从文本回归抒情——法国当代诗歌评述，本文主要内容关键词为：法国论文,抒情论文,诗歌论文,当代论文,文本论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I565 文献标识码：A 文章编号：1002-5529(2011)02-0078-11
在法国，如今诗歌作品在各类图书年销售总额中只占约0.4％的份额。(Viart：437)在书店里，诗集往往被置放在一个不引人注目的僻静角落，等待少数读者的亲近。即使是著名诗人的作品，其发行量与畅销小说相比也有天壤之别。这一切难免使人担忧诗歌的命运，诗歌在社会生活中逐渐被边缘化的事实不容否认。法国当代著名诗人德基(Michel Deguy)曾经这样从诗歌与现实社会的关系上来阐述诗歌所处的困境：
力量衡量于它所遇到的阻力。如今，诗人所感觉到的来自社会的压力比一百年前要弱很多，诗歌语言也缺少冲击力。诗歌存在的环境似乎比19世纪末要安逸许多，但实际上它传递的声音却更虚弱：因为它在没有遭遇阻力的情况下反而不能爆发自身的力量。诗歌仿佛是在同它自己的影子抗争，自耗于空虚的境遇之中。(10—11)
然而，现在宣布“诗歌已经死亡”还为时过早。在当代法国文学园地中，诗歌创作依然繁荣和活跃，是不可忽视的一隅；虽没有统一的思潮和流派，却呈现出前所未有的多元化表达方式。
江山代有诗人出
泛泛而言，法国19世纪文学艺术的繁荣，建立在古典主义与崇尚现代的浪漫主义相互对立的基础上。从浪漫主义经由帕纳斯派到象征主义，各种诗歌思潮和流派应运而生。20世纪前半叶，超现实主义的出现再一次带来美学思想和写作方式上的冲击，由此产生的冲突和对立激发了诗人们的创作。在这一个多世纪当中，写作者总是可以在一种意识形态或一种主义中找到支点，从雨果到布勒东，这样的大师层出不穷。然而，随着超现实主义运动的平息和一代积极介入社会的知识分子的逝世，法国诗坛告别了波澜起伏的时代，失落于一种平静之中，在最近30年中不曾出现有规模、有体系的诗歌流派。
然而，这并不意味着诗人们安于平庸，而且法国诗坛从来也不缺少优秀的诗人。上世纪80年代，出生于世纪初的一代著名诗人如米肖(Henri Michaux，1899-1984)、蓬热(Francis Ponge，1899-1988)和夏尔(René Char，1907-1988)等都相继离世，而吉耶维克(Eugène Guillevic，1907-1997)和凯罗尔(Jean Cayrol，1911-2005)这样在80年代后仍有杰作的老诗人，可以说是硕果仅存。因此，活跃在当代法国诗坛上的主要有这样几代诗人：那些出生于一战后的诗人，如博思凯(Alain Bosquet)、博纳富瓦(Yves Bonnefoy)、杜潘(Jacques Dupin)、诺尔勒(Bernard No
l)、德基和德里(Henri Deluy)等都已是诗坛宿将，完成了许多重要作品，享有盛名，依然在晚年笔耕不辍，继续奉献佳作并对诗坛产生影响；另一代诗人出生于二战前后，如达拉斯(Jacques Darras)、奥卡尔(Emmanuel Hocquard)、贝内才(Mathieu Bénézet)等，他们曾或多或少受到前辈诗人的影响并有所突破，已经寻找到自己的道路，在80年代进入创作的鼎盛时期；而50年代出生的一代诗人如莫普瓦(Jean-Pierre Maulpoix)等恰好在80年代登上诗坛，形成了自己的风格，成为20世纪最后二十年法语诗歌的生力军；像德芒若(Cédric Demangeot)这样的新生代诗人，在90年代末才开始崭露头角，出版了他们最早的诗作。可以看出，法国诗坛代代人才辈出，以各自的诗风丰富着法语诗歌的表达方式。
