［日］瀧俤三：〈20世紀日本絵画の根源〉，《20世紀の美——日本絵画100選》，日本経済新聞社，2000年版，第236页。
(22) ［日］瀧俤三：〈20世紀日本絵画の根源〉，《20世纪の美——日本繪絵画100選》，日本経済新聞社，2000年版，第238页。
(23) 伊势神宫．位于日本三重县伊势市，建造于公元690年前后，是日本神道教最重要的神社。神宫内保存着公元712年成书的《古事记》，记载天皇家谱。神宫分为内宫、外宫，内宫供奉着天皇的祖先太阳神——天照大御神，外宫祭有专司食物的丰收大御神，是由外宫、内宫加上别宫等共一百二十五处附属宫舍组成的大神社，占地五千五百公顷。被称作“唯一神明造”的独特结构是日本最古老的建筑样式，建筑材料主要是原木和芭茅葺，全部保持原色，单纯清澄，在日本建筑史上影响深远。自一千三百年前起伊势神宫每隔二十年重建一次，称为“式年迁宫”，最近一次是1993年的第六十一次式年迁宫。二十年是人生的一代，也以此隐喻天照大神生生不息，代代相传。
(24) 转引自叶渭渠、唐月梅著：《日本人的美意识》，广西师范大学出版社，2002年版，第112页。
(25) 参阅［日］馬渕明子：《ジャポニスム——幻想の日本》，ブリュッヶ，1997年版，第30－34页。
(26) ［日］三浦篤：〈フランス1980年以前——絵画と工芸の革新〉，《ジャポニスム入門》，思文閣出版，2004年版，第37页。
(27) 俾斯麦，Bismarck,Otto Furstvon（1815～1898），德意志帝国第一任首相。
(28) 转引自［日］馬渕明子：《ジャポニスム——幻想の日本》，ブリュッヶ，1997年版，第180－181页。
(29) 陈传席：《陈传席文集》第5卷，河南美术出版社2001年版，第1780页。
(30) ［美］贡布里希：《艺术发展史》，范景中译，天津人民美术出版社1997年版，第369页。
(31) ［日］源豊宗：《日本美術の流れ》，思索社1976版，第21页。
(32) 钟涵：《民族文化心理特征对中国油画的作用举隅》，载《美苑》2001年第四期。
(33) 转引自耿幼壮：《破碎的痕迹——重读西方艺术史》，中国人民大学出版社，2005年版，第15页。
(34) 福泽谕吉（1834－1901）是日本明治维新前后西方近代文明的启蒙者和教育家。他出生于低级武士家庭，熟知中国文化，曾三次出访欧美，在《脱亚论》一书中呼吁日本人应尽快加入欧美先进国家的行列。19世纪以福泽谕吉为代表的日本近代思想家推动和促成了明治维新，奠定了日本“脱亚入欧”国策的思想理论基础。
(35) ［日］加藤周一：《日本文化论》，叶渭渠等译，光明日报出版社，2000年版，第260页。