“新旧文学交替时代的一道大桥梁”——曾朴与法国文学，本文主要内容关键词为：文学论文,法国论文,新旧论文,桥梁论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
如果说，不谙外文的林纾首译《巴黎茶花女遗事》这一奠定中法文学交流始基之作，还带有某种程度的偶然性，那么曾朴之于法国文学就显示着他更多的自选性与自觉性。他之跨入法兰西文学门径及与之结下的不解之缘，他为中国文学现代化采撷他山之石的自觉精神与现代意识，及由此为沟通中法文学交流所作出的建树和所取得的经验，都是值得加以重视和研究的。而事实上，1935年当这位“先觉”刚刚从中国文坛上消逝的时候，人们对他在这方面所作出的努力与贡献就给予了高度评价。胡适当年曾撰文强调，“我们今日追悼这一位中国新文坛的老先觉”，千万不要忘记了他留给我们的经验和“遗训”！[①]郁达夫提得更高，称他为“中国新旧文学交替时代的这一道大桥梁，中国二十世纪所产生的诸文学家中的这一位最大的先驱者”。[②]
（一）从“匡时治国”到“文学狂”：曾孟朴迈向法兰西文学门径的历程
作为跨越新旧两个时代的“老先觉”，曾朴对西方文化的接受也经历了一个自身摸索的过程。他开始涉猎法文，正是衰朽的清廷签订丧权辱国的“马关条约”之际。在这“国事蜩螗、丧师割地”的年头，他目睹外侮迫于眉睫，痛感“中国文化需要一次除旧更新的大改革，更看透了固步自封不足以救国，而研究西洋文化实为匡时治国的要图”。[③]正是怀抱着这种打破中国文化的封闭状态，寻求救国济民之术的愿望，曾朴进入同文馆学习外国语言。当时该馆设有英、法、德、日四个班，而他以为“英文只是为通商贸易之用，而法文却是外交折冲必要的文字，故决意舍英取法”，[④]选学法文。同文馆衙门气十足，担任教授的教官，不消说，大多官而不教〈敷衍塞责。而一般就学之人，也只以入同文馆为敲门砖，但也没有研究学问的诚意。如此，不到数月，先生学生都弄得意兴阑珊，虚掷光阴。在此情况下，纵然曾朴坚持苦学，也难得实惠，希图靠外交折冲来改变祖国屈辱之厄运，“为国宣劳”，不啻是徒托空言，就连法国文学之门径也未能迈入，仅仅只能算是受到启蒙而已。曾朴成为近代中国译介法国文学的先驱，他的法文知识，他于法国文学的深湛造诣，基本上靠艰苦的自学逐步积累起来的。这方面他可堪称奇才。曾朴自己也说过：“我的法文是读字典读懂的，不曾进过学校。”他自学法文的苦斗精神是感人至深的。据曾朴长子曾虚白所作《曾孟朴先生年谱未定稿》追忆：
说起先生研究法文的苦功，真是少有人及得到的，在同文馆所学到的那一点点事实上只是启蒙的程度。他自学法文，初步工作是翻字典，把读本上的字，一字一字的翻出来，注上红字，死命的强记。写在书上记不牢，他用一块黑板挂在出入必经的地方，把要记的生字写在上面，闲着时就望着它记。生字渐渐多了，然后读文法，研究造句。可是这一切工作，他既没有导师，更没有同伴，只是一个人孤独地下苦功而已。
这种渴求新知的刻苦精神，实在令人起敬，对一个封建社会的旧式举人来说，更为弥足珍贵。曾朴就这样“离了师傅，硬读文法，强记字典，这种枯燥无味的工作足足做了三年”。[⑤]到第三年上，在旧书店里买得了一部法朗士的《笑史》，逐字研读，才算跃上了一层台阶，跨进了法文门槛。
那末是什么驱使曾朴如此刻苦地学习法文呢？在这里我们不能不提到给曾朴以深刻影响的陈季同先生。陈季同侨居法国多年，兼通中法文学，曾撰写过《黄衫客悲剧》（L'homme de la robe jaune）、《支那童话》（Contes chinois）等法文著作，[⑥]哄动过巴黎。陈旅法期间，曾与法国一流文学家如法朗士等常相往还，因此深得法国文学真谛，深通中法文化关系发展态势，他是曾朴真正的法文导师，从某种意义上说也是他的精神导师。[⑦]1898年，经友人介绍，曾朴与陈季同相识，两人多次晤谈，使曾朴茅塞顿开，受到深刻启发。