论中国古代诗人的读者意识，本文主要内容关键词为：中国古代论文,诗人论文,意识论文,读者论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国古典诗论是一种泛接受美学，自始至终跃动着一种强烈的读者接受意识。它既关乎诗歌的作品论，又关乎诗作的接受论，同时又关乎诗作的生成论。在中国古典诗论中，作者、作品、读者三者往往是三位一体的。中国古代的诗论家从来不脱离诗作者和读者的接受关系来孤立地考察和研究诗作品。这与晚出的西方接受美学有所不同。西方接受美学因致力于着重点的转移，专门研究读者的审美接受活动，其意在矫枉过正，相应地把对文学作品的生成给忽略了。中国古典诗学的接受思想则在注意诗作审美接受的同时，还注重探讨诗作生成与读者审美接受之关系。这充分显示了中国古典诗论中读者接受意识对诗作者及其创作过程的强烈反馈。
中国古代的诗作者，一向重视读者，渴求知音。“不惜歌者苦，但伤知音稀”；“素琴弹复弹，会有知音知”。他们一致认为，一个诗作者如果没有了自己的读者，其作品便无以欣赏，其价值便无以实现。唐人刘叉《诗作》云：“作者无知音，作不如不作。”贾岛《题诗后》云：“二句三年得，一吟泪双流。知音如不赏，归卧故山秋。”读者的有无、知音的有无决定着诗人能否创作和如何创作。中国古代的诗论家已充分地认识到读者审美接受这一环节的重要性。诗作品究竟是鱼目还是珍珠，是瓦釜还是黄金，必须有待于读者审美接受这一“衡镜”的品鉴。严羽《沧浪诗话》中曾评屈原的《离骚》云：“须歌之抑扬，涕泪满襟，然后为识《离骚》，否则为戛釜撞瓮耳。”周济在《宋四家词选目录序论》中说：“皆须令读者耳目振动，方成佳品。”所以，从读者的审美反应程度来评估诗作价值的高低优劣，正是中国古典诗论家心目中的题中应有之义。
袁枚说：“作者难，知者尤难。”[①]中国古代的诗作者不是忧其创作本身，而是忧其诗作的接受者。诗作者在其创作过程中，总有一个潜在的读者在制约着作家的创作活动，使创作者在展示其艺术画面时，都必须以特定的读者层面为参照系，甚至将自身的某些人格本质置于读者这一位置。读者接受意识的至上性，给中国诗歌创作者以强烈的反馈：他们在诗创作过程中，无不心存读者，无不以读者的接受效应为准衡，来选择自己的诗学创作原则，这确乎构成了中国古典诗论接受思想的一大特色。
万古不坏，其唯虚空
中国古典诗歌艺术特别讲究“空灵”特性，往往是把森然万象映衬在太空的背景下，来范铸一个冰清玉洁、脱尽尘俗的境界。清代诗论家翁方纲说：“唐诗妙境在虚处。”[②]袁枚说：“钟厚必哑，耳塞必聋。万古不坏，其唯虚空。诗人之笔，列子生风。离之愈远，即之弥工。仪神黜貌，借西摇东。不阶尺水，斯名应龙。”[③]中国古代的诗论家认为诗之所以成为诗，就在其诗作的空灵性，在其虚处，在于光明莹洁的空旷境象中，吐露着充实的、内在的、自由的、无限的生命光辉。正因为如此，在中国古典诗论中，“神”、“韵”、“境”、“味”、“镜花水月”等往往成了十分醒目的字眼，并常常被视为诗美的极致，诗美的高格。严羽说：“诗的极致有一，曰入神。”那么何谓“神”？明人彭辂说：“盖诗之所以为诗者，其神在象外，其象在言外，其言在意外。”[④]神在象外，神在虚处，说明“神”的审美特色是既形色又超形色，既感官又超感官，具有一种“野云孤飞，去留无迹”，“羚羊挂角，无迹可求”的空灵美。所以田同之说：“神，清空之谓也。”[⑤]“韵”是中国人特别喜爱的字眼，它被视为“美之致”、“诗之至要”。