王国维的美学本体论，本文主要内容关键词为：本体论论文,美学论文,王国维论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]B83-09 [文献标识码]A [文章编号]1007-6271(2000)04-0014-06
中国现代美学的开端者应是王国维。在此以前，中国不是没有美学，应该说美学思想是很丰富的，且有不同于西方美学的体系，但很难说形成了一门学科，究其主要原因，是没有建构起真正属于美学的本体论。美学的核心范畴是美，美的本质是什么，作为学科的美学是不能回避的，中国古典美学并没有讨论这个问题。是王国维而不是别人首先明确地提出了这一问题并做了论述。值得指出的是王国维不是从中国传统美学而是从西方美学中引进了这一问题的，但他并不完全照搬西方现成的结论。他所建构的美学本体论是典型的中西合一式。王国维治学，开始醉心于哲学，主要是康德哲学和叔本华哲学，后来感于“哲学上所说，大都可爱者不可信，可信者不可爱”而“疲于哲学”，于是转向文学和美学。而其实他并未离开哲学。这种深厚的哲学功底对于王国维建构美学本体论无疑是大有益的。
对于王国维的美学贡献，学者多看重他的意境说，这也是对的，但是相对地比较忽视他在美学本体论上的贡献，其实正是他第一个构建了美学本体论，作为学科的美学才在中国真正建立。另外，也有不少学者对于王国维的美学本体论评价很低，认为多来自叔本华，因而不值一谈，这是没有考虑到初创之艰难的缘故。再者，王国维也不是照搬叔本华，他融会进中国传统文化，亦有新的创造。
一
王国维对美的本质的看法基本上来自叔本华。叔本华的哲学的中心概念为“生命意志”。生命意志是世界的本体，它的客体化则为“表象”。叔本华说：“意志自身在本质上是没有目的，没有止境的，它是一个无尽的追求。”这就是说，意志是一种盲目的、具有无限伟力的欲求、冲动。意志既是自然的本质，也是人的本质，从根本上讲，是人的本质。意志也可以说就是生命，它的目标可以分为二：个体的保存，种族的保存。意志的这种目标称之为“欲”。叔本华认为：“欲求的那种高度激烈性就已直接是痛苦的永久根源。”[1]具体来说，第一，欲求都是从缺陷亦即从痛苦中产生的，第二，欲求是没有止境的，因而只会永远痛苦。叔本华说：“人的本质就在于他的意志有所追求，一个追求满足了又重新追求，如此永远不息。”[1]
王国维发挥叔本华的这种哲学，他说：“生活之本质何？欲而已矣。欲之为性无厌，而其原生于不足。不足之状态，苦痛也。”[2]人之欲，虽概而言之，一是“图个人之生活”，二是图“种姓之生活”，但其中的内容又极为丰富，无可穷尽。且人的欲望亦是无穷的，“一欲既终，他欲随之”。这样，人就永远处在追求之中，“如钟表之摆，实往复于苦痛与倦厌之间者也”。“满足与空乏，希望与恐怖，数者如环，无端而不与吾人之利害相关”。人处在“此桎梏之世界中”，有没有救济的办法呢？也许人们首先想到的是科学，那么，科学可不可以救人于痛苦？王国维说不可以，不仅不可以，“科学之功效”，反“使吾人之欲增进于无穷”。“科学上之成功，虽若层楼杰观、高严巨丽，然其基址则筑乎生活之欲之上”。那么，人真的无救了吗？也不是。王国维说有，这就是美。“唯美之为物，不与吾人之利害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”“若不视此物与我有利害之关系，而但视其物，则此物已非特别之物，而代表其物之全种，叔氏谓之‘实念’。故美之知识，实念之知识也。”[3]
综合王国维诸多论美的言论，他对美的性质的看法有这样几个要点：
