中国新诗“发展论”概评，本文主要内容关键词为：新诗论文,中国论文,概评论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国新诗发展论，是指中国现代诗学家关于中国新诗发展问题的论述。其中包括中国 新诗发展的内在动因、发展方向、发展途径和发展动力等问题。它关系到诗歌革命是由 形式的变革开始，还是从内容的变革开始?旧诗变为新体诗，合不合乎历史“进化”的 程序?中国新诗可不可以“还原”到“民间化”状态?“西化”是不是一条可行的道路? 只在“古典加民歌”的基础上可不可以发展新诗?“中西融合”在实践上究竟能否行得 通?对这些问题的回答，构成了中国新诗发展的种种观念形态。对这些观念形态的梳理 与总结，有利于我们对中国新诗发展规律的深入认识，也有助于我们发掘中国新诗在新 世纪进一步发展的内在资源与动力。
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诗的“进化”说，是由胡适提出来的。他在《尝试集·自序》中说：“那时影响我个 人最大的，就是我平常所说的‘历史的文学进化观念’。这个观念是我文学革命论的基 本理论。”(注：胡适：《<尝试集>自序》，《胡适学术文集》，中华书局1993年版， 第373页，第373页。)“进化”说不仅揭示了中外诗歌发展的内在规律，并且也是中国 新诗能够建立之理论基石。
一、中国诗歌史是一部不断进化的历史
“进化论”本是英国生物学家达尔文关于生物进化的重要学说，在晚清时期传入中国 ，引起了中国人思想与感情上的很大震动。可以说，达尔文“进化”论不但影响了现代 中国一大批思想家、政治家，也影响到了现代中国一大批作家、诗人，它甚至成为胡适 考察文学、诗歌现象的独特方式，并由此提出了“历史的文学进化观念”。他指出：“ 文学革命，在吾国史上非创见也。即以韵文而论，三百篇变而为骚，一大革命也。又变 为五言七言，二大革命也。赋变而为无韵之骈文，古诗变而为律诗，三大革命也。诗之 变而为词，四大革命也。词之变而为曲，为剧本，五大革命也。”(注：胡适：《<尝试 集>自序》，《胡适学术文集》，中华书局1993年版，第373页，第373页。)后来，他在 《谈新诗》一文中，又以“进化论”考察中国诗歌变迁的历史，认为新诗的产生，是中 国诗歌“第四次诗体大解放”的结果。
胡适认为文学是随历史的进化而不断发展的，“愚惟深信此理，故以为古人已造古人 之文学，今人当造今人之文学”(注：胡适：《历史的文学观念论》，《胡适学术文集 》，中华书局1993年版，第32页。)。中国诗歌发展的历史就是一部不断地演变发展的 历史，中国新诗代替旧诗而为中国诗歌的主体是合规律合目的的历史现象，胡适的目的 不只在揭示这种规律，而是要为中国新诗的发展找到理论基础和历史根据。
二、“诗体大解放”符合历史进化规律
胡适通过中国诗歌发展历史的考察，认为历史上历次诗歌革命都是“形式”、“体式 ”的革命，而不是“内容”的革命。于是，提出了“诗体大解放”的口号，并把它作为 “诗歌革命”的旗帜。他说：“文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形 式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的解放。”(注：胡适：《谈新 诗——八年来一件大事》，《胡适学术文集》，中华书局1993年版，第385页。)“诗体 大解放”主要表现在两方面：一是语言文字的由“文言”变为“白话”，二是文体由固 定的“格律”变为不固定的“自由”体。在胡适看来，历史上的“诗歌革命”基本都是 “形式”的革命。因此，诗体形式的演化与进步，当是中国诗歌“进化”的标志。
三、诗歌“进化”中的“人力”因素