其审美特质是“有余意之谓韵”[⑥]。“盖尝闻之撞钟，大声已去，余音复来，悠扬宛转，声外之音，其是之谓矣。”[⑦]“韵”作为“诗中之具”，并非在诗作的实处，并非在诗之语言景象之表，而是一种超形质的具有空灵之性的东西。它是“得其神而遗其形，留其韵而忘其迹”，让人测之益深，究之神远。“境”在中国古典诗论中被看成艺术美的最高标志。王国维说：“词以境界为上，有境界自成高格，自成名句。”[⑧]关于其审美特性，宗白华先生曾经从哲学的角度予以深刻的把握：“艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写、活跃生命的传达到最高灵境的启示，可以有三层。”[⑨]宗先生把艺术境界的结构界定为感知层、情感层、意味层，正好概括了意境的空灵特性。中国古典艺术的境界，往往是以空中点染、转虚成实的手法，来铸造一个于虚空中传出动荡、在神明里透出幽深的艺术造境。它是空寂中见流行，流行中见空寂，微尘中见大千，刹那间见终古。“味”作为审美范畴，一开始被运用于论文论诗，就脱离了其生理意义上的形质层面。司空图认为诗“妙在咸酸之外”；苏轼认为“咸酸杂众好，中有至味永”。可见，“味”之于诗，并非浅薄单一层次之“味”，而是一种“余味”、“韵味”即“味外之味”。第一层“味”是诗作情景所生成的美之情趣；第二层“味”是审美接受者经过想象再创造而成的一种新质。因此“味”之于诗作总是超乎形体，给人一种通脱深邃之感。总之，无论“神”“韵”，还是“境”“味”，虽然范畴各异，但其内在的超越性都旨归于空灵之美。基于此，中国诗论家常以“镜花水月”这一佛语来喻诗作之境。李梦阳说：“古诗妙在形容之耳，所谓水月镜花，所谓人外之人，言外之言。”[⑩]屠隆说：“诗道所贵者，在体物肖形，传神写意，妙入玄中，理超象外，镜花水月，流霞回风，人得之解颐，鬼闻之欲泣也。”[(11)]“镜花水月”作为佛喻，移来论诗，形象地说明了诗作的审美特质：诗作不必求实，应以若有若无、空灵淡远为尚。
“空灵”是中国诗歌特有的诗化感觉方式，是诗歌艺术所追求的极境。它作为诗作品的内在结构，幽深绵渺，难以穷尽，具有多层次性、不确定性的审美特征。这一特征为读者提供了可以让人“卧以游之”的阔大的审美思维空间。它可以诱发读者，呼唤读者，启示读者进入诗作空旷阔远的境界，去体味诗之神韵，让人观之不畅，思之有余。“空灵”的这一审美特性与西方接受美学大师伊瑟尔提出的本文的“召唤结构”构成了极大的相通性。伊瑟尔认为文学本文是虚构性文本，所用语言是描述性语言。因此文学本文不应该也不可能是客观世界的精确对应物，其形象体系和意义结构必然存在着许多“未定点”或“空白点”。这些“未定点”或“空白点”具有召唤功能，可以激发读者，去确定，去填补，在这种想象性再创造中与作者共同把本文由潜能变成现实。伊瑟尔把这种由“未定点”或“空白点”组成的本文的结构，称之为“召唤结构”。它构成了文学作品最根本的审美特性，为读者提供了进行各种解释的可能性，是连接创作意识和读者意识的桥梁。所以伊瑟尔说：“作品意义的不确定性和意义空白促使读者去寻找作品的意义，从而赋予他参与作品意义构成的权利。”[(12)]“空灵”作为诗作的内在结构，是一个从浅层次到深层次的多层次创构，其特点是以少总多，以小见大，其间同样隐藏着许多“空白点”或“未定点”，而这些未确定性区域必然对读者构成一种召唤，一种期待，以便让人去揣度，去填补，从而完成作品的未竟之义。