第一，美是非关利害的，也就是说美是无功利的。这个观点似是来自康德，其实，直接援自叔本华。叔本华将审美看做是完全摆脱了生命意志束缚的理念直观。他说，在审美中“我们恰恰不是从事物与我们个人的目的或者说我们意志的联系中获得愉悦和快感，而是从美本身获得它们”。[6]审美无功利按叔本华的观点可以说是“无欲”，王国维也说“无欲”，他说：“无欲，故无空乏，无希望，无恐怖。其视外物也，不以为与我有利害之关系，而但视为纯粹之外物。此境界唯观美时有之。”[4]
第二，美只关系形式。在上引文字中，王国维已提到了这一点。另外，王国维在《古雅之在美学上之位置》中说：“一切之美，皆形式之美也。”这里，“形式”之谓，实际上是无功利。这个观点也可溯源于康德，康德说的纯粹美就是形式美，那种无利害关系的美实指形式美。
第三，美是直观的对象。这种观点援自叔本华。叔本华说的“直观”是“直接的了知”，“作为直接了知就是一刹那间的工作，是一个appercu，是突然的领悟”[1]叔本华认为，直观是知识的根源，更重要的是，人要摆脱痛苦，就必须否定生命意志，而要否定生命意志，必须借助直观。正因为如此，直观就成了引导人们摆脱“桎梏之世界”之津梁，成了审美的方式。
第四，王国维认为美是“物之种类之形式”，“美之知识，实念之知识”。这个观点亦牵涉到叔本华的哲学。叔本华的“生命意志”作为世界的本源在客体化的过程中，经历过高低不同级别的客体化。它的直接客体化为“理念”（实念），间接的客体化则为种种个别的现象。两种客体化，前者为本质的东西，后者为非本质的东西。举例来说，浮云飘荡，那些云的形象对于云来说是非本质的，而有弹性的蒸气则是它的本质。直观的重要作用就是认识“理念”，而“生命意志就在这理念中有着最完满的客体性”[1]。基于此，美作为理念的形式就不是某个别事物的形式，而是事物种类的形式。美的知识也就是理念（实念）的知识。“比方说当我以审美，亦即是以艺术的眼光观察一棵树，那么，我并不是认识了这棵树，而是认识了这树的理念；至于所观察的是这棵树还是其千年以前枝繁叶茂的祖先，观察者是这一个还是任何另一个在任何时间任何地点活着的个体，那就无足轻重了。”[1]这里，认识论的色彩是很浓的。美是一种认识，对事物理念的认识，只是这认识不是理性的，而是感性的，直观的。王国维虽然谈到了这点，但没有多加发挥。
第五，王国维认为审美的状态是物我两忘的状态。这与叔本华的哲学也有关。按照叔本华的哲学，在直观的时候，主体“仅仅作为纯粹的主体，作为客体的镜子而存在；好像仅仅只有对象的存在而没有对象的人了”[1]。而客体也摆脱了根据律的束缚，成为“纯粹的客体”，这样，纯粹的主体和纯粹的客体在直观的过程中互相碰撞，呈两忘即合一的状态。
二
王国维不仅比较深入地论述了美的性质，而且还提出了一些重要的审美范畴，并对这些范畴的性质从内涵、外延两个方面做了比较精细的厘定。
一、优美与壮美（宏壮）
优美与宏壮在西方美学称为美与崇高。英国经验派美学家博克和德国古典美学开山祖师康德都有深入阐述，基本上奠定这一对审美范畴的地位。其后，叔本华在《作为意志和表象的世界》中也有论述。王国维对优美与宏壮的理解基本上来自叔本华和康德，但他结合中国的传统文化，亦有所创造。综合王国维论述，他的看法大体是：（一）优美与壮美都是美，它们虽然有种种区别，但“可爱玩而不可利用也同”。[5]（二）“优美皆存于形式之对称、变化及调和，至宏壮之对象，汗德虽谓之无形式，然以此种无形式，能唤起宏壮之情，故谓形式之一种，无不可也。”[5]这里说的“无形式”，是指不能与内容相和谐的形式和超出主体知觉把握能力的形式，不是真的无形式。（三）处优美的审美境界，审美主体的心理呈宁静的状态；处壮美的审美境界，审美主体的心理呈分裂的状态。之所以如此，是因为处优美的境界，审美客体与审美主体是和谐的；而处壮美的境界，审美客体与审美主体对立的。（四）从实质上来看，优美是静态美，壮美是动态美。（五）优美的美感为愉悦，壮美的美感为痛感中或痛感后有快感。王国维所例举的壮美故事如“地狱变相之图”、“决斗垂死之像”、“庐江小吏之诗”其美感都是这种痛感之中或之后的快感。