据曾朴自述，[⑧]有这么几点：第一，他告诉曾朴〉“不要局于一国文学，嚣然自足，该推扩而参加世界的文学”，这就拓展了曾朴的文化视野，开启了他的世界意识。陈季同以自己长期旅居法国的切身体验告诫曾朴：“我们在这个时代，不但科学非奋力前进不能竞存，就是文学也不可妄自尊大，自命为独一无二的文学之邦”。陈在法国最久，与法国人接触也最多。他说，在文学上人家的进步，“和别人的学问，一样的一日千里，论到文学的统系来，就没有拿我们算在数内，放在眼里”。[⑨]单就他所了解的法国文界而论，除了少数正统、严肃的汉学家，对中国文化的态度还算公道，其余大部分，“不是轻蔑，便是厌恶”。就连对中国最表同情的服尔德（Voltaire），他在自己创造的《支那孤儿》五折悲剧的卷头献辞中，一方面“赞叹我们发明诗剧艺术的早”，另一方面“却怪诧我们进步的迟，至今还守着三千年前的态度”。至于当代文豪佛朗士对中国文学更是不解，挑剔。[⑩]第二，陈季同为曾朴指出了参与世界文学的具体途径和方法，这就是一要大规模的翻译，“不但他们的名作要多译进来，我们的重要作品，也须全译出去”，以消除彼此间的隔膜，二要改革我们文学上的相传习惯，“不但成见要破除，连方式都要变换，以求一致”，免生误会。而要实现这两点，“却全在于多读他们的书”。第三，陈季同“挑激”起了曾朴的“文学狂”。(11)对此，曾朴在致胡适的信函中有生动翔实的论述：
我自从认识了他，天天不断的去请教，他也娓娓不倦的指示我，他指示我文艺复兴的关系，古典和浪漫的区别，自然派、象征派和近代各派自由进展的趋势，古典派中，他教我读拉勃来的《巨人传》，龙沙尔的诗，拉星和莫理哀的悲喜剧，白罗瓦的《诗法》，巴斯卡的《思想》，孟丹尼的小论；浪漫派中，他教我读服尔德的历史；自然派里，他教我读弗劳贝、左拉、莫泊三的小说，李尔的诗，小仲马的戏剧，泰恩的批评，一直到近代的白伦内甸的《文学史》、和杜丹、蒲尔善、佛朗士、陆梯的作品；又指点我法译本的意西英德各国的作家名著；我因此沟通了巴黎几家书店，在三四年里，读了不少法国的文哲学书。我因此发了文学狂……。(12)
陈季同就这样使曾朴发现了宝藏似地，“发现了真正的法国文学光辉”，使之确认法国文学“是他灵魂所饥渴地期望着的食粮”。(13)曾朴从此便像着了魔似地研究起法文来了，并开始登堂入室，为日后译介法国文学打下了坚实的基础。
（二）“把世界已造成的作品，做培养我们创造的源泉”：曾朴译介法国文学的主张与实绩
曾朴译介法国文学始于本世纪初，正是中国新旧文学交替的时代。作为这一过渡时代的“桥梁”和“先觉”，他对翻译有着自己的独立主张和独特贡献，而他译介法国文学的全部主张和实践都深深地透溢着鲜明的现代意识，有益于助成中国旧文学向新文学的转化，表明他确实是中国“新旧文学交替时代的一道桥梁”。
中国旧文学向新文学转换的重要标识就是它的开放性、现代性——从内容到形式、从表现体式到表现手段的革新与现代化。而致力于中国文学的现代化正是曾朴从事翻译活动的出发点和介绍法国文学的初衷，也是他引进外来文学的主张和实践中所体现出来的现代意识之中心所在。翻译是为了让中国文学与世界文学接轨，求得同步发展。1904年他与友人创办“小说林社”，其宗旨就是“广购东西洋小说之三四百种，延请名人翻译，复不揣梼昧，自改新著，或改良旧作，务使我国小说界，范围日扩，思想日进，于翻译时代而进于著作时代，以与泰西诸大文豪，相角逐于世界”。“五四”新潮迭起，曾朴这种崭新的现代意识表现得更为鲜明。他认为，“现在要完成新的文学事业”，“非注重翻译事业不可”，(14)主张不断输入外来新血脉，浇灌自个文学“新种族”。(15)他说：“拉培雷没有荷兰欧拉斯姆的狂颂，英国毛尔的乌托邦，那里能创造《巨人传》；没有七星社的翻译希罗作品，那里会开发法兰西的文艺复兴；米尔顿不到意大利，受但丁影响，那里有《迷失天国》的创作，哥德不隐居法兰西之间，译了《狐史》，那里来孚士德的成功；嚣俄不流放英国，灌输了莎士比亚戏剧的热浪，那里敢放胆造成法国的特拉姆；可见世界上无论那一国的文学，不受外国潮流的冲激，决不能发生绝大的变化的。”(16)他把外来文学看作创造本民族文学的一个源头，不止一次地强调“翻译是创造的肥料”，(17)翻译是著作的先行，认为引来“外潮”的目的乃在于“来冲激自己的创造力”，主张“把世界已造成的作品，做培养我们创造的源泉”。(18)一再提倡，介绍外国文学入于华土，“不是拿葫芦来依样做画，是拿葫芦来播种，等着生出新葫芦来”。(19)这种引进与创造的辩证观点，出自一个封建社会的旧文士，实属可贵。