胡适认为，历史的进化是“自然的进化”，但如果有人人为地阻碍它，那就非要“革 命”来推动不可。20世纪初，旧诗已经走进“死胡同”。近代诗歌多次变革，基本上只 变革其“精神”而不变革其“形式”，结果成效甚微。胡适提出要容忍诗人们进行新诗 的尝试和实验。他在为汪静之诗集《蕙的风》作序时说：“现在这些少年新诗人对社会 要求的也只是一个自由尝试的权利。”(注：胡适：《蕙的风·序》，《胡适学术文集 》，中华书局1993年版，第459页。)胡适所说的“进化”并不是被动的，而是主动的、 积极的，有人称它为主动的“进化论”思想。“进化论”作为一种认识论、方法论，自 有它的局限，但在当时却不失为一种先进的科学武器，它被一般作家和诗人所信奉，因 而在其文学(包括诗歌)的变革中发挥了积极的作用。
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诗的“还原说”，是“五四”初期俞平伯在《诗底进化的还原论》中提出来的。他说 ：“从胡适之主张用白话来做诗，已实行了还原的第一步。现在及将来的诗人们，如能 推翻诗的王国，恢复诗的共和国，这便是更进一步的还原了。我叫这个主张为诗的还原 论。”(注：俞平伯：《诗底进化的还原论》，1922年1月25日《诗》1卷1期。)他所说 的诗的“还原”，不是要求诗人们回去写旧体诗词，或者去模仿古代某一时段的诗，而 是指诗歌的“平民化”与“民间化”，也就是要求诗歌“还淳反朴”。他认为，只有既 强调诗的“进化”，又强调诗的“还原”，中国诗歌才有可能得到真正的、全面的复兴 。
一、新诗要发展，就要“还淳反朴”
康白情在《新诗底我见》中提出诗是“贵族的”观点。俞平伯对此表示反对，并提出 诗歌“平民化”的口号。他说：“艺术本来就是平民的。”(注：俞平伯：《诗底进化 的还原论》，1922年1月25日《诗》1卷1期。)“平民性是诗的主要素质，贵族的色彩是 后来加上去的，太浓厚了有碍于诗的普遍性。故我们应该取别一个方向，去‘还淳反朴 ’，把诗的本来面目，从脂粉堆里显露出来。”(注：俞平伯：《诗底进化的还原论》 ，1922年1月25日《诗》1卷1期。)他所谓的“还淳”，就是还民间诗的淳厚之风；所谓 “反朴”，就是要返回到“民间化”状态，获得朴实与朴素的风致。
俞平伯认为中国原始社会的诗歌多是民间创作，没有所谓的“贵族”气息。那些诗歌 是那么平凡而真实，真诚而真挚，远不像后来有的“文人化”作品那样无病呻吟，面孔 呆板，令人生厌。中国宋以前的旧体诗歌，总体说来应是有“平民性”的；但到了后来 ，诗则普遍缺少“平民性”。既不是“平民”生活与情感的写照，也不是一般“平民” 能够理解与欣赏的。原始的诗歌的平民性是中国新诗人理应向往的。如果能够将诗歌创 作“还原”到那种“平民化”状态，复归它的民间性，获得朴实的风致，让人感到它和 人民的生活息息相关，和人民的情感息息相通，那么中国新诗就有前途了。
二、新诗的内容和品质问题
俞平伯认为，诗的“还原”，也包括诗的“进化”在内。既有形式方面的“还原”， 即由文言“还原”为白话；也有内容方面的“还原”，即诗人创作应直接表现平民的生 活和情感。如果说胡适的“进化”论只是着重于新诗的“形式”变革问题，那么俞平伯 的“还原”论则是着重新诗“内容”变革问题。他自己也这样说：“诗底还原，并不是 绕圈子一样，丝毫没有进步的。诗底还原，便是诗底进化的先声。若不还原，决不能真 正的进化，只在形貌上改变；或者骨子里反有衰老的象征。——我们想要挽救这危难， 只有鼓吹诗底素质底进化。”(注：俞平伯：《诗底进化的还原论》，1922年1月25日《 诗》1卷1期。)“诗底素质底进化”，就是俞平伯所强调的“诗底还原”，即解决诗的 内容和精神品质的建立的问题。
三、诗的“民间化”和“散文化”途径
俞平伯在《诗底进化的还原论》中说，要实现诗的“还原”，就要求诗人到“民间” 去获取“平民”的生活材料，学习“平民”的生活方式，研究民间故事歌谣。旧诗以表 现“文人化”生活、“贵族化”情感为主，这正是旧诗走向末路的内在原因。新诗要代 替旧诗、得到大的发展，只有向“民间”吸取养料。所以，“还原”就是“还原”到民 间，“还原”到自然，“还原”到生活，“还原”到原初的粗朴本色。