格式塔心理学的理论已经告诉我们：当不完全的形呈现眼前时，会引起一种强烈的追求完整、对称、和谐的倾向。这就是说会激起一种将其“补充”或“恢复”到完整状态的冲动，从而极大地提高知觉的兴奋程度。中国古典诗作的空灵结构，因其隐藏着“空白”，同样是一种不完全的形，当其呈现给读者时，必然会给读者的接受活动造成审美张力的对峙，它强烈要求读者调动自己的经验、情感、思想等审美积淀而成的文化心理结构，去联想，去补充，以最终消解这些张力而走向完形，得出关于自己对诗作的独特理解。因此，“空灵”诗作因其提供了一个无限的审美思维空间，可以让读者思而得之，久而更新，它集结着强烈的读者意识。鉴于此，中国古代的诗作者不断地去调动各种创作原则和手法去制造这种空白性。或以少总多，以小见大；或虚实相生，奇正相间；或比兴用事，曲达隐写。其意在通过有限的篇幅浓缩无限的情思，制造更多的“辞断而意属”、“语不接意接”的审美空间，它迫使读者“约略入景中”，充分驰骋想象去品味、去追寻，从而“各以情遇而自得”。追求空白意识已成了中国古代诗作者一种自觉的创作意识。刘熙载说：“律诗之妙，全在于无字处。”这种“无字处”就是一种“艺术空白”。当然“空白”并不是空虚，一无所有，而是应有尽有。表面看来是一种“减少”，而实际上却是一种“增加”。它是“似癯而实肥”，“似薄而实厚”。“空灵”高度体现了诗论家及作家对读者的尊重和信任。
反常合道，贵乎自得
现代心理学证明：对于司空见惯的东西，人们可以视而不见，听而不闻，最终导致失去对事物的感知。这在美学上叫做“频见则不美”。因此就审美接受心理而言，人们总是追新逐奇，厌陈忌腐。李渔说：“才人所撰诗、赋、古文，与佳人所制锦绣花样，无不随时变更。变则新，不变则腐。变则活，不变则板。至于传奇一道，尤是新人耳目之事，与玩花赏月，同一致也。使今日看此花，明日复看此花，昨夜对此月，今夜复对此月，则不特我厌其旧，而花与月亦自愧其不新矣。”[(13)]赵翼说：“满眼生机转化钧，天工人巧日争新，预支五百年新意，到了千年又觉陈。”[(14)]这种“日新而不病”的审美接受心理，使中国诗作者不断地突破已有的创作思维模式和认知格局，刻意求新，锐意创造，时时使自身融合着一种“反常合道”的创新意识。“反常合道”这一命题最早由苏轼所提出。据宋释惠洪《冷斋夜话》记载，苏轼曾就柳宗元的《渔翁》一诗作出评价说：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣，熟味之，此诗有奇趣，然其尾两句，虽不必也可。”苏轼所论柳宗元的《渔翁》这首诗，其中“烟消日出不见人，欸乃一声山水绿”两句的确很“反常”。照常理而言，“烟消日出”该见人，诗人偏说“不见人”，橹桨“欸乃一声”与“山水绿”本无必然联系，可诗人偏将二者结合在一起。这些组合可谓“反常”。然而诗人通过这貌似无理的“反常”组合，却又让人看到了一幅真实的情景：清晨烟消日出，江面静谧无声，生机勃勃的山水似乎未醒，突然橹桨欸乃一声，划破了这出奇的静谧，周围的一切都苏醒了，连山水似乎都变得更绿了，因而从这种以动表静的情景中领悟出人生的境界。这又“合道”。所谓“反常合道”就是超出常规，合乎常情。
