自然美，中国古典诗歌的一种审美理想，本文主要内容关键词为：自然美论文,中国古典论文,诗歌论文,理想论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
自然美，是中国古典诗歌的审美理想，这一结论是从历代诗人对自然美的刻意追求，历代诗论家对自然美的大力提倡中总结出来的。对这种美的崇尚与追求，又是在特定的文化背景下形成的。
一、自然美的特征
这里所说的“自然美”，并非指自然界的美，而是一种美学范畴。我认为，它有如下几个方面的特征：
（一）清水芙蓉的美。前人论自然美，指的多是这一点。具有这种美的诗歌，浑然天成，不露斧痕，不假雕琢，如李白所说的“清水出芙蓉，天然去雕饰”〔1〕，给人以清新，自然的美感。 苏轼所说的“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。〔2〕也可用来概括诗歌的清水芙蓉的美。 和这种美相反的是错采镂金，雕绘满眼，人工痕迹明显，据《南史》记载，鲍照说颜延之的诗“如铺锦列绣，雕绘满眼”，延之“终身病之”，可见当时人们对雕饰美就不以为然。
李白的诗很富于清水芙蓉的美，没有字句的雕琢和苦吟，仿佛脱口而出，一挥而就，如行云流水，天马行空。如《静夜思》：“床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。”用的都是口语，毫无斧凿痕迹而又炉火纯青，读来有一种流畅自然的美。
我们说具有清水芙蓉的美的诗歌气韵天成，不假雕琢，并不意味着这类诗歌没有经过锤炼，不需要修饰。自然美不是不要工巧，而是要不露人工雕琢痕迹的工巧，是“既雕既琢，复归于朴”（庄子语），“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”〔3〕的绚烂之极而又归于平淡的艺术境界。任何艺术都是经过雕琢的，诗人写诗更需要推敲、磨琢，只是高明的诗人鬼斧神工，雕而无痕罢了。这是诗歌创作的最高境界，看似容易，其实不易，只有艺术修养达到一定高度的诗人才能达到这一妙造自然的境界，正如清代张问陶所说的：“敢为常语谈何易，百炼工纯始自然”。〔4〕
（二）纯真的美。诗是用来表情达意的，只有抒发真情实感的，才会自然，才能感人。否则，矫揉造作，虚情假意，为文造情，只会使人感到别扭，令人生厌。因为“强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。”〔5〕富于“真”美的诗歌， 应该是诗人在接物感应中，心性情志自然流露生发而为情造文。唐代元稹诗名较高而在他的诗中写得最好的是悼亡诗，原因是这些诗深切地反映出他和亡妻感情的深厚以及死别后的刻骨痛楚，情感浓郁真挚，自然质朴，感人至深。如《感梦》：
行吟坐叹知何极？影绝魂销动隔年。
今夜商山馆中梦，分明同在后堂前。
诗中表现了对亡妻的深切思念：诀别经年仍思念不已，故来入梦，入梦却在贬谪途中，因而倍加惆怅，也就更增加了对往日恩爱生活的眷恋。感情真挚，动人肺腑。