中国新诗的“还原”，不只是民间诗歌形式的还原，同时也是“散文化”的还原。闻 一多在《文学的历史动向》中说，诗的“还原”，应尽量向散文“还原”。在20世纪40 年代，他强调要把诗写得“不像诗，而像小说、戏剧，至少让它多像点小说戏剧，少像 点诗。”(注：闻一多：《文学的历史动向》，《闻一多全集》(10)，湖北人民出版社1 993年版，第19—20页。)为什么要向散文“还原”呢?他认为中国最初的诗是“散文化 ”的，即不押韵、不讲平仄、不讲对仗。最初的诗歌形式虽为“散文”的形体，但有诗 的灵魂。后来，随着时代的发展，诗歌走向了政治与教化，走向了神圣高雅的殿堂，而 日益“贵族化”了，失去了其应有的生机。闻一多要求将诗写得不像诗，要像散文、小 说和戏剧，与艾青诗的“散文美”的内涵是基本一致的。这种“散文化”的“还原”， 不只是形式或体式上的“还原”，主要是一种民间精神的“还原”。
诗歌发展的“还原”说，在中国诗歌史上产生过相当广泛的影响。继俞平伯之后，刘 半农、刘大白等新诗人对民间歌谣的重视，20世纪30年代新诗“大众化”的讨论，40年 代解放区诗歌的“民间化”运动等等，都可以看作是“诗底进化的还原论”的影响所致 。
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诗的“时代精神”说，是指把诗歌发展的动力归结为“时代精神”。这种观点认为一 个时代有一个时代的精神特征，诗歌应是时代精神的“晴雨表”，时代精神的“代言者 ”。这种理念在现代诗学史上影响巨大。如果说诗的“进化”说着眼于“未来”，诗的 “还原”说着眼于“过去”，那么诗的“时代精神”说则着眼于“现实”。
一、“时代精神”是诗歌发展的动力
郭沫若诗集《女神》出版后，闻一多在其评论文章中说：“若讲新诗，郭沫若君的诗 才配称新呢，不独艺术上他的作品与旧诗相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的 精神。”(注：闻一多：《<女神>之时代精神》，1923年6月3日《创造周报》第4号。) 显然，闻一多把诗的“发展”定位在是否表现了一定的时代精神特征上，并将时代精神 的有无作为评价诗歌的一个标准。
闻一多之所以称赞郭沫若的诗，就是因为那种贯穿于诗中的20世纪的“动”的和“反 抗”的精神，那种雄浑、豪放的气魄，那种思想解放和个性解放的强音，与“五四”时 代那种狂飙突进的时代精神气度相适应。应当说，时代精神成就了诗人，也推动了中国 新诗的不断发展，时代精神往往是一个时代诗歌发展的动力。
二、诗人要说出自己“时代的声音”
1927年2月16日，鲁迅在其《无声的中国》中说：“韩愈、苏轼他们，用他们自己的文 章来说当时要说的话，那当然可以的。我们却并非唐、宋时代人，怎么做和我们毫无关 系的时候的文章呢?即使做得像，也是唐、宋时代的声音，韩愈、苏轼的声音，而不是 我们现代的声音。”(注：鲁迅：《无声的中国》(1927年2月16日)，《三闲集》，人民 文学出版社1958年版，第8—9页。)“我们现代的声音”，是鲁迅对文学、诗歌必须拥 有的“时代精神”的要求。当鲁迅看到殷夫的诗歌时，他禁不住自己激动的心情称赞说 ：“这是东方的微光，林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的 爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。”(注：鲁迅：《白莽作<孩儿塔>序》，《鲁 迅全集》(4)，人民文学出版社1981年版，第248页。)可见，鲁迅是如何看待当时那些 反映了“时代精神”的革命诗歌的。虽然那些诗作不一定都非常成熟，但却是那个时代 的人民的心声，因而是难能可贵的。艾青在《诗与时代》中说：“最伟大的诗人，永远 是他所生活的时代的最忠实的代言人；最高的艺术品。永远是产生它的时代的情感、风 尚、趣味等等之最真实的记录。”(注：艾青：《诗论》，人民文学出版社1980年版， 第160页。)如果诗人要想自己的作品成为“最高的艺术品”，要想自己也成为“伟大的 诗人”，那么他的作品就得说出时代的声音，说出人民的心声!