在闪耀的群星中，有两颗最为璀璨的朗星——博纳富瓦与德基，他们是法国当代诗坛最具影响力的诗人。
2007年10月，八十四岁高龄的博纳富瓦前往捷克，领取了以著名作家卡夫卡命名的文学奖。在他所获诸多奖项中，这最后一个大奖充分肯定了他的国际声誉。他的创作秉承波德莱尔以来的象征主义传统，早期作品曾受到超现实主义诗歌的浸染，后来逐渐怀疑和摆脱一种完美的、不可实现的理想世界，转而接受生活的现实并与之和解，创造了一种新的抒情方式，代表了当代法国诗歌主流，对后来的诗人们产生了重要影响。他曾说“没有现实与超现实，……而只有现在”，“现时存在”(présence)就是现实世界中纯粹、统一的即时体验。在告别超现实主义后，他不满足于抽象的思想而越来越注重表达现实经验，关注有限的现实和现时的丰富经历，同时又超越现实的脆弱而寻找一种可以共同分享的意义，在语言中重现对人与物现在的直觉。他认为诗歌不应封闭在纯粹的语言结构中，而应面向现实世界，把语言植入所经历的生活的厚实基础中，诗歌中的情感应当高于语言。50-70年代是他诗歌创作的高峰期，80年代后仍然有佳作问世，如《没有光芒的照耀》、《雪落雪消》、《流浪的生活》、《夏雨》等都充分体现了其后期“现时存在”的诗学思想。博纳富瓦具有开掘语言和意识之深刻内涵的能力，令平凡生活中的事物变为生成梦幻意象的依托，可谓“依实出华”。诗人罗阿(Claude Roy)评价他是“最神秘，也是最平易的诗人”，他的作品是光与影之间的诗歌，“既玄秘又透明”。(271)
另一位重要诗人德基，从1959年至今已发表诗歌作品和评论著作五十余部，著名的伽利玛出版社于1973、1986和1999年先后出版了他不同时期创作的诗歌选集共三部。1989年和2004年，他先后荣获法国国家诗歌大奖和法兰西学院诗歌大奖。他的诗歌既有古典风韵，又具现代色彩，内容具有哲学深度，语言风格独特而不艰涩，闪烁着智慧的光芒。著名诗人和诗歌评论家格莱兹(Jean-Marie Gleize)准确评价了他独树一帜的诗风：“米歇尔·德基与纯粹的形式主义以及现实主义都保持距离”，“他主张诗歌参照和表达现实存在，但不确信诗歌能够完全地表现谜语一般的现实和世界”。(Jarrety：188—89)
值得一提的是法国当代诗坛上活跃着许多优秀的女性诗人，她们形成了一支不可忽视的创作力量。曾任巴黎诗歌协会主席的邦卡尔(Marie-Claire Bancquart)的诗歌既关注自然景物和日常生活等现实元素，也具有超现实主义色彩。她擅长将个人内心悸动与芸芸众生的命运交织在一起，探索人性的矛盾和宇宙的奥秘。同样，谢迪德(Andrée Chédid)的诗歌也是对人类生活状态和人与世界关系的不倦思考和追问，以清新自然的文字表达万事万物的错综复杂性。安(Fran
oise Hàn)的作品也可以说是智慧和直觉的完美结合，闪烁着晶莹的光芒，其中既有具体可感的意象，也有开放到宇宙空间的冥想。她用诗歌超越一切差异和矛盾，实现了自身与外部世界之间的和谐。阿勒唐(Gabrielle Althen)在一次访谈中表达了这样一个观点：诗歌会思想，但不完全以理性的方式进行，而是以抽象思维与感觉、记忆、情绪、文化素养等因素的综合方式来进行。作为女性诗人，她的诗歌既有敏锐的直觉，更充满睿智和哲思。这些当代女诗人的诗歌兼具感性与智性，她们似乎有意抑制与生俱来的温婉气质和抒情天赋，在文字中注入了更多的理性，作品显得更加开放和思辨，大大改变了人们对女性诗人的传统看法。
两种主要创作倾向
法国当代诗人们或在探索求新的道路上继续前进，或回归传统，辛勤地耕耘着诗歌这片田地，虽没有一枝独秀的局面，却呈现出一种百花齐放的态势。尽管没有波澜壮阔的诗歌运动，法国评论界普遍认为两种明显的趋势代表了当代诗歌创作的总体状况。