以上所说的“真”是跟假相对而言，还有跟“幻”相对而言的“真”。与“假”相对而言“真”是从诗人抒发的感情上说，而与“幻”相对的“真”却是从意象上说，诗不能局限于对自然物象的描绘，而应该着力描绘想象所创造的美，即描绘意象的美。如果诗所描绘的意象是真的，我们应该肯定它有自然美。由于“意象”出自想象的虚构、意象的真实也就是虚构的真实、想象的真实。想象是诗歌的主要特征之一，没有想象，一味地模山范水，客观地描绘物象，就显得呆滞，不能给人以美感。相反，只要想象得真实，虚构得符合情理，诗就意象透莹，富有趣味，充满生机。正如陆时雍所说的：“诗贵真，诗之真趣，又在意似之间，认真则又死矣。”〔6〕曹雪芹也在《红楼梦》 第四十八回中通过香菱论诗发表了他对诗的真实的见解：“据我看来，诗的好处有口里说不出来的意思，想去却是逼真的；似乎无理的，想去竟是有理有情的。”我想读过中国古典诗歌的人，大多都会跟香菱有同感。唐代张继的《枫桥夜泊》中的两句：“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”有人曾考证，寒山寺并无夜半敲钟的惯例，从这一点上说，这两句诗是失真的、“无理的”，但读者并不觉得它不真实、造作，不少人还对这首诗极为推崇，原因何在？即如胡应麟所说的：“诗人借景立言，惟在声律多调，兴象之合，区区事实，彼岂暇计”。〔7〕王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”也是如此，想象真实，无理而妙。
李白的诗是中国古典诗歌的典范，他的不少诗都有大胆丰富的夸张想象，如果征之事实，则严重失真，如“白发三千丈，缘愁似个长”，“君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”……我们读来却觉得合情合理，大概无人否定这些诗有自然美吧？
（三）情景交融的美。如谢榛所说：“诗乃模写情景之具。 ”〔8〕诗歌是以抒情写景为其特征的，而优秀的诗歌应该是情景交融的。单纯的模山范水，没有诗人的情感蕴含其中，则诗歌如说明文一样呆滞乏味；而情不因景而生，凭空而发，不管如何嘻笑怒骂，不管感情的渲泄如何淋漓尽致，都不会引起读者的美感。优秀的诗歌应该是有情有景，而且情是融化于景中的情，景是脉脉含情的景，情景相兼相契，情景交融，妙合无垠，不分涯际。如果诗中所抒之情与所描之景没有紧密相融，情与景的联系勉强凑合，就显得别扭、不自然。南朝宋齐时代的谢灵运是著名的山水诗人，他的一些名章佳句如“林壑敛螟色，云霞收夕霏”、“池塘生春草，园柳变鸣禽”、“明月照积雪，朔风劲且哀”等。语言精雕细刻而能出于自然，的确如鲍照所形容的“如初发芙蓉，自然可爱”。但他的山水诗大多不能达到情景交融，他虽然能够描绘一些外部景物，诗中却很难见出他内心的思想感情，而且往往在写景之后加上一条玄言尾巴，借一些玄言佛理的词句来装点门面，因此显得理过其辞，淡乎寡味，当然也就没有自然美可言了。
元代马致远的散曲《天净沙·秋思》堪称“情景交融”的典范之作：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。
诗人在旅途，孤苦零丁，秋天傍晚的景物更增添了他内心的凄苦哀愁。他把九种不同的景物巧妙地组织在一个画面里，渲染出一派凄凉萧瑟的晚秋气氛，从而含蓄地烘托出沦落天涯者的惆怅凄然。真正是“一切景语皆情语”（王国维语）。
也许有人认为“情景交融”不属于自然美。我认为，诗歌只要不露人工雕琢的痕迹，浑然天成，读来让人觉得诗中所写的一切自然而然顺理成章，毫无牵强造作之感，就有自然美。如果诗中所描之景与所抒之情妙合无垠，天衣无缝，景为情而设，情因景而生，景是适合表现此情，发生此情的景，情是契合于此景的情，难道说这样的诗没有自然美吗？还是谢榛说得好：“情景适合，与造物同其妙。”〔9〕