三、诗歌形式发展的重要因素
时代精神发生了重大转变，诗歌内容就要发生重大转移，与此同时，诗歌形式往往也 要作出相应的转移。茅盾在20世纪30年代分析叙事诗在中国诗坛崛起的原因时说：“尽 管有些看不起新诗的人们以为这是新诗人们的‘好大喜功’，然而我们很明白，这是新 诗人们和现实密切拥抱之结果；主观的生活的体验和客观的社会的要求，都迫使新诗人 们觉得，抒情的短章不适应时代的节奏，不能把新诗从‘书房’和‘客厅’扩展到十字 街头和田野了。”(注：茅盾：《叙事诗的前途》，1937年2月1日《文学》第8卷第2号 。)显然，他认为这种叙事诗的崛起，是30年代激烈动荡的中国社会生活的反映。从诗 歌发展史也可以看出，诗歌的形式演变，的确也是随时代精神内容的变化而变化的。为 什么中国诗体的形式从二言到四言、从四言到五言、从五言到七言，再到九言?这是人 类生活与情感日益复杂的反映。为什么诗体形式越来越多，各种各样的诗体层出不穷， 并且还有许多的变体产生?那是为了不断适应与满足人们审美上的需求的结果。
诗歌发展论中的“时代精神”说，是具有合理性的。时代精神往往是诗歌发展的基础 与条件，但诗歌的发展，并不都是被动的，它在一定程度上也推动着时代精神的形成与 发展。当诗人的作品成为时代号角的时候，往往又反过来作用于当时人们主体精神的形 成，参与着时代精神的建构。
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诗的“西化”说，认为中国新诗的发展进程就是“欧化”或“西化”的过程。正如朱 自清所说的：“欧化是中国现代文人的一般动向。”(注：朱自清：《标准与尺度·朗 读教学》，《朱自清全集》(3)，江苏教育出版社1988年版，第178页。)“西化”说是 胡适正式提出来的。1929年，胡适为英文版《中国基督教年鉴》写过一篇短文，题为“ 今日中国的文化冲突”。其中使用的两个词是：Wholesale Westernization，可译为“ 全盘西化”；一个是Wholehearted Westernization，可译为“充分的现代化”(注：参 考易竹贤《胡适与现代中国文化》，武汉大学出版社1993年版，第138页。)。他认为， 中国文学要发展，就要“充分的世界化”，与世界文学接轨。这种“西化”思潮，是近 代以来的“中学为体，西学为用”或“西体中用”等思想的发展。
一、充分地“西化”与中国新诗的发展
中国新诗本来就是“西化”的结果。没有西方诗歌的影响，就没有中国自由体诗歌的 形成。当时胡适就这样说：“欧化的程度有多少的不同，技术也有巧拙的不同，但明眼 的人都能看出，凡具有充分吸收西洋文学的法度和技巧的作家，他们的成绩往往特别好 ，他们的作风往往特别可爱。”(注：胡适：《中国新文学大系·第一集导言》，《胡 适学术文集》，中华书局1993年版，第251页。)他认为：“西洋的文学方法，比我们的 文学，实在完备得多，高明得多，不可不取例。”(注：胡适：《建设的文学革命论》 ，《胡适学术文集》，中华书局1993年版，第52页。)鲁迅也认为中国语言不太“精密 ”，因而赞成中国语言的“欧化”。他认为要将话说得精密，固有的白话不够用，就只 得采用些外国的句法。朱自清反对语言上的“过分欧化”，但认为仕度的“欧化”还是 必要的。他认为，新名词能被消化，就会变成熟语(注：朱自清：《诵读教学与“文学 的国语”》，《朱自清全集》(3)，江苏教育出版社1988年版，第183页。)。朱自清在 谈到中国新诗模仿外国诗的必要性时说：“这并不就是奴隶根性；他们进步得快，而我 们一向是落后的，要上前去，只有先从效法他们入手。文学也是如此。这种情形之下的 外国的影响是不可抵抗的，它的力量超过本国的传统。”(注：朱自清：《论中国诗的 出路》，《朱自清全集》(4)，江苏教育出版社1988年版，第288页。)他还认为文学“ 创作”与“翻译”同等重要。他说：“创作与翻译，我宁愿将两者平等看待，因为外国 的影响如新鲜的滋养品，中国要有一个新的健壮的身体，这是不可少的。”(注：朱自 清：《翻译事业与清华学生》，《朱自清全集》(4)，江苏教育出版社1988年版，第201 页。)在朱自清看来，翻译也是“西化”的一个方面和一种途径。