第一种创作趋势以摒弃抒情和形式探索为特征，这也是对六七十年代形式主义文学创作和研究的延续：一是“潜在文学坊”(Oulipo)所进行的文学实验；二是深受起源于语言学的结构主义和符号学的影响，法国文学界和思想界出现了以巴特(Roland Barthes)为代表的“新批评”和以索莱尔斯(Philippe Sollers)为中心的“原样派”，科学性的文本分析和形式主义文本实践成为主流。受先锋思潮的影响，这一时期许多诗人大胆突破传统的诗歌表达方式，在形式方面进行前所未有的尝试，这种形式创新至今没有停止过。
作为“潜在文学坊”最重要的诗人，鲁博(Jacques Roubaud)的作品结构和形式中吸收了大量数学元素，在严格的限制中寻找创作的愉悦。女诗人格朗葛(Michel Grangaud)的作品集中体现了游戏风格，通过对字母、词序进行重置排列而达到奇妙效果，句子首尾相连，上递下接，读来令人拍手叫绝。这一类诗人把形式上的自我限制作为创作动力，把标新立异作为写作追求；同时他们也发现，没有内容的形式只是文字游戏和语言堆砌，所以也越来越注意为作品增加内涵。
当代诗人所寻找的“真实语言”往往就是对固有诗歌语言的解构和破坏，原来安全、稳固的诗歌结构——诗体、诗行和词语——无不一一解体，取而代之的是诗页上越来越多的空白和断裂，以及越来越少的句首大写字母和标点符号，整齐的诗行逐渐让位于错落突兀、疏密相间的排列。变换的字体和间隔的空白都成为诗歌语言表达的重要形式手段，尤其是空白被视作沉默的声音，同样起着调节节奏的作用。青年时期深受“原样派”先锋思潮和形式主义影响的阿尔比亚克(Anne-Marie Albiach)为数不多却独树一帜的作品，对许多当代诗人产生过深远影响。她的诗歌是一种思辨性的写作，完全摒弃了抒情和修饰，诗歌语言尖锐深刻、艰涩抽象，并具有颠覆性的力量。她以智性的文字探索诗歌的意义，常常把写作行为本身作为诗歌审视的对象。在其第三部诗集《浅吟低唱》中，诗人呈现给读者一个大胆的戏剧化写作构想，整部作品仿佛是一部戏剧，而每一篇诗页便是戏剧的舞台。诗人对语言进行精简、剥离和更新，使读者得以把握语言的内部联系和体会诗句的顿挫，整个作品是不断运动、变化的文本生成过程。
形式上的突破往往伴随着对抒情语言的抑制。著名诗人、评论家普里让(Christian Prigent)创办的诗歌杂志《TXT》(1969-1993)主张文本独立，堪称诗歌界的《原样》杂志。他反对诗歌中那种众口一词、司空见惯的无味抒情，他的诗歌语言节奏短促有力、句法割裂，以看似冷酷的笔调制造出切肤之痛，充满辛辣的嘲讽风格。鲁瓦耶-儒尔努(Claude Royet Journoud)的诗歌早年不为大众所知，其独特的诗风近年来逐渐受到认可，被认为是法国诗歌现代性的又一个转折点。其诗歌创作受到美国“客观主义”(l'objectivisme)诗歌流派的影响，排斥主观抒情，而以一种冷静、客观的态度进行纯粹的写作。也有一些诗人以一种缓和而不失揶揄的态度来与传统的诗歌语言保持一定距离。杜布歇(André Du Bouchet)也是主张抑制抒情的一位重要诗人，他曾经说：“我的诗歌要尽量远离自己”，他的愿望就是“取消主观性，为了让我自身的存在与世界的存在得以融合”。(Jarrety：86)他抛弃了整齐排列的诗节和诗行，每一诗页上空白多于词语，稀疏的文字制造出断裂的视觉效果和跃动的、切分的、喘息般的节奏。他在诗歌意义和形式上的探索被认为颇得19世纪诗人马拉美之风，深邃并且晦涩。
总之，这一类诗歌创作明显地趋向文本和形式，无关自我，无关抒情，而着重关注言语本身，认为诗歌独立于现实，是语言的自在物。诗人们以不同寻常的想象力和创造力努力进行形式革新，不断挑战语言的极限和诗歌的极限，同时，对于总是习惯在文字中寻求意义的读者来说，其感知力和理解力也在不断受到挑战，故而感觉诗歌越来越晦涩难解。