综上所述，诗歌的自然美是一种浑然天成、不假雕饰，不做作，不勉强而充满“真”美的艺术境界。它除了追求外在形式的自然浑成，注重内在的“真”的韵味外，还注重“情”“景”交融的天衣无缝。与自然美相对的是雕饰，矫伪与勉强。在中国浩如烟海的古典诗歌中，富于自然美的比比皆是，因为古代诗人大都把自然美当作一种理想境界来追求，而在富于自然美的诗中，最典型的又是陶渊明和李白的诗。
陶渊明的田园诗，都是他那“旷而且真”的怀抱的自然流露，无需雕饰与矫情，而且，他写诗只追求景物与心境的融合为一，而无意于模山范水，因此陶渊明的诗呈现出的是性情的自然真实与境界的浑然天成。李白的诗不但没有字句的雕饰，而且感情的抒发率真自然，没有拘束和隐瞒。还值得一提的是，他的描写山水景物的诗中，景物与他独特的情感都融为一体，不管是自天而落的黄河，依傍星斗的庐山，还是飞流万仞的瀑布，都融入了诗人狂放不羁，傲岸不群的鲜明个性，陶、李两位诗人光辉千古，诗名长存。而历代诗人对这两位诗人的推崇和借鉴，不正说明了中国古代诗人对自然美的偏爱吗？
二、历代诗论家对自然美的推崇
每一种诗歌风格的形成，成熟乃至普遍被人接受和推崇，都是以一定的思想理论为基础的。中国古代诗人有意识地把自然美作为诗歌的审美理想境界并孜孜以求，与历代诗论家的大力推崇密切相关。
我们先来看看古代诗论家们对“清水芙蓉”的自然美和“真”的自然美的推崇。
东汉时期的王充是第一个提倡自然为美的文学观的人。在广义的文学问题上，他强调“天道自然，故图书自成。”〔10〕他还对“多不诚实”的“伪书俗文”深恶痛绝，主张“没华虚之文，存敦庞之朴”〔11〕提倡“真美”〔12〕。王充的这些观点虽然不是针对诗歌而言，但他的以自然为美，卑弃虚华之文的思想却启发了后代的诗论家，经刘勰、钟嵘、李白、司空图等人的发展，逐渐形成了我国古代诗论的一条红线。
魏晋时期，儒家衰微，士大夫们在很大程度上摆脱了礼教的束缚，崇尚老庄之学，崇尚自然，要求文学抒发个人的真情实感。刘勰是这个时期文学艺术论的集大成者。他也主张文成于自然，在《文心雕龙·原道》中说：“傍及万品，动植皆文；龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇；夫岂外饰，盖自然耳。”他认为美是客观的、自然的，无论天文、地文，都自然天成，无待于人工的雕饰。人文（含文学）则出于人心之自然，即所谓“心生而言立，言立文明，自然之道也。”（《原道》）《原道》这一基本思想，贯穿于《文心雕龙》全书。他还说：“人禀七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）强调的是诗人感物而生的情性的自然抒发。在《情采》里又批评了“造情”。“造情”就是矫情伪性，无病呻吟。对于文学语言技巧的运用，刘勰也主张自然天成而不落雕琢痕迹。如论“秀句”主“自然会妙”（《隐秀》），论对偶主“自然成对”（《丽辞》）等等。
与刘勰同时的钟嵘，在《诗品序》中感叹“自然英旨，罕值其人”，认为“古今胜语，多非补假，皆由直寻”，反对追求声律而使“文多拘忌，伤其真美”的做法。可见钟嵘推崇“自然英旨”和“真美”。所谓的“自然英旨”指的是真情实感的自然抒发，“真美”即自然之美，钟嵘认为抒发情感应以“直寻”为止，“直寻”即直抒即目会心之所得，不事造作。钟嵘的这种诗学观，跟刘勰的观点是一致的。