其次，自觉地把引进外来文学与扩展中国文学表现领域，改革中国旧文体联系起来。曾朴从其导师陈季同那儿获知，中外文学之间产生“隔膜”与“误会”的原因之一便是“我们文学注重的范围，和他们不同，我们只守定诗古文词几种体格，做发抒思想情绪的正鹄，领域很狭，而他们重视的如小说戏曲，我们又鄙夷不屑”。(20)补救之法，在于改革中国旧文学相传的习惯，更新观念，重视小说、戏剧的译介与创作。为此，曾朴曾四处呼号，并身体力行，付之实践。他对中国文学历来不重视小说戏曲的旧传统甚为不满，通过《孽海花》中留法学生马美菽向这种封闭的文学观念提出挑战：“各国提倡文学最重小说戏曲，因为百姓容易受他感化。如今我国的小说戏曲太不讲究了”。他认为，“改良社会，小说之势力最大”，(21)西方人论文学，总是推小说家居首。他与友人创办《小说林》其本意也在“顺应潮流，先就小说上做成个有统系的译述，逐渐推广范围”，促进文学改革和社会改革。
第三，他主张翻译外国文学力戒使用古文，竭力倡行纯净的白话文，努力促进中国文学的语体改革。曾朴初涉译事，采用古文评述，(22)随之，他便顺应现代潮流，全部运用白话翻译。以为惟有用白话译，才“可以保存原著人的作风，叫人认识外国文学的真面目、真精神”，(23)也可取得读者普遍了解。为此，曾朴对于林纾以古文译述世界文学名著表示非议，认为这只是制造“外国材料的模仿唐宋小说”，与原著风神相距甚远。曾氏曾当面直告林氏，但未果。曾朴主张直译，反对意译，尤其反对清代以来曾经盛行一时的任意更改原著精神的“译述”。直译不是一知半解，而是既忠于原作精神又明白晓畅的直译，所以他的译文深得当时文界的好评。当年商务印书馆的主人张之济就认为翻译外文，“只有闽县林琴南的古文和常熟曾孟朴的白话，才能合呼理想要求”。(24)曾朴深知，凡文学的改革，最先着手的，总是语言文学，法国文学如此，中国新文学也是如此。他认为白话文所以战胜文言，“就为了适应现代潮流”。现代潮流，就是解放的潮流。“白话的本质，是解放的，普及的，平民的，所以能把束缚的，不是尽人能解的贵族式古文，死泯了它的气焰。”(25)顺应时代潮流，本着现代意识，曾朴提出改革包括翻译语言在内的文学语言的具体主张。他针对当时文坛译界存在着的文白混杂、佶屈聱牙的“白话”，和模仿洋腔的欧化现象，提出了尖锐的批评，指出，如果“改去难解的文言换了难解的白话”，无异于“打倒了旧贵族式，另造了一个新贵族式”，(26)而那种“放着说惯的语言秩序不用，偏要颠颠倒倒学着人家的语法”的欧化文学，就像“把你的黄皮剥掉变了白，黑发拔光变了黄褐棕，黑眼珠挖去变了蓝，骨架拆去重新装置”一样地生吞活剥，一样地不可取。他主张改革文字，“第一要发扬自己的国性，尊重自己的语言文字，在自己的语言文字里，改造中国国性的新文学”。(27)这就是说，既要坚持民族语言的优良传统，又要吸收外来语言的有益成份，创造新的具有民族风格的文学语言。他在其主编的刊物上，还具体地列出六项标准，作为评述和创作时使用语言的依归。这“真恳的努力，也使人感动的”。(28)
曾朴不仅如此主张，还亲自躬行，为译介法国文学作出了令人瞩目的贡献。1904年（光绪三十年），他在上海与丁初我、徐念慈创办小说林社，发行《小说林》月刊。在此期间，曾朴以“东亚病夫”的笔名译大仲马的《马吾王后佚史》（之一），刊在《小说林》第11期，同时评撰长文《大仲马传》。