与这种远离大众的文字性诗歌相反，有许多当代诗人不随波逐流，或回归自我和抒情，或关注现实和平凡生活。他们在创作理念和形式上没有什么新鲜元素，也很少提出系统的理论，但相对于自60年代以来越来越抽象和越来越符号性的诗歌，他们恢复了现实、主体和情感在诗歌中的位置，重新赋予诗歌可以吟咏的感觉，因此反倒犹如一阵清新的春风吹过冬寂的荒原。
有的诗人相信事物的物质性和可表达性，也有的诗人相信万事万物的神秘性，无论怎样，所有关注事物的诗人在词与物的关系上都有着大致相通的主张：诗歌就是要体验和表达明暗之际的真实，在感觉与意识之间的沟通中捕捉“延伸的意义”，诗歌的使命就是揭示这种玄秘所暗藏的光辉；诗人应把观物者与世间万物紧密地联系起来，并且通过内省来接近真实，揭示被表象所遮蔽的事实和世界的本质。
诗集《无影无形》体现了诗人昂塞(Jacques Ancet)在平凡中寻找真实的诗歌思想。他认为诗人要用敏感的心灵去洞察和倾听世界，领悟事物的动静、虚实、有无，探索事物的物质性和真实性，挖掘往往被常人忽视的感觉和体验。归根结蒂，就是透过外在世界对存在本身进行探究。德鲁(Paul de Roux)擅长观察、发现和撷取平常生活中的情景，化作诗歌意象。他从不追随日益翻新的诗歌形式，文字浅显易懂，舒卷自如，不事雕琢，把平凡的生活情景和感悟娓娓道来。文学家萨巴蒂埃(Robert Sabatier)称赞他是一位善于“发现和把感受转化为文字”的诗人，能够“从平凡普通的事物中发掘出意义的存在，作品中总流露出‘美’和‘真’。(389)比加(Daniel Biga)的诗歌作品关注自我，关注人生中生与死之间的种种忧虑不安；他认为文字的实践与对社会现实的参与是密切关联的，他的诗歌作品也被公认为“诗歌与生活的联体”。(“Poévie”)诗歌创作中的梅肖尼克(Henri Meschonnic)迥异于学术研究中的梅肖尼克，他以一种接近生活、融入生活的姿态来写作诗歌，开放身体的每一种感官来接触生活并汲取感想。
也有诗人更多地关注社会现实。出生于乡村的诗人托马(Henri Thomas)、戈菲特(Guy Goffette)和戈多(Georges-Louis Godeau)等都对乡土怀有真挚的情感，了解土地劳作的辛苦和丰收的喜悦，熟悉农民的生活。他们擅长从日常生活场景中汲取诗歌创作灵感，捕捉着每一个平凡的细节，以朴实无华的语言表达平民百姓的劳作、生活以及他们内心深处的悸动、疑问、欢欣和痛楚，笔尖下流淌出生活化的诗歌，表现的是诗歌化的生活。老诗人夏尔庞托(Jacques Charpenteau)的诗作颇得20世纪大众诗人普雷维尔(Jacques Prévert)之风，在一个追逐标新立异的当代诗坛，他的诗歌难免被淡忘，似乎被认为不能代表当代诗歌的发展趋势。然而，他一向秉持为民众、为孩子们写作的原则，无意把诗歌建筑于脱离生活的玄思之中，而是从最平凡的场景和事物中提取意象并展开想象，用最贴近老百姓的语言来表达普通人的情感。诗人索特罗(Serge Sautreau)被认为是一个“极具人文关怀的作家”，诗集《伊甸园之华》延续了诗人针砭时弊的一贯作风，用诗歌的形式和形象的语言猛烈抨击市场经济下物质利益至上的畸形道德观，用诙谐幽默的风格讽喻现实。新锐小说家乌埃尔贝克(Michel Houellebecq)曾以诗歌开始他的文学生涯，在《奋斗的意义》这部诗集中，他以敏锐而辛辣的目光发现了现代物质文明——科技、信息、商品——对人们的身体和思想带来的冲击，把现代人的欲望和苦闷焦虑表现得具体可感，把人对生活意义的追求、希望及彷徨淋漓尽致地展现在文字中。