到了唐代，李白不仅以自己的创作树立了自然美的典范，还在理论上大力提倡。他高唱“清水出芙蓉，天然去雕饰”，大声疾呼：“自从建安来，绮丽不足珍。”〔13〕一再要求诗歌气韵天成，真实自然。在《古风》第三十五首中，他还借庄子寓言，对丧失“天真”的“丑女效颦”、“邯郸学步”式的伪饰文风进行了尖锐的讽刺。
除了李白，唐代还有不少诗论家都提倡自然美，其中著名的有司空图。在《二十四诗品》中很多品都表现了重视自然美的思想，“精神”一品，说诗的生气之来，自然而然，无赖于裁夺；“疏野”一品，说疏野之要在于自适、天放；“委曲”一品，认为委曲应该是自然所生成，不拘一状；“实境”一品，也强调“情之所至，妙不自寻”。综观《诗品》，司空图主张诗之各品，都应出之真性，自然天成，不假人为，以求“妙造自然”（《精神》）。
宋代诗人有“以文学为诗，以议论为诗，以才学为诗”的通病，诗不是从胸中流出来的，而是做出来，违反了自然美的要求，因此遭到一些理论家的批评。张戒在《岁寒堂诗话》中批评用事，议论之弊，要求恢复“诗人之本意”，强调诗歌创作的“卓然天成”、“胸襟流出”，反对“安排勉强”、“雕镌刻镂”，实际上是提倡诗歌的自然美。陈师道在《后山诗话》中说：“诗欲其好，则不能好矣。”说明矫揉造作，有意追求字句之好，反而写不出好诗，间接提出了诗歌应有感而发，叶梦得在《石林诗话》中赞扬王安石的诗“意与言会，言随意遣，浑然天成，殆不见有牵率排比处。”实际上也是提倡“浑然天成”的自然美；还有姜夔推崇诗歌的“自然高妙”，等等。虽然这些诗论无法矫正宋诗“好用事而为事使”、“好谈理而为理缚”〔14〕的诗风，但他们的理论也起了承上启下的作用。
到了明清时期，提倡诗歌自然美的观点仍不绝于史。李贽受当时泰叫学派思想的影响，强调人的自然之性，他的《童心说》的基本思想是人性的去伪存真。所谓“童心”是指一种没有受到正统观念污染的、不为礼教所束缚的自然之性。由于贵真而疾假疾伪，对于文学创作，李贽明确地主张以自然为美，主张抒发自然的性情，反对有意为之的矫情伪性，他说：
盖声色之来，发乎情性，由乎自然，是可以牵合矫强而致乎？……故性情清澈者音调自然宣畅，性格舒徐者音调自然疏缓，旷达者自然浩荡，雄迈者自然壮烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇绝。有是格，便有是调，皆情性自然之谓也。〔15〕
这里反复强调的自然情性，也就是“童心”，出于“童心”，才能写成“天下之至文”。〔16〕这种以自然为美的文学观，跟汉魏以来提倡诗歌自然美的传统是一脉相承的。
公安派主将袁宏道论诗文主张“性灵”，也以真为美，推崇抒发诗人的自然真情的诗歌。
到了清代，王士祯强调诗不可“强作”，应“须其自来，不以力构。”〔17〕即写诗应发自真情实感，自然天成，不能勉强、雕琢虚饰。赵翼极其赞赏李白写诗“以挥洒出之，全不见其锤炼之迹”。〔18〕说明他也以挥洒自如、自然天成、不见斧凿痕迹为美。
此外，中国古代诗歌理论不尚“画工”、“人工”鄙视“匠气”，而追求以“化工”、“天工”、“天籁”、“造化”等概念为标志的审美理想境界，同样表现了古代诗论家对自然美的推崇。
下面再来看看古代诗论家对“情景交融”的自然美的推崇。
第一个从美学的角度、在艺术表现的范围内谈情景交融的是刘勰，他说：“诗人感物，联类无穷。流连万象之际，沉呤视听之区：写气图貌，既随物以宛转，属采附声，亦与心而徘徊”〔19〕。这里既指出了诗描绘自然景物要符合客观实际，又涉及到自然景物要和诗人的感情合拍的问题。但刘勰对“情景交融”问题的探索还仅仅是初步的。