曾朴在这里以哀婉的笔调描述了大仲马放浪不羁的个性与豪华淫逸的生活，字里行间流溢着既怜又砭的情调。《大仲马传》系曾朴用古文移植法国作家最初的“译述”文字，但受到同时代另一位名译家周瘦鹃的赞叹：“读到他所译大仲马名作《小晶岛伯爵代》的一篇《大仲马小传》，以文言写成，二分古朴，更使我爱不忍释”。(29)
“五四”运动后，曾朴介绍研究法国文学更自觉、更勤勉、更系统。他让赴德留学的次子耀仲从欧洲购寄大量法国文学著作，专事系统研究并着手编写了《法国文学史大纲》。1927年，他与长子虚白一起去上海创办真美善书店，主编《真美善》杂志，倡行译与著并行，介绍法国文学更是不遗余力。他的努力引起新文学界的重视。茅盾读了《真美善》创刊号，欣然命笔写道：“我对于这杂志编者的严肃态度，正确的趋向，努力的焦点，都很钦佩。”(30)在这期间，曾朴研究法国文学用力最勤，成果也最多。曾朴对西方浪漫主义文学似乎情有独钟，所以在他介绍的法国作家作品中，雨果、大仲马等人的戏剧小说也就占最大比重，也最系统。曾朴珍藏初版《嚣俄戏剧全集》，据现有资料，曾朴所译雨果作品最早以单行本形式问世的，是1916年有正书局刊行的剧本《枭欤》，阿英将这个译本称为“从清末到五四运动时期最足代表的翻译剧本”。(31)曾朴译雨果剧本还有《吕克兰斯鲍夏》（Lucrece Borgia），《项日乐》、《吕伯兰》、《钟楼怪人》、《欧那尼》，皆于1927年——1928年间由真美善书店出版，又译雨果长篇小说《笑面人》和《九十三年》（Quatre-Vingts Treige）。此外，他还译过雨果散文《歌那尼出幕的自述》，《恋书的发端》及其诗歌《意》、《愤激》、《我的恋书》等篇，均于《真美善》刊载。
除雨果之外，曾朴还译有左拉的《南丹与奈侬夫》、莫利哀的《夫人学堂》、福楼拜的《马笃法谷》（短篇）及戈恬（戈蒂耶）的短篇小说、乔治·顾岱林（Geoge Gourteline）、蒲莱孚斯德（Prevoste）的短剧、李显宾（Jean Richipin）的诗及一些文学批评。曾朴还写有评论法国文学的专著《吹万庼文录》，论法兰西诗派、诗史及诗派源流《蟹沫掌录》，是研究法国文学的读书札记（上述两书均未梓行），《论法兰西悲剧源流》等及一些单篇的作家讨论文章等等。此外，曾朴还写过一些翻译研究的文章，对如何移植法国文学提出过精辟的见解。如他在《读张风用各体诗译外国诗的实验》这篇长文里(32)，从媒介学的角度逐一细致地纠正了译者移译戈蒂耶的诗《春之初笑》时的错误，提出译外国诗必须要完成五个任务：1）理解要确，2）音节要合，3）神韵要得，4）体裁要称，5）字眼要切，表明作者对译介学有自己独到的领会和精深的研究。他的这些意见即使到今天也未失去它的意义。
（三）“容纳外界异性的成份”，“扩大我们文学的旧领域”：《孽海花》、《鲁男子》——未完成的探索
曾朴在议及改革中国旧文学时，曾不止一次地这样强调：“要尽量容纳外界异性的成份”，来扩大我们文学的旧领域，“来蜕化他陈腐的体质，另外形成一个新种族”(33)。《孽海花》（还有《鲁男子》）正是作者收纳外来文学——法国文学成份而形成的“新种族”，而这“新种族”所包含的“新质”不仅内在地决定了它在晚清小说流派中所具有的独特性，而且也决定了它在中国旧文学向新文学变迁过程中所具有的重要位置。
作为清末四大谴责小说之一的《孽海花》，它无疑也是“维新与爱国”的时代产物，同时也是新旧交接，“睁眼看世界”的新世纪意识、世界意识的产物。甲午之役惨败之后，使“谴责小说”作家伤时忧国，普遍表现出一种文洒血泪、笔挟风雷的忧国报国精神，他们希望通过自己的创作唤起人们的同悲同哭，激发民族的觉醒和社会改革。这就形成了鲁迅所深刻揭示的这一小说流派的共同风格：“揭发伏藏，显其弊恶，而于时政，严加纠弹”。(34)这是构成包括《孽海花》在内的谴责小说所共有的时代色调。但是，形成《孽海花》这种揭露时弊的批判精神，不仅得力于时代的感召，还得益于它的作者的开放视野和世界意识，得益于作者接受的法国文学，特别是浪漫主义文学的影响。