王国维在谈优美与壮美之时，强调处优美的境界，“吾人心中无丝毫之欲存”，处壮美的境界，则“吾人生活之意志为之破裂”，这些地方都带有明显的叔本华色彩。
二、悲剧
悲剧在西方美学中是一个很重要的范畴，悲剧常常与崇高联系在一起，大凡言悲剧必言崇高，而言崇高亦多言悲剧。中国古典艺术中有悲剧，但悲剧的形态不是很完善，绝大部分悲剧都有一个光明的尾巴，因而往往带有正剧的色彩。与之相关，中国古典美学中的悲剧理论亦不够完善。清代出现了伟大的长篇小说《红楼梦》，这不啻长天响起了一声惊雷，它宣告中国没有完善悲剧的历史已经结束。《红楼梦》就是一部真正的悲剧。在诸多《红楼梦》研究者埋首考据、索引，津津乐道于贾宝玉是谁、林黛玉是谁之时，王国维独具只眼，发现了《红楼梦》不同寻常的美学价值。在著名的《红楼梦评论》一文中，王国维不仅深刻地开掘了《红楼梦》的美学、伦理学内含，揭示了《红楼梦》的精神，而且对悲剧这个美学范畴做了深刻的论述：
关于悲剧的类型：王国维认为有三种悲剧。“第一种悲剧，由极恶之人极其所有之能力以交构之者；第二种由于盲目的命运者；第三种之悲剧，由于剧中人物之位置及关系不得不然者。”[2]这三种悲剧，王国维最为看重第三种。因为这种悲剧“非必有蛇蝎之性质与意外之变故也”，然“此非常之势力足以破坏人生之福祉者，无时而不可坠于吾前，且此等惨酷之行，不但时时可受诸已，而或可以加诸人”。这就令人恐惧了。王国维认为《红楼梦》就是这种悲剧。
关于悲剧的价值：王国维是根据叔本华的哲学来论述悲剧的价值的。悲剧的产生其根本原因是对“生活之欲”的追求。悲剧的价值重要的不在描绘人生的痛苦，而在开启解脱之道。王国维认为，《红楼梦》之所以堪称“彻头彻尾之悲剧”、“悲剧中之悲剧”，是因为“《红楼梦》一书实示此生活、此苦痛之由于自造，又示其解脱之道不可不由自己求之者也”[2]。贾宝玉就是一个最好的代表。王国维认为“解脱之道存于出世而不存于自杀”，解脱之中又有二种之别：“一存于观他人之苦痛，一存于觉自己之苦痛”。他认为，通过观他人之苦痛来实现解脱，一般人是难以做到的；而通过觉自己的苦痛来实现解脱，不失为一种普遍可行的方法。这就是“以生活为炉，苦痛为炭，而铸其解脱之鼎”。《红楼梦》中，惜春、紫鹃的解脱属于前者，贾宝玉的解脱属于后者。王国维说：“前者之解脱，超自然的也，神明的也；后者之解脱，自然的也，人类的也。前者之解脱，宗教的也，后者美术的也。前者平和的也，后者悲感的也，壮美的也”。很显然，王国维推崇的解脱是审美的解脱。这种观点与蔡元培先生的“以美育代宗教”说很相一致。这种现象的出现很值得注意，它决不是偶然的。本世纪之初，站在时代前面的知识分子不约而同地鼓吹美育而不是宗教，这至少说明美育更切合中国文化传统，因此在向西方学习的时候，有意识地不选择在西方更有影响的宗教，而选取了美育。
三、眩惑
王国维在提出优美与壮美之后，又提出一种美——“眩惑”。眩惑是一种什么样的美呢？
王国维认为最重要的特点是“复归于生活之欲”。他举了周方、仇英的绘画说是“玉体横陈”；又举了《西厢记》之《酬简》，《牡丹亭》之《惊梦》说是“徒讽一而劝百，止沸而益薪”。总之，“眩惑之于美，如甘之于辛，火之于水，不相并立者也。”[2]