到了唐代，王昌龄提出：“诗一向言意，则不清及无味；一向言景，亦无味；事须景与意相兼始好”〔20〕。司空图也提出“思与境偕”〔21〕。他们的观点也都涉及到了“情景交融”的问题。
到了宋代，范晞文的《对床夜语》对“情景”问题的论述较值得注意：
老杜诗“天高云去尽，江迥月来迟。衰谢多扶病，招邀屡有期。”上联景，下联情。“身无却少壮，迹有但羁棲。 江水流域郭，春风入鼓鼙。”上联情，下联景。“水流心不竟，云在意俱迟。”景中之情也。“卷帘唯白水，隐几亦青山。”情中之景也。“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”情景相融而莫分也。“白首多年疾，秋天昨夜凉。高风下木叶，永夜揽貂裘。”一句情，一句景也。固知景无情不发，情无景不生。或者便谓首首当如此作，则失之甚矣。如“淅淅风生砌，团团月隐墙。遥望秋雁灭，半岭暮云长。病叶多先坠，寒花只暂香。巴城添泪眼，今夕复清光。”前六句皆景也。“清秋望不尽，迢迢起层阴。远水兼天净，孤城隐雾深。叶稀风更落，山迥日初沉。独鹤归何晚，昏鸦已满林。”后六句皆景也。何患乎情少？〔22〕
范晞文对诗歌情景描写的分析和对诗歌情景关系的划分，标志着“情景交融”说的发展。另外，姜夔、张戒都论及“情景交融”的问题。姜夔《白石通人诗说》说：“意中有景，景中有意。”张戒《岁寒堂诗话》指出：“言志乃诗人之本意，咏物特诗人之余事”，“咏物之工，卓然天成，不可复及，其情真，其味长，其气胜”。
元代，杨载《诗法家数》说的“写景”要“景中含意”，“与意”要“意中带景”。也值得一提。
到了明代，谢榛的“情景交融”说很有名。他说：“景乃诗之媒，情乃诗之胚，合而为诗”〔23〕。认为“情”与“景”在诗中缺一不可；“作诗本乎情景，孤不自成，两不相背”〔24〕，“景多则堆垛，情多则暗弱”〔25〕，即强调诗歌感情与自然景物融为一体，恰到好处。
此外，都穆在《南濠诗话》中说：“作诗必情与景会，景与情合，始可与言诗矣。”把“情景交融”作为诗歌的基本要求。
有清一代，诗论家又进一步丰富了“情景交融”说。吴乔指出：“景物无自生，惟情所化。情哀则景哀，情乐则景乐。唐诗能融景入情。寄情于景，……宏嘉人依盛唐皮毛以造句者，本自无意，不能融景，况其叙景惟欲阔大高远，于情全不相关，如寒夜以板为被，赤身而挂铁甲”〔26〕。说明好诗应是情景交融，“情”“景”不相融有如“寒夜以板为被，赤身而挂铁甲”一样荒唐、别扭。沈雄的《古今词话·词品》也说：“情以景幽，卓情则露，景以情妍，景独则滞。”为诗歌何以需情景交融提供了美学上的论证。
王夫之的“情景交融”集前人之大成，最为完备。他说：“情景名为二，而实不可离。神于诗妙合无垠；巧者则有情中景，景中情”。〔27〕“龙湖高妙处，只在藏情于景，问一点入情，但就本色上露出，不分涯际，真五言之圣境也”。〔28〕“情景合一，自然妙语”。〔29〕把“情景交融”当作诗歌的最高艺术境界。又说：“景中生情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也”。〔30〕认为“景”只有传情才能活，“情”只有入景才能“绝”，主张“情”、“景”相兼相契。
以上是对中国古代关于自然美的理论作蜻蜒点水式的匆匆巡礼，难免挂一漏万，但由此我们也可见自然美在古代诗论家心目中的崇高位置。正因为诗论家提倡，历代诗人才更自觉地把自然美当作一种审美理想来追求。可以说，中国古典诗歌的自然美这一奇葩，是历代诗人和诗论家共同培育的结果。