我们注意到，曾朴接受金松岑原作续写《孽海花》之时，正是他创办小说林社，“提倡译著小说”之际。在这之前，曾朴不仅早已结识他的法文导师陈季同，在其指引下，广泛涉猎了法国包括雨果、大仲马在内的各流派作家作品，而且已开始着手系统译介这两位法国流漫主义作家的小说戏剧，其中雨果讴歌资产阶级革命、揭露封建阶级黑暗的政治历史小说《九三年》和《笑面人》及反对暴政的剧本《嬉王》、《欧那尼》，就是由曾朴最先介绍到中国的，其时间差不多在他两次创作修定《孽海花》前后，即1905年和1927年前后。曾朴选译雨果这些作品，并情有独钟，不仅由喜好放纵幻想，敢于冲破藩篱的叛逆个性所决定(35)，也有其现实的针对性。如他在谈到1927年翻译雨果另一名著《吕伯兰》时曾这样明示其择取契机：“那时我正服务南京……我时时感着执政的贪黩，军阀的专横，比起西班牙查理第二代很有几分相象，我被这种思想驱迫着，再拿吕伯兰反复的诵读，觉得嚣俄说的句句是我心里想说的。”(36)可见雨果这些讴歌革命、揭露黑暗的作品，既契合了曾朴勇于离经叛道的内在气质，又契合了中国封建社会末期腐败黑暗的社会现实。正是通过两个契合，雨果给予曾朴以深刻的影响，滋润和深化了他的批判精神，使之在《孽海花》这部小说中，对从清末官府名士骄奢淫逸的腐化生活到宫廷内部的争权夺利、勾心斗角，从帝国主义的侵略野心到投降派的卖国行径，从封建最高统治者的昏暴到封建专制政体的腐败都进行了无情的揭露与批判，达到了当时谴责小说“揭发伏藏，显其弊恶”所能达到的深度和广度。
雨果的浪漫主义文学不仅以深邃的战斗精神给《孽海花》以滋养，使它获得了一种批判的深度，还以深刻的理想主义的光辉烛照，使它获得了一种高度。它不仅暴露了黑暗，而且预示了光明，不仅鞭笞了丑类，而且放歌自由，首次歌颂了在晚清黑暗中作为精神力量象征的伟大的革命先行者孙中山，不仅写出了作者真正看到的事物，又企图写出作者所希望看到的事物，力图展示社会发展的“远景”。而这点在作者拟就的《孽海花》六十回目的最后一回“专制国终撄专制祸，自由神还放自由花”中得到了印证。作者展开想象的翅膀，拟以预想的封建王朝覆亡，以展示社会发展的光明前途，并在实际的描写中引进西方资产阶级自由平等的思想，把“天赋人权，万物平等的公理”作为光明的憧憬。这就给黑夜中的广大读者，透出了一线“亮色”，使得《孽海花》不仅仅止于“揭发伏藏，显其弊恶”的谴责小说，而成为一部既充满浪漫主义色彩又有生动现实主义描写的杰作，使曾朴成为谴责小说家中“鼓荡民气”(37)唤“四百兆同胞，愿尔早登觉峰”的先觉者。
雨果等法国浪漫主义文学对《孽海花》的影响，还体现在它描写重大政治历史题材，试图展示社会“全景”的一种自觉上。在晚清谴责小说中，《孽海花》是部卓有特色的政治历史小说。有关它的主干意义和造意动因，曾朴曾这样明示过：“这书主干的意义，只为我看着这二十年，是我中国由旧到新的一个大转关，一方面文化的推移，一方面政治的变动，可惊可喜的现象，都在这一时期内飞也似的进行。我就想把这些现象，合拢了它的侧影或远景和相连系的一些细事，收揖在我笔头的摄影机上，叫他自然地一幕一幕的展现，印象上不啻目击了大事的全景一般。”(38)为了展示这三十年中国由旧到新的转换“全景”，曾朴从两方面着手构思擘划。一，确立以赛金花为经，以清末三十年朝野轶事为纬的中心主旨，升华政治历史小说的主题。二，精心结撰回目，设计人物，以开廓全书布局，突出“全景”的历史画面。曾朴认为，若按金松岑的原稿，以写赛金花为主，写“相关的时事”为副，那只能重蹈《海上花列传》之类的窠臼。充其量，也不过写成李香君的《桃花扇》，陈圆圆的《沧桑艳》而已。所以他改“用主人公做全书的线索，尽量容纳近三十年来的历史”。(39)重点写十九世纪与二十世纪之交中国三十年间的“文化的推移”和“政治的变动”。《孽海花》这一造意的更动，充分表现了曾朴，写政治写历史的自觉意识。而这种自觉意识是受到雨果和大仲马启迪的。后来曾朴在饱尝了创作《孽海花》的甘苦之后，不由得感慨“做历史小说不容易，令人不能不佩服大仲马的伟大”。