王国维说的“眩惑”不是真正的美，不过，眩惑具有很大的魅力。它最大的特点是迎合人的快感，满足人的快感，它好像是裹着蜜的毒药，化为美女的妖精。客观地说，他举的例子并不全属于眩惑，象《西厢记》、《牡丹亭》都还是优秀的作品，不过，他的意思还是清楚的。他反对那种软绵绵、充满肉欲的作品，反对靡靡之音。他认为这种作品从根本上来说，是“归于生活之欲”，与美是正相反对的。
王国维说的“眩惑”与叔本华说的“媚美”意思相近。叔本华认为，“媚美的东西由于（它是）直接迎合意志的对象必然地要激动鉴赏者的意志，使鉴赏者不再是‘认识’的主体，而成为有所求的，非独立的欲求的主体了。”比如绘画中的食品如画得酷似真物，必须引起人的食欲；裸体人像过于逼真也会激起人的肉感。王国维的“眩惑”说，虽来自叔本华，但这个概念取自《国语·周语》，单穆公说“观美而眩，患莫甚焉”。“若听不和，而有震眩，则味入不精，不精则气佚，气佚则不和。于是乎有狂悖之言，有眩惑之明，有转易之名，有过慝之度。”可以说，“眩惑”是王国维融会中西这方面的理论提炼出的一个新的美学范畴。
四、古雅
“古雅”是王国维创造的一个新的美学范畴。王国维认为：“一切之美，皆形式之美。”但形式有两种，一种是事物原初的形式，任何事物都有内容、形式两个方面。事物的内容王国维称之为“材质”。“材质”与“形式”并不是固定的，小说、戏剧中的故事相对于文章来说，它是材质，然对我们欣赏者来说，它能唤起美情，所以又可称为形式。从这个意义来讲，“凡属于美之对象者，皆形式而非材质也。”[5]自然物有它可以引起美情的形式，所以说自然界有美。但是还有一种美，它不是自然物而是艺术家的一种创造，叫做艺术。艺术相对于自然来说，它又是一种形式，这是第二种形式。王国维说的“古雅”即属于这种形式。他说：“古雅者，可谓之形式之美之形式之美也。”[5]在给“古雅”做了如此定位以后，王国维又从两个方面对古雅的性质做进一步的分析：首先强调“古雅之致，存于艺术而不存于自然”，这就确定古雅属于艺术美的范围。第二，在艺术领域内，古雅主要属于艺术形式美。王国维说：“绘画中之布置属于第一形式，而使笔使墨则属于第二形式。”这里说的“布置”，我理解是绘画的内容，即所画的东西，而“使笔使墨”属于艺术技巧。古雅作为美又主要指艺术技巧的美。
王国维认为古雅“离优美、宏壮而有独立之价值”[5]这是因为，优美与宏壮虽从离生活之欲言之，它们也属于形式，但它们受内容的影响较深，而古雅则为纯粹的艺术形式。艺术形式美贵在创造性。王国维说曾巩的文章未必工于苏轼、王安石，姜夔的词也远逊于欧阳修、秦观，然而曾巩的文章、姜夔的词也还有许多人喜欢，其原因就在于他们的作品也有在艺术形式方面的创造性。
王国维认为，优美与宏壮为先天的判断，古雅为后天的判断或者说经验的判断。古雅是后天判断，它就不依赖天才，而依赖经验。在这里，王国维对于康德的天才论有所修正。按康德的观点，“美的艺术必然要看作出自天才的艺术”[7]。现在，王国维将古雅排除在天才之外，认为“艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。”[5]因为如此，一些二三流的艺术家虽然不是天才，他们的作品也有古雅之美。总括自己的观点，王国维认为古雅作为一种美“在优美与宏壮之间，而兼有二者之性质”。王国维说：优美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可谓之低度之优美；宏壮之形式常以不可抵抗之势力唤起人钦仰之情，古雅之形式则以不习于世俗之耳目故，而唤起一种之惊讶，惊讶者，钦仰之情之初步，故虽谓古雅为低度之宏壮亦无不可也。”[5]