三、自然美被当作一种审美理想所植根的文化背景
如果我们把自然美比作中国古典诗苑中的一枝具有独特魅力的奇葩，那么，历代的诗人是播种者，历代的诗论家又是辛勤的园丁，对它加以浇灌、培育，为它的成长创造了良好条件。而这枝奇葩之所以不同于别的花而独具特色，最重要的原因是它生长的土地——中国独特的文化背景使然。
自然美为什么会成为一种审美理想而受到推崇呢？这可追溯到老庄道家思想和古代中国人独特的天人合一观。
老子的思想核心是“道”，他把“道”看成是宇宙的本体：“寂兮寥兮，独立而不改，周行而殆，可以为天地母”。〔31〕而所谓“道”又是自然之道：“人法地，地法天，天法通，道法自然”。〔32〕它不仅以自然为宗，还以自然天为其性格：“生而弗有，为而弗恃，长而弗宰”。〔33〕“以辅万物之自然而不敢为”。〔34〕
不仅道的本性是自然的，它所生成的万物也是自然的，人性也不例外。老子认为，人性的最高境界是“婴儿”“赤子”的状态。他说：“沌沌兮，如婴儿之未孩”。〔35〕“恒德不离，复归于婴。”〔36〕“含德之厚道，比于赤子”。〔37〕这里的“德”指社会人生之“道”是“道”落得到现实社会衍化而成的，它当然也就是自然的了。老子还说：“道生之，德畜之，物形之，势成之。是以万物不尊道而贵德。道之尊，德之贵，夫莫之命而常自然”。〔38〕这里的“万物”当然包括人在内，说明“道”的自然之性不仅是自然界生成发展的内在生命力，也是人类社会生成发展的内在生命力。“德”作为个体自然物（包括人）的内在生命力，也是顺应自然的。老子这种尊“道”贵“德”的思想，为古典诗歌崇尚自然美的实践和理论提供了哲学上的依据。
庄子沿着老子自然哲学开辟的方向前进，对自然人性和自然之美的论述更为充分。他反复强调自然人性，崇尚自然真情，《庄子》一书多次阐述的“真”、“天真”、“纯”、“朴”、“本”、“性”、“情”等，都主要指自然人性。他在《渔父》中曾说：
真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内在者，神动于外，是所以贵真也。
这里反复强调的“真”，就是指人的自然情性。
对于美，庄子也力主自然。他认为美的生命力就在于自然：“素朴而天下莫能与之争美”。〔39〕“素朴”即未经雕琢饰染的自然之美。一切违背“天籁”精神和自然之性的“人为”的东西都是不美的。所以“凫胫虽短，续之则忧；鹤胫虽长，断之则悲”，〔40〕人为约束和匡正都是对本然之性的损伤和破坏。庄子还以一些寓言故事，如“丑女效颦”、〔41〕“鲁侯养鸟”、〔42〕“浑沌之死”〔43〕等，从反面作了形象的说明：西施因心疼，捧心而颦，出于自然，所以不失其美，邻女效颦，矫揉造作，所以是丑的；鲁侯“以己养养鸟”违背了鸟的自然属性，因此鸟“三日而死”；“浑沌之死”则比喻人工凿刻破坏了朴素完整的自然美。
庄子虽然认为美是自然、朴真，但并不意味着他要取消人为的艺术。在《山本》篇中，庄子曾借一个寓言故事提出了“既雕既琢，复归于朴”的美学命题，既要求人工雕琢巧夺天工，雕而无痕，使艺术品经雕琢后仍如天造地设般富于自然美。后世诗论家所称道的“豪华落尽见真淳”“绚丽之极而归于平淡”的艺术境界，便是由“雕琢复朴”的思想派生出来的。