(40)《孽海花》中出场的主要人物，如金雯青（影射洪钧）、傅彩云（影射赛金花）、威毅伯（影射李鸿章）、孙汶（影射孙中山）、龚和甫（影射翁同和）等等(41)都系历史中实有人物，或以实有人物为模特儿创造的，这一点也与雨果描写法国资产阶级大革命的政治历史小说《九三年》相似，雨果小说中所描写的两个主要人物郭文和朗德纳克就是分别以大革命中屡建奇功的将领马索和旺岱叛乱首领若瑟夫·德·比赛叶为原型塑造的。据曾朴手拟《孽海花》人物名单来看，主要人物有110人之多，(42)分别布于旧学时代、甲午时代、政变时代、庚子时代、革新时代和海外运动六个方面，分明是作者想把清代同治、光绪两朝发生的各项大事都罗织在这部小说之内。而精心布设的六十回目，以阔大的构架，更凸现出这一历史画面。具体说来，前三十回从同治末年至戊戌变法失败为止，概括了中法、甲午之战、清流党动态和公羊学派盛况，改良主义派和民主革命派的活跃。三十一至三十三写戊戌政变余波，其中以康梁逃亡与沈北山劾三凶两事作为骨干。三十四回至四十六回则全面描绘震憾中原的庚子事变，包含义和团起义，八国联军蹂躏中国，两宫西狩、瓦赛韵事、辛丑议和与两宫回銮各节。四十七至六十回则为辛亥革命前夕之时代剪影，描绘国内外革命风潮之汹涌澎湃。六十回目，或谓气势洪荡，收摄了晚清社会全景。(43)虽然曾朴并没有把《孽海花》写完，故事叙述到甲午战争后便骤然而止，而在实际创作过程中，全书的布局铺排又几经厘订，或增添或删改，冲破原有结构，但就作者已写成的前三十五回与尚未撰写的二十五回合成全局来看，它们不失晚清小说领域里唯一的一部大规模描写近代社会颇具气魄的杰作。有的研究者指出，“著名的谴责小说如《官场现形记》、《老残游记》、《二十年目睹之怪现状》，都只能是社会横断面的解剖，唯独《孽海花》才展示出近代中国方生未死之间的全部历史内容，才可称得起是历史的长卷”，(44)而这是受到雨果、大仲马的启发的。在艺术上《孽海花》以“结构工巧”(45)著称于世。从整体看，它师承《儒林外史》，是中国小说的传统技法，但也有创新。从这些创新中也能透露出它与法国小说戏剧章法的某种关联。曾朴曾强调说明，《孽海花》与《儒林外史》虽同属联缀多个短篇而成篇的方式，但写法彼此不同：
譬如穿珠，《儒林外史》等是直穿的，拿着一根线，穿一颗算一颗，一直穿到底，是一根珠练，我是蟠曲回旋着穿的，时收时放，东西交错，不离中心，是一朵珠花。譬如植物学里的花序。《儒林外史》等是上升花序或下降花序，从头开去，谢了一朵，再开一朵，开到末一朵为止。我是伞形花序，从中心干部一层一层的推展出各种形象来，互相连结，开成一朵球一般的大花。《儒林外史》等是谈话式，谈乙事不管甲事，就渡到丙事，又把乙事丢了，可以随便进止，我是波澜有起伏，前后有照应，有擒纵，有顺逆，不过不是整个不可分的组织，却不能不说它没有复杂的结构。(46)
很显然，《儒林外史》的事件是一个个钩挂起来的，矛盾随起随解不留枝蔓，首尾相串，成为一个封闭式的连锁结构，是中国小说艺术传统的直线型构架方式。《孽海花》大体上也是串联式的，但它是“蟠曲回旋着穿的”，时收时放，纵横交错；事件有波澜有起伏，有擒纵有顺逆，虽然还称不上大仲马式的那种“最容易最炫耀最夺魄的天然的纺织蜘蛛”(47)，但它是个“伞形花序”，距离西方传统的网状结构并不遥远。我们不妨把它看成是受到西方文字结构技法浸染的表现。