“反常合道”作为中国古典诗学的一个重要命题，因其暗合着读者逐奇追新的审美接受心理，实则是中国古典诗歌创作经验的总结。《老子》说：“正言若反”；庄子认为“道”需用“谬悠之说，荒唐之言，无端崖之辞”来传达；刘勰说：“物虽胡越，合则肝胆”；司空图提出“离形得似”；严羽提出“诗有别趣，非关理也”。这些言论都为“反常合道”说奠定了理论基础。清代诗论家吴乔从反面论证说：“反常不合道是乱谈。”[(15)]基于此，中国古代诗作者在创作过程中时常融合着不主故常的尚变意识，不依傍人的反拟意识和自成一家的自得意识，这些构成了“反常合道”创新意识的核心内容。《周易正义·系辞上》云：“通变之谓事……参伍以变，错综其事，通其变，遂成天下之文。”《周易》这种“易穷则变，通变则久”的求变意识开启了中国诗论创新观的先河。刘勰《文心雕龙·通变》说：“文律运周，日新其业，变则其久，通则不乏。”萧子显《南齐书·文学传论》说：“若无新变，不能代雄。”中国诗论家认为诗创作唯有求新求变，方能流传不朽。否则，模拟承袭，必让人目为臭腐。袁枚说：“描诗者多，作诗者少，其故何云，渣滓不扫。糟去酒清，肉去洎馈，宁可不吟，不可附会。大官筵馔，何必横陈，老生常谈，嚼蜡难闻。”[(16)]中国古典诗论的这种求变意识是和作家的反拟意识联系在一起的。中国古代诗论家和诗作者都极力反对摹拟剽窃，蹈袭古人。薛雪说：“若蹈袭前人，虽与句稍异，仍是前人之仆。嚼饭喂人，有何趣味？”[(17)]诗歌创作有如屋下架屋，优孟衣冠，既缺乏自我面目，又不能引起读者接受之趣味。因而“毋剿袭，毋雷同”被历代的诗作者视为立言之本。他们认为诗歌创作要想流芳百世，传之不朽，必须跳出窠臼，自成一家。王若虚《论诗诗》云：“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真；已觉祖师低一著，纷纷法嗣复何人？”徐渭说：“人有学为鸟言者，其言则鸟也，而性则人也。鸟有学人言者，其言则人也，而性则鸟也。此可以定人与鸟之衡哉。仿之为诗者，何异于是，不出于己所自得，而徒窃于人之所尝言。”[(18)]“自得”说是贯穿中国古代诗论史上的一个核心诗学概念。它已有力地表明中国古代的诗作者异常重视创作主体的创造精神，即一种“自得”意识。他们认为艺术创作欲想突破古人设置的樊篱，作者必须师心独运，自我作古。只有如此，其作品才能刷新读者的感觉，以引起接受之趣味。
诗无古今，唯其真尔
诗歌创作应当追求真而不求伪的真实意识，是中国古代诗作家和诗论家所崇尚的一个可贵传统，是衡量诗作成败优劣的一个标准。清王寿昌说：“诗有三真：言情欲真，写境欲真，记事欲真。”[(19)]黄子云说：“不真，不新，不朴，不雅，不浑，不可与言诗。”[(20)]因而“真”在中国古代诗论家和诗作家的心目中占据着非常重要的地位，它是谈诗论诗的一个入门证。中国古代的诗论家们之所以如此重视“真”，其关键在于诗作的真实与否关系到诗作的接受与否，关系到诗作生命力和价值的实现与否。就其诗作的审美接受而言，真实是艺术的生命。诗作品只有真实，具有真挚的情感方能动人，方能传之久远。“千古文章传真不传伪”正是一种高度性的概括。明王文禄说：“杜诗意在前，诗在后，故能感动人。今人诗在前，意在后，不能感动人。盖杜遭乱，以诗遣兴，不专在诗，所以叙事、点景、论心，各各皆真，诵之如见当时气象，故称诗史。今人专意作诗，惟求工于言，非真诗也。空同诗自叙亦曰：予之诗非真也，王叔武所谓文人学子之韵言耳。是以诗贵真，乃有神，方可传久。”[(21)]明都穆有诗云：“学诗浑似学参禅，语要惊人不在联。但写真情并实境，任他埋没与流传。”[(22)]古代的诗论家认为诗文写到真处，必会千古流传，不可磨灭。不管条件如何变化，它迟早会被读者所接受。清代钱谦益说得好：“文章途辙，千途万方，符印古今浩劫不变者，惟其真与伪二者而已。……真则朝日夕月，伪则朝华夕槿；真则精金美玉，伪则瓦铄粪土也。”[(23)]所以诗作的生命价值就在于真、伪二字之间。