周作人也提出中国新文学要发展，得“真心地去模仿别人”。他认为中国新诗和中国 文学的现代化的关键，是“从模仿中，蜕化出独创的文学来。”(注：周作人：《日本 近三十年小说之发达》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书公司1935年 版，第293，第283页。)中国初期白话诗人否定旧诗传统，自然就主张效法西方诗歌。 胡适自己就曾说他《尝试集》第二编后的诗与西洋诗最相似，因此是自己新诗进化的最 高一步。闻一多说《女神》“不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化。”(注：闻一 多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《创造周报》第5号。)可以说，没有充分 的“西化”，就不可能有中国新诗的现代化。朱自清说：“西方文化的输入改变了我们 的‘史’的意念，也改变了我们的‘文学’的意念。”(注：朱自清：《诗言志辨·序 》，《朱自清序跋书评集》，生活·读书·新知三联书店1983年版，第26页。)他还说 过：“新诗不出于音乐，不起于民间，跟过去各种诗体全异。过去的诗体都发源于民间 乐歌，这却是外来的影响。”(注：朱自清：《朗读与诗》，《朱自清全集》(2)，江苏 教育出版社1988年版，第391页。)也就是说，中国新诗不是古诗自然而然的发展，也不 是民歌合乎规律的发展，而是西方自由体诗歌的移植和变异。
二、诗的“西化”表现于形式与精神
朱自清在谈到现代语言变迁的时候说：“中国语达意表情的方式在变化中，新的国语 在创造中，这种变化趋势，这种创造的过程，可以概括地称为‘欧化’或‘现代化’。 ”(注：朱自清：《语文拾零·序》，《朱自清全集》(3)，江苏教育出版社1988年版， 第3页。)实际上，中国语言在现代的变化就是“欧化”，而新诗首先是从语言变化开始 的。中国新诗在建构中主要借鉴了西方的近代自由体诗形式，以及十四行诗、小诗和散 文诗等形式。现代新诗的“欧化”或“现代化”，不仅指诗歌语言与形式，还指诗歌的 精神与品质。中国新诗人在学习西方近现代诗歌的时候，不但学到了诗歌的技艺，并且 通过西方诗歌这个载体，了解了西方的近现代精神，即西方先进的文化与文学思想，西 方人的新的价值观念和人格精神。中国新诗的奠基人郭沫若那被称作“女神体”的自由 体新诗，不但受惠特曼那“豪放粗暴”的诗的影响，而且接受了西方精神的影响。正如 朱自清说的，在“五四”时期，郭沫若的新诗中“有两样新东西，都是我们传统里没有 的，一样是‘泛神论’，一样是‘20世纪的动的和反抗的精神’。”(注：朱自清：《 现代诗歌导论》，《中国新文学大系·导论集》，上海书店1982年影印本，第354页。) 郭沫若创造了中国真正的新诗，说它“新”是名副其实，这不仅表现在一目了然的形式 的变异上，还更为深刻地表现在它对陈旧而停滞的民族文化传统的冲击和突破上面。他 把古今中外诗歌的诸多有益营养整合在自己的创作中，从而丰富和深化了中国新诗的内 涵，创立了别具一格的新诗形态；他的多种创作方法和艺术风格的开拓创新与结合并用 ，开辟了现代新诗的广阔道路。
三、须将“西化”与“民族化”相结合
新诗的“西化”是历史发展的必然，但是新诗要发展，也不能走“全盘西化”的路。 在“西化”理论兴盛的同时，也存在一股强大的“民族化”潮流。20世纪30年代，中国 诗歌会提出诗歌“大众化”；40年代，又有“民族形式问题”的讨论；毛泽东在一系列 文章中提出“民族化”的口号，批判了“全盘西化”的主张。实际上，“全盘西化”走 不通，完全“民族化”也是不可能的。而最可行的就是“西化”与“民族化”的结合。 事实上，许多诗论家都持这种观点。如朱自清主张“西化”，但又不主张割断民族传统 。“因为社会是联贯的，历史是联贯的。一个新社会不能凭空从天上掉下，它得从历史 的土壤里长出。”(注：朱自清：《动乱时代》，《朱自清全集》(3)，江苏教育出版社 1988年版，第117页。)并说：“一味的破坏传统是不公道的。”(注：朱自清：《现代 人眼中的古代》，《朱自清全集》(3)，江苏教育出版社1988年版，第206页。)“西化 ”与“民族化”，本身并不是目标，那只是一个过程、一种方式，最终在于新的创造。