在经历了理论化思潮和符号性实践之后，回归抒情是许多当代诗人的选择。80年代后的诗坛上出现了被冠以“新抒情派”(nouveau lyrisme)之称的诗人。他们感物于心，既关注身外之物，更倾听内心的声音，以理性来过滤丰富的感情，在文字中表达节制的抒情，诗风平易优美，语言清新自然，朴素而不乏诗意。
柯隆比(Jean-Pierre Colombi)的诗歌中充满感觉意象，在“物”与“我”中寻找和谐，让情绪自然流露，其清澈流畅、温和细腻的文字韵律与情感的律动如水乳交融，容易引起人们的共鸣。戴尔瓦伊(Bernard Delvaille)徜徉在不同的城市风景中，书写对生活、对时间和生命的点滴感悟，一切消逝的、无法挽留之物和孤独的快乐与苦楚都尽现文字之中，作家奥利才(Jean Orizet)称他“或许是法国最后几个真正的浪漫诗人之一”。萨克雷(James Sacré)是一位公认的抒情诗人，他的作品总是以情感为主线，把现在的感悟与远近不同的回忆交织在文字中，感觉丰富细腻，笔触温馨灵动，而且用婉约、朴素的语言滤去了过剩的伤感，有一种哀而不伤、婉而不迫的从容。这种节制的抒情就是“新抒情派”诗人们区别于传统抒情诗人的特点。
有的诗人在其创作生涯中会保持统一的诗歌风格，也有一些诗人在不同时期有不同的风格，雷(Lionel Ray)便是当代诗人中经历这两种创作倾向且兼收并蓄的代表人物。他从50年代开始发表作品，早期诗歌以流畅的抒情风格为主；在70年代中曾受先锋派理论影响，以断裂的诗句突破传统、摒弃抒情；而在80年代后又重新回归个人风格，诗艺日臻完善。诗人后来说，他有意脱离深受语言学和理论派形式主义影响的诗歌创作，要“寻找书写与生活之间最准确的契合”。诗人柯诺尔(Beno
t Conort)曾这样评价道：“雷从未放弃对形式的追求，同时也不排斥抒情。他的诗歌艺术就是在这两种时常被人们对立起来的倾向中寻求一种奇妙的结合。”(Jarrety：654)而鲁博在80年代后最为人称道的作品是《黑色的忧郁》，诗人在作品中抒发了对亡妻的怀想和感伤。诗集在结构安排上依然别具匠心，体现了作者的数学思维，但是这部作品最成功之处在于“情”字：诗人无意渲染悲伤的情绪，却在平淡的文字中蕴藉深情，谱写了一曲情深意切的挽歌。该诗集当年出版时打动了众多读者，文字间所表达的真情至今感人肺腑，可以跻身于少数能够不被时光褪色的作品行列。
由“主情诗”而造成滥情之流弊，于是兴起“主智诗”，强调理性和智慧，后来又出现“主形诗”，努力打破常规追求形式而放逐抒情，再到回归节制而不滥情的言物抒怀，这就是法国诗歌从浪漫主义到现代主义的嬗变过程。无论是追求变化的形式还是回归意义和抒情，法国当代诗歌在这两种不同的方向上都有丰富的尝试，体现了法国诗人推陈出新的创作传统，他们不落窠臼，不断寻求诗歌发展的可能性。
多样化的诗歌实践
法国一向具有文化多样性的传统，在多元化的当代社会，以追求自由为精神理念的法国诗歌更加表现出百花齐放的形势。上述两种总体上的创作趋势并不能囊括众多诗人们各种各样的表达方式，还有一些具有代表性的创作实践值得我们关注。
从19世纪末开始，法国诗人在诗歌形式方面的探索从来没有停止过。到了20世纪末，当代诗歌表现出丰富多样的形式，自由创作的空间越来越大，主要变化体现在这样两个方面：一是从内部来看，诗歌的各种形式同时并存；二是从外部来看，有些诗人打通了诗歌与其他体裁之间的界限。