基于诗作之“真”与读者接受之不朽的关系，中国古代的诗作家无不时时在渗透着一种强烈的追求艺术真实性的创造意识。它对中国古代诗作者构成了一种极大的反馈。刘熙载说：“诗可数年不作，不可一日无真。”[(24)]“真”正是中国古代诗作者所遵循的一个最高创作原则。为了使诗作有利于读者的审美接受，中国诗论家认为诗之艺术真实主要是一种意象真实。刘勰《文心雕龙·神思》说：“然后使玄解之宰，寻声律而定墨，独照之后，窥意象而运斤，此盖驭文之首术，谋篇之大端。”司空图《二十四诗品·缜密》说：“是有真迹，如不可出。意象欲出，造化已奇。”明王廷相也说：“故示以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣，此诗之大致也。”[(25)]由此可见，对“意象”真实的追求，正是中国古代诗作者所十分关注的焦点。所谓意象是指客观的生活物象与诗人主观情思的交相融汇，是“心合造化，言含万象”。其真实意蕴包含两个方面：第一，意象的真实是虚幻的真实。与西方艺术真实观相比较，中国的诗歌创作不太强调对对象的细密观察和摹拟，而是更多地关注对对象神韵、生气的直观和顿悟，强调主体对对象的加工和改造，从而使其意象真实符合而又超越生活之真而带有一种虚幻性特征。陆时雍说：“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间，认真则死矣。”[(26)]诗作品的意象世界不是像照像机那样纤毫不漏地复现生活物象本身，而是通过主观创造对其加工的一个想象虚构的假定性世界。谢榛说：“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变化，难于名状。及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”[(27)]谢榛的言语形象地说明了意象真实的虚幻性特征。当然诗作意象的虚幻性并非完全脱离开“实”。中国诗论家在重其诗之虚幻性的同时，还要求意象的真切鲜明。陆时雍说：“实际内欲其意象玲珑，虚涵中欲其神色毕著。”[(28)]朱庭珍说：“诗之妙谛，在于不即不离，若远若近，似乎可解不可解之间。”[(29)]所以诗作意象真实是一种“真中有幻”、“幻中有真”、“真幻相即”的艺术真实。如何达到这种意象真实呢？中国诗论家特别强调“形神兼备”、“虚实相生”的创作原则。所谓“形神兼备”，意即要求作家一方面要真切生动地反映现实生活，就必须写出事物的形状神态，突出对象的个性和韵味，即做到“以形写神”；另一方面要求作家善于写出事物内在的精神，不拘形似，把作家自己的主观审美情趣融入到审美客体之中，从而赋予描写对象以生气和神采，即应做到“以神写形”。所谓“虚实相生”意即把作者的主观情思和客观景物做到有机的统一；或把自然界“实”的物象，化为“虚”的情思；或把看不见摸不着的思想情趣化为有形的具体生动的艺术形象，即实中有虚，虚中求实。它同“形神兼备”一样，都是达到诗之意象真实的创作原则。第二，意象真实是一种情感的真实。“诗言志”、“诗缘情”皆是古典诗学的重要命题。在对诗歌艺术本质特性的认识上，中国诗论家更强调其“吟咏性情”。这样在论述艺术真实时不但要求景真、事真、理真，更多的是要情真。