在王国维的美学思想中，关于古雅的论述是最富有创造性的部分之一。可惜没有能够更充分地展开。
三
从以上我们简单的评述来看，王国维关于美学本体论的建构有如下几个特点：
一、它有一个完整的体系，从美的本质到美学的基本范畴，基本上全有了。这种美学体系在中国过去是没有的。尽管此后的美学家未必都同意他的观点，但美学的基本框架就这样建构起来了。王国维的美学本体基本上是生命，美是生命的一种形式。王国维从生命出发来谈美的性质，确立美对人的生命肯定的意义。他认为功利其实是生命的桎梏，这种观点的偏颇是显明的，但它有反异化的意义，与近代资本主义思潮是合拍的。
二、王国维的美学本体论基本上来自叔本华、康德，但并不是照搬，但也融合进了中国传统的哲学与美学，比如他谈美的本质要超越生活之欲时，就引孔子的“吾与点也”的观点，还认为邵雍的“反观”、苏轼的“寓意于物”均属于“无欲”说。特别是他谈中国古典美学中“意境”这一范畴时，就用叔本华的观点来解释“有我之境”和“无我之境”。有不少学者因没有注意王国维的美学本体论，单就字面上去理解“有我”与“无我”，从而批评王国维，说艺术不可能有“无我之境”。其实，王国维说的“我”是指“生命意志”，“无我”是说生命意志被否定，生活之欲被取消，于是“物我相忘，人心宁静”，王国维说这叫做优美；“有我”则是说生命意志发展，然遭到外物压迫，于是生命意志为之破裂，人心不安，情感激荡，这就叫做宏壮。不管王国维的观点是不是正确，他是中国现代史上，实现中西美学整合的第一人。
三、王国维的美学本体论具有浓厚的时代色彩和个人色彩。鸦片战争以后，中国的知识分子感于中国的落后，努力学习西方的学术文化，包括西方哲学，希望寻找到救国救民的道路。他们如饥似渴地学习西方近代哲学，几乎是没有太多选择的。相比较而言，对德国古典哲学学习较多。德国的古典哲学在保守的外衣下裹藏着革命的精神，这一点，颇合具有改良倾向的中国知识分子的胃口。五四前后，那么多的知识分子醉心于德国古典哲学，决不是偶然的。当然由于各人的政治态度、性格、气质不同，所选的哲学家、所感兴趣的哲学也有所不同。严复找到的是实证主义；梁启超则不仅对康德感兴趣，也喜好培根、斯宾塞；王国维的性格充满矛盾。他有刚强的一面，但更多的是软弱；他不是反动派，在学术文化上他称得上勇猛精进，很能接受西方的资产阶级文化，但在政治上却比较地保守，中华民国成立以后，他还接受溥仪小朝廷的所谓“南书房行走”的官职。1927年他的自杀，人们视为谜，我看可能跟北伐军即将打到北京，溥仪那个小朝廷眼看彻底完蛋很有关系。王国维死前留有遗书，云：“五十之年，只欠一死，经此世变，义无再辱。”如此悲观的人生观，当然要选取叔本华的唯意志论哲学了。文如其人，论如其人，读王国维的美学著作，我们能读出王国维这个人来，也可读出那个时代来。
王国维倾心于美学，他说美是“可爱玩而不可利用者也”，希望通过审美找到一条从人生的苦海中自救的道路。然而他终究没能得救，这不能怪审美，而是地不恰当地赋予了审美过高过重的使命。
王国维的美学本体论可以说是中国现代美学的第一个体系，在此之前，中国虽然有美学思想，但没有美学这门学科，主要也是因为没有自觉地建设美学的本体论。从这个意义上讲，王国维当之无愧地是中国现代美学的开山祖师。
[收稿日期]2000-8-24
标签：王国维论文; 美学论文; 本体论论文; 叔本华论文; 西方美学论文; 红楼梦评论论文; 文化论文; 生命本质论文; 读书论文; 哲学家论文;