突破格律、长短相间的自由诗已经是一个世纪前诗体解放的成果，也是当代诗人们普遍采用的形式，但这并不是唯一的体裁。散文诗经过波德莱尔、兰波的实践，已经由新生事物变成诗人们经常使用的形式。诗歌散文化趋势，使得散文诗成为当代诗歌中越来越重要的部分。著名诗人博纳富瓦、雅各泰(Philippe Jaccottet)的后期诗作很多就采用散文诗体，多产诗人莫普瓦也以创作散文诗见长。越来越多的诗人在作品中将诗行和散文诗穿插并用，如福尔卡德(Dominique Fourcade)在《天无隅》中把散文体与诗体有机地结合起来，把它们都当作思想的载体；皮埃勒(Gaston Puel)在《漂泊的灵魂》中也用和谐的韵律和形象的语言淡化了这两种文学形式的差别。另外，也有许多诗人采用更能自由表达心灵感悟的断章和格言形式，如被公认为法国当代文笔最美诗人之一的格朗蒙，在《不可能的故事》中采用警句形式表达了现实中和写作中的种种悖论，揭示貌似矛盾的关系中产生的隐秘和谐，诗意与哲思兼备。波尔德(Xavier Bordes)获1999年法国“马克斯·雅各布诗歌奖”的作品《源声》采用了格律诗、自由诗和散文诗及断章等各种形式，将浪漫主义、玄秘主义、现代主义和形式主义等各种诗歌风格兼容并蓄。雅贝斯(Edmond Jabès)的创作往往集诗体、散文、断章、冥想、警句为一体，对他而言，诗的形式亦为诗的内容，破碎的诗意呈现出一种错位的美感。总之，我们经常看到诗节、散文诗段落、精炼的断章、格言等多种形式出现在一本诗集内，层次错落，节奏舒缓有致。
格律诗已经处于边缘地位，但仍然得到不少诗人的眷恋。他们喜欢保留一定的形式限制，同时有意突破传统的严格韵律，诗句长短、音节数目更加随意自然，似乎要在古典格律诗和现代自由诗之间寻找一种折中和平衡。贝内泽1992年出版的诗集《诗颂》采用了古老的“颂歌”形式。这种诗体在中世纪时期是一种诗句长短有所变化但结构工整的抒情诗体，后世诗人很少使用，而贝内泽成为继雨果、克罗岱尔(Paul Claudel)之后成功驾驭这一传统诗歌形式的少数现代诗人，因而受到好评。马松(Jean-Yves Masson)的《夜与欲(十一行诗)》①这部作品不仅在内容上凝聚了怀旧情绪，而且在形式上也体现出怀旧风格，颇具“新古典主义”之风，即回复到形式工整的格律诗，同时有所突破和创新。诗人有意在保持格律的同时寻求变化：虽然经常使用近似亚历山大体的十二音节诗行，但又往往利用跨行制造起承转合、节奏摇曳的效果。十四行诗贯穿了整个欧洲诗歌发展的历史，达拉斯、雷等都分别在《淙淙的索姆河——71首十四行诗》和《沙之音节》中运用这种诗体。虽然全部为十四行诗体，但并不完全遵循严格的传统格律，在音节和韵脚方面都有所突破，并融入了现代诗歌元素。1980年出版的《世纪末的十四行诗》是博斯凯的代表作，共收录诗作150余首，虽然采用了传统的格律诗形式，但在内容上却表现了生活在20世纪末的诗人所经历的社会现实和思想焦虑。受到日本俳句的影响，一些法国当代诗人也曾尝试东方的格律诗：鲁博早年仿照日本传统诗歌形式创作了《物哀》；格朗葛借鉴日本俳句形式，并以前人十四行诗为素材创作了《融合的诗篇》。东方传统诗歌一向以形式精致、言简意赅而闻名，在其影响下，短诗也成为一些法国诗人们钟爱的形式。托德拉尼(Jean Todrani)喜用短句，通常只有二至五个音节，而且奇数、偶数音节的诗句交替出现，产生了一种琅琅上口的效果。他以精益求精的态度斟酌诗句，正如他在晚年作品《未竟之作》中所表达的那样：“从今往后/我皆须/提炼诗句/莫叫一字闲余。”自1970年因诗集《补阙》荣获“马克斯·雅各布诗歌奖”以来，布朗热(Daniel Boulager)至今共创作了近二十部被其自称为“补阙体”的系列诗集。这些诗长度为二至十句，句式短小，但言语之间形象丰富，富有哲理。有评论者认为他采用了一种近似日本俳句的形式，只是他更多地追求意象生动而不是严谨的格律。他把具体化和个人化的生活感悟以精练的方式表达出来，形象与意义浓缩在有限的文字中。