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诗的“古典”说，认为中国新诗要得到发展，就要向中国古典诗歌学习，回归“古典 ”。持这种观点的人认为，古典诗歌有许多优良品质，不论在形式上，还是在内容上， 外国诗歌不可比拟。因此，新诗要得到广大读者的承认，要在思想、艺术上得到真正的 提高，要和世界上其他民族的诗歌处于同一对话水平，忽视古典诗歌的思想、艺术传统 ，是不可想象的。
一、古典诗词是世界上优良的诗体形式
古典诗词即所谓的旧体诗词，是中国文化的精华所在。中国传统文化的精神，古人的 品格与素质，往往都存在于古典诗词之中。没有哪一个国家的诗歌，像中国古典诗词那 样在文化传统中有着崇高的地位。“五四”时期，保守派人士就是以此反对新诗。他们 认为旧体诗词是古人精神和心血的结果，是中国经典文化的代表，绝对不可取消。在“ 五四”初年，为了新诗地位的确立，新文学的先驱者们反对旧诗，将旧体诗词打倒，那 是迫不得已。实际上，他们对旧诗是“心有灵犀一点通”的。现代诗史上存在一个有趣 的现象：当年主张打倒旧诗的一批作家，新诗的一代开创者，到后来都不再写新诗，反 而不约而同地创作旧体诗词。
这些开初反对旧诗词的人，后来对旧诗评价都很高。闻一多在《<女神>之地方色彩》 一文中就说：“东方底文化是绝对的美的，是韵雅的。东方的文化而且又是人类所有的 最彻底的文化。”(注：闻一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《创造周报》 第5号。)后期新月派诗人陈梦家说：“我们自己相信一点也不曾忘记中国三千年来精神 文化的沿流(在东方一条最横蛮最美丽的长河)，我们血液中依旧把持住整个民族的灵魂 ；我们并不否认古代多少诗人对于民族贡献的诗篇，到如今还一样感动我们的心。”( 注：陈梦家：《新月诗选·序言》，杨匡汉、刘富春编《中国现代诗论》(上)，花城出 版社1985年版，第149页。)绝大多数中国新诗人认为古典诗词是世界上非常优良的诗歌 体式，是他们必须面对、学习的。如果放弃了自己民族的优良文化，而只向西方取经， 那中国新诗要得到发展，无异于缘木求鱼。
二、新诗要承续古典诗词的“艺术特质”
当年闻一多就说：“改来改去，你总是改革，不是摈弃中诗而代以西诗。所以当改者 则改之，其当存之中国艺术之特质则不可改。”(注：闻一多：《律诗底研究》(1922年 )，《闻一多集外集》，教育科学出版社1989年版。)态度之肯定，不容讨论。
现代诗学者认为，旧体诗词的一些艺术特质是值得新诗承继的。一是形式整齐。汉字 是单音字，它排列起来就非常整齐，具有一种独特的建筑之美。闻一多认为：“中国艺 术最大的一个特质是均齐，而这个特质在其建筑与诗中尤为显著。”(注：闻一多：《 律诗底研究》(1922年)，《闻一多集外集》，教育科学出版社1989年版。)后来，闻一 多在《诗的格律》中，还据此提出了诗的“建筑美”，作为中国现代格律诗的要求之一 。二是音韵之美。古典诗词之所以成为“美的标本”，即因它讲究音韵之美的构成。郭 沫若说：“古诗爱用双声、叠韵，或非双声叠韵的连绵字，这种方法在新诗里也是应该 遵守的，中国语文是从单音转化为复音的过程中，还要靠着这种方法以遂成其转化。” (注：郭沫若：《沸羹集·怎样运用文学的语言》，《郭沫若论创作》，上海文艺出版 社1983年版，第77页。)沈从文在评价朱湘的诗歌创作时说：“在音乐方面的成就，在 保留到中国诗与词值得保留的纯粹，而加以新的排比，使新诗与旧诗在某一意义上，成 为一种‘渐变’的联续，而这形式却不失其为新世纪诗歌的典型，朱湘的诗可以说是一 本不会使时代遗忘的诗的。”(注：沈从文：《论朱湘的诗》，《沈从文文集》(11)， 花城出版社1984年版，第121页。)他对朱湘诗歌的肯定，就是对古典诗歌音乐性的肯定 。三是节拍的鲜明。汉语和西方拼音文字相比较，本身就具有一种节拍，有基本的“内 在规律”即“顿”的构成，正如卞之琳所说：“我们说诗要写得大体整齐(包括匀称)， 也就可以说一首诗念起来能显出内在的像音乐一样的节拍和节奏。”(注：卞之琳：《 雕虫纪历·自序》，人民文学出版社1984年版，第10—11页。)这种汉语本身所存在的 一种美质，在古典诗人笔下发扬光大。四是简练到家。讲究文字的简练，是古典诗歌的 艺术特质之一。正如臧克家所说：“我很喜爱中国的古典诗歌(包括旧诗和民歌)，它们 以极经济的字句，表现出很多的东西，朴素、铿锵，使人百读不厌。”(注：臧克家： 《戴望舒诗集·序》，《戴望舒诗选》，人民文学出版社1956年版，第2—3页。)也许 正因为如此，他的诗，特别是早期诗歌才以精练著称。古典诗学的诸多理想如性灵、神 韵、意境、静穆等，重新成了诗人们的自觉追求。古典诗词常用的赋比兴的技巧得到了 广泛运用。