这里需要提到的是他的另一部小说《鲁男子》。如果说法国浪漫主义文学对《孽海花》的影响主要表现在一种理想主义的烛照，那末它对《鲁男子》的影响则主要表现在个性展露感情渲泄的一种表达方法上。《鲁男子》是曾朴晚年创作的未完成的六卷自传体小说，(48)作者的立意是想“运用自己所吸收的西欧文化，融合我国固有的优美艺文，然后凭熟练的技巧和细腻的描写，写出一生的历史”。(49)从作品的实际内容看，这里所说的“西欧文化”，主要是指崇尚自我、张扬个性、张扬人性的人本主义思想，而这正是西方浪漫主义高举的旗帜。《鲁男子》创作的直接动因，始发于曾朴青年时期所经历过的爱情悲剧。在这场刻骨铭心的爱情悲剧中，作者的个性与感情都受到了“没世难忘的创痛”与压抑，他需要寻找一种渲露的机会和一种适宜的渲露方式。这样，作为“青年时期的自传”，“晚年回忆的忏悔录”的《鲁男子》便应运而生了。对此，虚白的《曾孟朴先生年谱》曾有明确说明：“……先生诚挚的热情，已找到了一位恋爱的对象——丁氏二表姐，是他一生最倾心爱慕的恋人，是他到六十多岁暮年时还拳拳于怀的爱宠——不幸宗法的社会不容许他那种奔放热情的流露，结果他被斥为狂妄、浮躁，而遭受了恋爱上没世难忘的创痛。这个创痛，他永远隐忍着，直到五十多岁创办真美善书店时，才借着《鲁男子》第一部《恋》，以小说的形态，尽情渲露了“出来。”(50)作者本人也供认不讳，称《鲁男子》的《恋》是他的“自叙体小说”，居中的事实和感情全是真的，几乎没些子虚伪”。(51)《鲁男子》致力描写的正是这种没有任何虚饰的人物“真情”，写人的七情六欲，写“情”、“欲”在自身内外的矛盾冲突。小说楔子中所出现的七座森林康井（Content）、裴利安（Furie）、杜乐（Douleur）、丹黎勃（Terible）就把作者的创作主旨，富有象征性地暗示出来了。小说通过主人公的爱情悲剧，把这对恋人爱的悲欢、灵与肉的颤栗及这种爱不见容于道德、不见容于宗法社会的苦痛毫无遮拦、一泻无余地表现出来了。其笔风之大胆、感情之奔放及其情感的展露方式，令人想到法国浪漫主义文学先驱卢梭和“中国的卢梭”郁达夫。
曾朴热衷于浪漫主义创作方法，鼓吹文学的天职应是显发人生，张扬人性。这是与西方浪漫主义相通的，或者说是受惠于法国浪漫主义的自然结果。曾朴认为，人性中的善恶行为，“不是自己意志里的产物，是环境里压榨出来的纷团儿”，而环境在他看来有两种，一是外环境，即家庭、社会、政治、习惯、礼教、职业、金钱、阶级种种，一是内环境，即人的自身感情，而人生的善恶就是这两种环境相互作用的产物。据他说，一部《鲁男子》写的就是人与身内身外环境的冲突，试图传达的是“全部人生惨痛的呼号”，但并非纯系个人的惨痛，“是一般人同受的惨痛”，具有普泛性，不是此一时彼一时的惨痛。“是无始以来不断的惨痛”，具有典型意义，它实际上力图表现的是约翰·克利斯朵夫式的向上向善的力量(52)，并由此“想把中国五六十年来社会全部的现状，用科学的方法表现出来”。(53)因此，他的预想中的《鲁男子》就不单纯是个人的人生惨痛的历史，而是映照时代风云的社会史，而它采用了“自传体”、“忏悔录”的叙写方式，无疑是作者立意“显发人生”，张扬个性的最好方式，与他对浪漫主义创作方法的追求相一致。
综上所述，曾朴在小说中写史的意识、写重大的政治历史题材，及实际写作中某些充满现代色彩的表现手法都与法国浪漫主义文学有着内在联系，表明作者为收纳外来异性成份、开廓新的表现领域作了有益的尝试和探索，虽然，由于作者身内和身外诸多复杂因素，最终未能把写晚清社会“全景”的《孽海花》和写自我一生的《鲁男子》一如初衷地加以完成，因而使他的这些尝试和探索，不可避免地留下了这样那样的不足与遗憾。但他在《孽海花》写史、写社会“全景”的努力，成了文学研究会和茅盾在三十年代更加自觉地写社会全景的一个前奏，他在《鲁男子》中所作的“自传体”叙写的尝试也为创造社作家如郁达夫坦露人生崇尚自然的自叙体小说从旁作了铺垫。就是他在这部作品中所存留的一些差强人意的方面，也成了我们窥测新旧交替时代中国小说发展嬗变的轨迹。“福楼拜曹雪芹肉灵一致鲁男子，傅彩云李莼客文采斐然孽海花”。(54)曾朴留下的这两部作品，对中国文学发展来说是有意义的，尽管这是两部未完成的著作，他留下的是未完成的探索，然而，惟其是未完成的探索，恰恰体现出中国小说由旧而新的一种过渡，从而创造了自身独立的价值，表明它们的作者确是“新旧交替时代的一道桥梁”。
注释：
[①]胡适《追忆曾孟朴先生》原载《宇宙风》第2期，1935年10月1日，转引自魏绍昌编《〈孽海花〉资料》，第213页。