与西方的艺术真实观相比较，中国诗学不是注重对外在世界本质的展示，不是注重一种理性的逻辑，而是把艺术真实放在创作主体的心灵领域，特别是注重主体情感的参与和渗透及其对艺术真实的决定作用。他们认为艺术真实合情合理固然好，但是合情不合理也有真。反之合理不合情则失真。《古诗十九首》有两句诗云：“胡马依北风，越鸟巢南枝”。“胡马”和“越鸟”，一北一南，两者显然不会同时出现同一场合下，但千百年来人们反复传诵着沿袭着，不但不觉其“假”，反而觉得其表达的情感既深又真。这是因为“胡马”、“越鸟”都寄托了某种特定的思想情感，与诗人的心意相契合，成为肝胆相照的意象，从而便带上了只有人类才具备的无限乡思和怀旧之情，不但不觉其失理，反而更觉得合情合真。所以意象真实虽然来源于客观外物，但决不是客观外物的翻版，也决非是单纯抽象观念的直接表达，而是融合了作者主观情思的艺术形象，是“心偶照镜，率然而生”的结果。体现在诗歌创作上，欲想达到艺术真实，作者当须做到情感的真诚。
注释：
① 袁枚：《随园诗话》（下），人民文学出版社1982年版，第568页。
② 翁方纲：《石洲诗话》卷四，见《清诗话续编》（三），上海古籍出版社1983年版。
③ (16) 袁枚：《续诗品》，见《清诗话》，上海古籍出版社1978年版，第1029页。
④ 彭辂：《诗集自序》，见《明文授读》卷三十六，味芹堂刻本。
⑤ 田同之：《西圃诗话》，见《清诗话续编》（二），第757页。
⑥ ⑦ 范温：《潜溪诗眼》，见赵永纪《古诗话精要》，天津古籍出版社1988年版。
⑧ 王国维：《〈人间词话〉及评论汇编》，书目文献出版社1983年版，第4页。
⑨ 宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第155页。
⑩ 李梦阳：《空同集》，《四库全书珍本》下卷，六十六卷，第7页。
(11) 屠隆：《鸿苞节录》卷六，保硕斋本，1857年，第19页。
(12) 伊瑟尔：《本文的召唤结构》，见瓦尔宁《接受美学》，慕尼黑威廉·芬克出版社1975年版，第236页。
(13) 李渔：《闲情偶记》卷四，见《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社1982年版，第76页。
(14) 赵翼：《诗论》，见《清诗话续编》，第1135页。
(15) 吴乔：《围炉诗话》，见《清诗话》，第467页。
(17) 薛雪：《一瓢诗话》，见《清诗话》，第675页。
(18) 徐渭：《叶子肃诗序》，见《徐渭集》卷二十二，中华书局1983年版，第519页。
(19) 王寿昌：《小青园诗谈》，见《清诗话续编》，第1855页。
(20) 黄子云：《野鸿诗的》，见《清诗话》（下）。
(21) 王文禄：《诗的》，丛书集成本。
(22) 都穆：《南濠诗话》，见《历代诗话续编》，中华书局1986年版，第1339页。
(23) 钱谦益：《牧斋有学集》卷三十九，四部丛刊本。
(24) 刘熙载：《艺概·诗概》，上海古籍出版社1984年版，第55页。
(25) 《王氏家藏书》卷二十八，台北伟文图书公司影印明刊本1975年版，第4页。
(26) (28) 陆时雍：《诗镜总论》，见《历代诗话续编》，第1420页。
(27) 谢榛：《四溟诗话》卷三，见《历代诗话续编》，第1184页。
(29) 朱庭珍：《筱园诗话》卷一，见《清诗话续编》，第2342页。
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