三、新诗的成熟与诗学追求上的转向
诗的“古典”说，有一个发展变化的过程。在“五四”时期，白话诗人是要甩掉“旧 词调”的阴影，但那时的旧势力太强大，对于旧势力的反抗是其惟一的选择，因此他们 那时来不及或者压根儿就不准备考虑新诗对旧诗的承传和借鉴、吸收与融会。但当新诗 打倒了旧诗这一敌人，“及至新诗这件事情无形中已经被大家承认了，天下的诗人已经 是要做诗就做新诗了，于是旧诗也换掉了它的敌人面目，反而与新诗有了交情了。”( 注：冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社1984年版，第130页。)正如卞之琳所说：“ 在白话新体诗获得了一个巩固的立足点以后，它是无所顾虑的有意接通我国诗的长期传 统，来利用年深月久，经过不断体裁变化而传下来的艺术遗产”，“倾向于把侧重西方 诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承。”(注：卞之琳：《戴望舒诗集·序》， 《戴望舒诗集》，四川人民出版社1981年版，第3页。)在1942年的延安文艺座谈会上， 毛泽东提出建立“民族文化”，要求对传统文化要有批判地继承和发扬。50年代，他又 提出“要在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗”，认为这是中国新诗发展的正确道路。 从总体上看，“古典”说要求诗人们认识古典诗词的审美价值和艺术特质，并落实到“ 为我所用”，从而在一定程度上推动新诗的发展。但也要看到，有时候对传统的负面效 应缺乏清醒的认识，在解决“古为今用”的问题上存在片面性，甚至排斥西方诗歌和“ 五四”以来的新诗，不能在弘扬传统的基础上超越，在超越传统的基础上面向世界和未 来。
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诗的“中西融合”说，可能是闻一多最早提出来的。他在1922年曾经说过，中国新诗 不能是纯粹的“本地诗”，也不能是纯粹的“外洋诗”，它要做“中西艺术结婚后产生 的宁馨儿”(注：闻一多：《<女神>之地方色彩》，1923年6月10日《创造周报》第5号 。)。这就要求中国新诗要走“中西融合”的道路：既要有民族文化的特色，也要有西 方文化的精妙，并且是全新的：不但新于中国固有的诗，也要新于西方固有的诗。持这 种“中西融合”诗观的诗人，不在少数。他们认为，只有将中、西诗歌艺术有机统一、 融化，真正的中国新诗才可能建立起来。
一、“中”、“西”文化是平等的
“中西融合”说是将古典文化和西方文化平等对待。不论中西，都可能为我所用，加 以创新。从有“主”、“附”之分、“体”、“用”之分、“强”、“弱”之分的“中 学为体”、“西学为用”的主张，到“中西融合”的平等文化心态的产生，表明现代中 国人文化心理的平衡与成熟。周作人早年的心态是平衡的，他对那种地方趣味的“爱国 的假文学”很是反感，主张中国人既是“地方民”也是“世界民”(注：周作人：《旧 梦》，《自己的园地》，人民文学出版社1998年版，第104—295页。)。周作人没有将 中国文化和西方文化随意比并，而是认为“乡土的”也是“世界的”，也不能以“世界 ”推开“乡土”。如果认为中高西低或西高中低，那很难有融合的前提。
鲁迅说：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国 的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”(注：鲁迅：《<木刻纪程> 小引》，《且介亭杂文》，人民文学出版社1973年版，第36页。)鲁迅认为中国文化遗 产与西方文化是平等的，都是可以吸收的。从鲁迅自己的创作来说，他的确是将“中” 、“西”同等对待，并加以“融合”，创造了现代文学的一个高峰。强调以“中”为主 ，则可能陷入“自我中心主义”的泥潭；强调以“西”为主，则可能陷入盲目“崇洋媚 外”迷途。因此，“中西融合”说是中国新诗发展的正确方向。