[②]郁达夫《记曾孟朴先生》原载《越风》1935，第1期，转引自《〈孽海花〉资料》第207页。
[③][④]曾虚白《曾孟朴先生年谱未定稿》原载《宇宙风》（1935年10—11月第2、3、4期，转引自《〈孽海花〉资料》158—159页。
[⑤]病夫复胡适函（1928年3月16日）载《真美善》第一卷第12期。
[⑥]《支那神话》系指陈季同将军从《聊斋》选择的《中国故事》，它曾引起法朗士的注意，后者在《文学生活》中曾作过评述。
[⑦]仅指陈季同为曾朴开启新的文化视野和现代意识而言，曾非常推崇他，称他为“我国研究法国文学第一人”，在其主编的《真美善》二卷2期译介陈著《读物展览馆》，并拟出《陈季同专号》。
[⑧]据病夫复胡适函，以下未注均见此函。
[⑨][⑩](11)参见病夫复胡适函，《真美善》第一卷第12期。
(12)《曾朴致胡适函》（1928年3月16日），《真美善》第一卷第12期。
(13)曾虚白：《曾孟朴先生年谱未定稿》见《〈孽海花〉资料》第163页。
(14)《曾朴致胡适函》（1928年3月16日），《真美善》第一卷第12期。
(15)(16)《编者的一点小意见》，《真美善》创刊号。
(17)《读者论坛》，《真美善》第一卷第11期。
(18)(20)《曾朴致胡适函》（1928年3月16日）《真美善》第一卷第12期。
(19)《编者的一点小意见》，《真美善》创刊号。
(21)《小说林社总发行启》。
(22)曾朴译《大仲马传》用的是古文。
(23)《曾朴致胡适函》。
(24)转引自时萌著《曾朴研究》49页，上海古籍1982年。
(25)(26)(27)《编者的一点小意见》，《真美善》创刊号。
(28)方壁（茅盾）《看〈真美善〉创刊号以后》，《文学周报》五卷14期（1927年11月16日）转引自《茅盾全集》十九卷129页，1991年人民文学出版社。
(29)转引自时萌《曾朴研究》第29页。
(30)茅盾《看了〈真美善〉创刊号以后》，《茅盾全集》第19卷132页。
(31)转引自时萌《曾朴研究》第39—40页。
(32)连载于《真美善》第一卷10—11期。
(33)《编者的一点小意见》，《真美善》创刊号。
(34)鲁迅《中国小说史略》。
(35)直至晚年曾朴还认为：“我的一生完全给感情支配着，给幻想包围着，在幻想包围中我决不能满意眼前的环境。在感情支配下，我就充实了冲破篱笼的勇气。见《曾朴研究》96页。
(36)《曾朴研究》83页。
(37)林纾：《译余剩语》，转引自《曾朴研究》165页。
(38)(39)曾朴：《修改后要说的几句话》，转引自魏绍昌《〈孽海花〉资料》131页，128页。
(40)《编者小言》、《真美善》第四卷第2期。
(41)(42)《〈孽海花〉资料》323—353页及首页人物表。
(43)《曾朴研究》140页。
(44)《曾朴研究》162页。
(45)鲁迅：《中国小说史略》。
(46)曾朴：《修改后要说的几句话》见《〈孽海花〉资料》130页。
(47)乐黛云：《中西比较文学教程》300页，高等教育出版社，1988年。
(48)《鲁男子》包括《恋》、《婚》、《乐》、《议》、《宦》、《战》六卷，《恋》始刊于1927年11月《真美善》创刊号第八章，于1928年真美善书店印单行本，第二、三、四、五部，未见发表，第六部始刊于《真美善》1931年6月号，因杂志停办而中止，未写完。
(49)《曾朴研究》48页。
(50)《曾孟朴先生年谱未定稿》，见《〈孽海花〉资料》152—153页。
(51)《病夫日记》（1928年5月25日）转引自《曾朴研究》第5页。
(52)见《编者一个忠实的答复》，《真美善》第一卷第4期。
(53)《编者小言》，《真美善》第四卷第6期。
(54)赵景深为曾朴写的挽联，转引自《曾朴研究》第201页。
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