可见，自然美被当作中国古典歌的审美理想境界，与老庄道家思想有着千丝万缕的联系。中国古代历来有儒道互补的传统，历代文人士大夫的人生观大多是外儒内道的，在为人处世上，以儒家思想为主导，自觉地“修身、齐家、治国、平天下”为人生理想境界，在加强自我道德修养的同时，以天下为己任，积极参与世事。而在精神上，却以老庄道家思想为主导，经纶世务之后，案牍劳之余，以道家的超然物外，投向自然的思想为指导，进行修身养性，娱情怡心。特别是“穷”而不能“兼济天下”时，更是全身心地投入老庄哲学中，消解苦闷，超脱烦恼，使心境趋于平静。由于道家思想比儒家哲学更富艺术精神和美学特质，因此不仅在人生观上，而且在艺术审美等方面，都给中国古代的文人士大夫提供了广阔的精神活动的天地，文人士大夫都不自觉地把道家的人生情趣反映到文学艺术中来。可以说，道家思想所含蕴的艺术精神和美学特质，不仅为中国文学艺术提供了永不衰竭的审美源泉，而且也是中国文艺术赖以生长的一方沃土，从而不断地孕育着中国人的艺术理想和美学追求。在这样的文化背景中，自然美被作为一种审美理想境界而受到推崇，也就顺理成章、自然而然了。
下面再来看看古代中国人的“天人合一”观。
在中国古代，“天人合一”的哲学思想是儒家、道家所共有。不管是儒家的“天人合一”观，还是庄子的“物我为一”观，两者之间虽有本质的区别，但有一点却是共同的，即认为“天”（自然）、“人”之间有一种密切的亲和关系，“天”、“人”之间可以互相感应，“物”、“我”之间可以彼此交流。如：
“民之所欲，天必从之。”〔43〕
“人与天调，然后天地之美生。”〔44〕
“尽其心者，知其性也；知其性，则知天矣。”〔45〕
“天地与我并生，而万物与我为一。”〔46〕
因为天和人的关系是和谐的，因此古代中国人对自然界总怀着亲切感，并尊敬它、感激它。而这种独特的天人观念，又是跟农业经济社会对自然的依赖有密切的关系。
自然和人的和谐关系，人对自然的亲切感，反映到文学艺术上，是文学艺术家们返朴归真，贴近自然，拥抱自然，效法自然，以自然物的自生自成、不经人工雕饰而自美的精神作为文艺的榜样，崇尚、追求浑然天成的自然美。
而且，由于人与自然关系的和谐、亲密，古代诗人不管如何观照万物，都力图达到心物合一，情景交融，追求心灵与大自然的妙合无垠。而对诗歌“情景交融”境界的崇尚与追求，正是“天人合一”思想的一种表现。
注释：
〔1〕《经乱离后天恩流夜郎怀旧书怀赠江夏韦太守良宰》
〔2〕《答谢民师书》
〔3〕元好问《论诗三十首》其一。
〔4〕《论诗十二绝句》其二。
〔5〕《庄子·渔父》
〔6〕《诗镜总论》
〔7〕《诗薮》外编卷四。
〔8〕〔9〕《四溟诗话》
〔10〕《论衡·自然》
〔11〕《论衡·自纪》
〔12〕《论衡·对作》
〔13〕《古风》第一首
〔14〕《诗薮》内编卷二
〔15〕《焚书·读律肤说》
〔16〕《童心说》
〔17〕《带经常诗话》
〔18〕《瓯北诗话》
〔19〕《文心雕龙·物色》
〔20〕《诗格》
〔21〕《与王驾评诗书》
〔22〕《对床夜语》卷二
〔23〕〔24〕《四溟诗话》卷三
〔25〕《四溟诗话》卷一
〔26〕《围炉诗话》卷一
〔27〕《姜斋诗话》
〔28〕〔29〕《明诗选评》卷五
〔30〕《唐诗选评》卷四
〔31〕〔32〕《老子》二十五章
〔33〕〔38〕《老子》五十一章
〔34〕、〔35〕、〔36〕、〔37〕分别为《老子》六十四章、二十章、二十八章、五十五章
〔38〕〔39〕、〔40〕、〔41〕、〔42〕分别见于《庄子》中的《天道》、《骈拇》、《天运》、《至乐》、《应帝王》
〔43〕《尚书·泰誓上》
〔44〕《管子·五行》
〔45〕《孟子·尽心上》
〔46〕《庄子·齐物论》