二、“中西融合”说：比较、鉴别与选择
“中西融合”说首要的文化视点就是比较、鉴别与选择。闻一多在进行中、西比较时 指出：“我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文学是象形的，我们 的中国人鉴赏文艺的时候，至少有一半的印象是要靠眼睛来传达的。原来文学本是占时 间又占空间的一种艺术。既然占了空间，却又不能在视觉上引起一种具体的印象——这 是欧洲文学的一个缺憾。”(注：闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》(2)，湖北人 民出版社1993年版，第140—141页。)汉字是一种表意的文字，读者一接触到它，就能 引起一种视觉上的美感。闻一多的确认识到了汉字的特性，这种特性，是在与西方拼音 文字的比较中才能更深刻体会到的。所谓“中西融合”，只有在认识各自特长的基础上 ，才有可能进行，也才能取得真正的成果。
闻一多还运用比较文化的方法来研究中、西诗歌。他说过：“《易经》中的‘象’与 《诗》中的‘兴’同西方术语之意象、象征同义，用中国术语则应称为‘隐’。”(注 ：闻一多：《说鱼》，《闻一多全集》(3)，湖北人民出版社1993年版，第232页。)一 般认为，中国古典意象说起源于《易经》，只不过，那时“意象”与诗歌关系不大，只 是停留于哲学和生命层次。《诗经》运用“兴”的手法较多。“兴”即是“先言他物以 引起所咏之辞”，这二者，与西方诗歌中的“意象”和“象征”有相同之处。闻一多是 在反复比较二者的异同之后，才得出这样的结论。如果不以比较文化视角加以检视，很 难发现其共同点，也就无法进行沟通，也就不可能实现“中西融合”。
三、“中西融合”是中国新诗的光明大道
较早提出中西诗歌“融合论”的还有周作人。他在《扬鞭集·序》中说：“新诗的成 就上有一种趋势恐怕很是重要，这便是一种融化。”他认为“真正的中国新诗”，既不 能在对旧体诗词的彻底否定过程中产生出来，也不可能在对西方诗歌的单纯模仿中产生 出来，而只有在吸收和融合中外诗歌艺术精华的基础上，才能产生出来。因此，他主张 中国诗人在注重学西方进步诗歌的同时，也要注重借鉴中国古典诗词的优秀成果。
中国文化与西方文化的融合，是全面的融合呢，还是局部的融合?是内容上的融合呢， 还是形式技巧上的融合?这种理论上的探索，是有一个发展过程的。早期的“中西融合 ”论者，基本上都是主张一种全面的、从思想内容到艺术形式的融合的。后来，在新诗 “民族化”的浪潮中，主张“中西融合”的人，也多半是主张在艺术形式与技巧层面上 的“融合”，精神上和内容上，还是以本民族的东西为好。在20世纪30年代，闻一多就 主张：“技巧无妨西人，甚至可以尽量西化，但本质和精神却要自己的。”(注：闻一 多：《悼玮德》，《闻一多集外集》，教育科学出版社1989年版，第124页。)特别是抗 战以后，当所有的领域都强调民族性和表现“民族精神”的时候，“中西融合”说更是 坚定地主张新诗要以本土精神和文化为主，以外国形式为用。这种看法，在当时条件下 也是合理的。因为当时的根本任务不是诗歌艺术的发展，而是民族的生死存亡。
“中西融合”说最终的着力点，在于诗歌的创新，即要求诗人在平等对待中西文化的 基础上，善于吸收两者的长处，并加以创造，产生出超越两者的全新作品，即鲁迅所说 的，“更加丰满”和“别开生面”的作品。“中西融合”说，对中国新诗的发展所起的 作用，是相当积极的，并且在以后的诗学发展上，也会有相当强的生命力。
应当说，以上几种中国新诗“发展论”，都为中国新诗的发展提供了某种可能性。作 为新诗发展的策略，它们都可能把新诗推向某种新的高度，或某种新的境界，但是我们 认为最可取的还是“中西融合”论，中国新诗要真正走向大气，走向繁荣，走向成熟， 要使中国不失为一个诗的“大国”殊荣，中西融合，古今贯通，则是一条宽敞的大道， 它是解决中国新诗发展问题的最佳良策。
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