当代文学的一个总的特点，就是各种体裁之间的界限有时显得很模糊，许多作家的文学创作涉及小说、诗歌、戏剧等各领域。诺艾勒被认为是法国当代最具独特思想和表达方式的作家之一，《肉体之苦》是他的一部形式独特的作品，介乎诗歌、散文和叙事之间。这部作品以优美的语言和细腻的笔触，描述了一个形同虚设、残缺病态的身体所感受到的痛苦和衰落的过程，以及在陪伴它的孩子的身上所引发的不安和焦虑。罗舍(Maurice Roche)的作品有一种狂野不羁的诗意和诡异的色彩，他的创作自出机杼，打破了各种表达形式之间的界限。其作品《疾病之旋律》采用了一种介于小说、诗歌、杂文之间的形式，体裁难以界定，但本质上仍然是从诗歌衍生而来。一些诗人喜欢在诗行中进行简短的叙事。诗人戴吴(Jean Daive)的《平衡叙述》共有四卷，他在诗中引领读者进行了一次漫长的旅行：从维也纳到美国，从美国到印度支那，从童年到沧桑。但作者并不着力于所到之处的风情描述，而是把旅居中的生活情节和点滴感悟素描下来，虚实相间。他以短小的诗句的诗节、明快的节奏、精炼的笔触勾勒出人、事和情节，毫无叙述的累赘感。克朗西埃(Geroges-Emmanuel Clancier)在诗集《时光的过客》中尝试用诗歌来书写自己的人生，这部诗作像小说一样亦有章节的划分，被诗人本人及评论界称作“自传诗”。克朗西埃力图像普鲁斯特那样“追忆似水年华”，在诗歌中达到另一种时间体验。他认为诗歌可以实现这个愿望，因为诗歌能够捕捉“像火花一样一闪而过的时间片断”。德福莱(Louis-René Des Forets)的《固定音型》被赞为法国“20世纪最后十年中最美的作品”，(Brunel：24)其文体也很难界定。它虽有自传叙事特点，但是作品的音乐性和抒情性更使人愿意称之为长篇自传体散文诗。杜布津斯基(Charles Dobzynski)的《四十篇微型侦探故事》则以诗歌的形式精巧地叙述了一些别具一格的案情，比如被隐身人追捕的逃犯、杀害了蝴蝶的罪犯、为逃避影子追随而“杀害”影子的凶手等。诗人把距离现实遥远的此类“犯罪事件”以一种轻松幽默、浅显明朗的文字表现出来，不乏悬疑惊险、引人入胜的气氛，而且时常在独特的故事情节中制造出神奇意象和奇幻色彩。从1983年的《睡美人的树林》开始，马瑟(Gérard Macé)创作了一系列融故事、散文、诗歌、随笔等各种文体于一炉的作品，如《三个箱子》、《最后的埃及人》和《前生》等，其独树一帜的写作风格近年来引起文体学者和语言学者的研究兴趣。他被广泛认为是一个“最超越体裁概念的当代诗人”，并荣获2008年法兰西学院诗歌大奖。
当代诗歌还努力借鉴和融合其他艺术形式，最突出的就是与视觉艺术的结合。《知识与技能之堆栈》是罗什(Denis Roche)最具实验色彩的一部诗集，作者从摄影艺术中汲取灵感，以取景框的方式来安排页面。早年以创作“新小说”而闻名的比托尔(Michel Butor)自70年代开始将主要精力投入到诗歌创作和画论研究当中，尤其在80年代后期开始逐渐探索文学、音乐、绘画和电影等不同艺术形式之间的融会贯通，其诗画集《生命的维系》和《受磔刑的雨果》代表了两种艺术语言的融合。如今，不仅许多诗集都配有画家的创作，而且诗人们自己也试图用文字创造视觉艺术。鲍利(Jean-Franois Bory)常以字谜、画谜、图形字母入诗，将文字与图形巧妙结合起来，把纸页变为自由创作的游戏空间，使诗歌脱离了单一的文字形式而成为一种视觉艺术。他的诗集《弗斯特和古登伯格的藏室》，从形式上看每一个诗页都展现了一首图形诗，首先令人印象深刻的是每个字母的字体、字号、字形(或直或斜或弯曲)都不同，在一行之中形成高低起落的曲线，字符的颜色深浅也有差异，浓淡相间，形成活泼生动的画面。罗什擅长把文字和绘画创作结合为一体，他认为书籍是一个自由创作的空间，文字的书法形式和排列空间都可成为表达手段。他不断深入开掘文字符号本身的潜力和内涵，探索文字文本与绘画文本之间的关系。创办马赛国际诗歌中心的布莱恩(Julien Blaine)是一位坚持各种元素都可以融入诗歌的“多元素诗人”，其文字作品被称作“符号型诗歌”，因为字母和词语不是仅有的表意手段，其他各种能指符号都被融入了诗歌页面中，且字符的字体、字号、间距等书法形式以及色彩、图案、线条等非字母符号的版面艺术都被赋予了意义，从而丰富了各种书面符号的表意功能，拓宽了表达诗歌意义的自由空间，塑造了一种视觉形象诗歌。
布莱恩还从事一种类似于行为艺术的“行为诗歌”(poésie action)，不仅以文字，而且以声音、肢体语言及文身、面具、图像、电脑等各种辅助工具为表达手段，力图全方位地呈现诗歌的意义。他呼吁“诗歌离开纸页到实际当中去”，在其本人的诗歌生涯中，文字创作与诗歌表演相辅相成，直到2005年在一次巡回演出后，他宣布因身体原因告别了四十多年的行为诗歌舞台。埃德希耶克(Bernard Heidsieck)的创作方式亦改变了诗歌的平面存在方式，他是法国“有声诗歌”的创始人及推动者之一；其作品不仅发表在国内外文学杂志上，而且是有声读物，赋予了诗歌作品独特的生命力，建立起诗人、作品与受众之间的直接联系，丰富了诗歌的表现形式和推广方式。他曾于1976年在巴黎举办首届国际有声诗歌艺术节，在约十五个国家举办过三百六十多场诗歌朗诵会。《永远的呼吸和短暂的相遇》②是他有声诗歌的代表作品之一，诗人为文字加入声音元素，这种创新做法为诗歌注入了新鲜活力，增强了作品的艺术感染力，同时使欣赏者能更加感性地走入作品世界。
诗亦思
自从90年代以来，众多诗人对诗歌创作本身进行了理论反思，并产生了大量诗歌评论著作，成为一个值得关注的现象。潘松(Jean-Claude Pinson)、格莱兹、鲁博、莫普瓦、普里让等著名诗人无不是出色的诗歌理论家。
博纳富瓦在80年代后更多转向对诗歌的思考和散文体创作，尤其是1981至1993年间他在法兰西学院讲授诗歌理论和比较诗学，总结了多年诗歌实践和主张。德基于1977年创办并主编《诗歌》杂志，同时担任《现代》和《评论》杂志的编委，诗歌创作与评论在其写作空间中占据同等地位。他经常以理论者的身份来审视诗歌，在创作中注入理论思考。他认为“诗歌是有所参照的”，(Deguy：10—11)强调主体、客体、作品和语言材料之间的相互性和互动性，写诗就是通过比喻性的思考和文字靠近现实和客体。艾斯特班(Claude Esteban)在诗集《梦醒花园》中思考了诗人对现实的态度与诗歌创作的关系，他感到词语符号与世界存在着冲突和不适，对语言至上的原则产生了怀疑；他认为抗拒现实是徒劳的，因为身体已被唤醒，它需要自我表达，因此应当顺其自然地接受现实的影响，让现实带来的灵感解放被局限的身体和灵魂。
诗歌创作与评论以及出版活动共同建立了莫普瓦丰富的文学空间，他把语言上升为本体问题，认为“我们是一个令人不安的宇宙中无所适从、惊慌失措的居民”，而语言是寄托和成就自我的所在。埃玛兹(Antoine Emaz)的诗歌可以说是对诗歌本体的思考，其诸多作品以“……的诗歌”命题，《此内》和《此间》等诗集名称也体现出诗人在不断寻找诗歌与世界的关系。在诗集《沙》中，他以“沙”的意象作为隐喻，其形象与质地都适合表现诗歌语言，因为它既坚硬又柔软、既有稳定性又有流动性，正如诗人手中难以掌握的语言，“词语闪烁若沙粒/终散落”。语言被赋予了物质性，正是由于语言具有脆弱性和不稳定性，主体的存在至关重要，并且主体要与词语一同融入到诗歌中去，主体应当存在于作品之中。
在鲁瓦耶-儒尔努的《物蕴无限》这部诗集中，诗歌被认为是将身体感觉转化为抽象思维的升华过程。开篇《母性的温床》的第一句“初生的几缕光线”，暗示了黎明般的曙光和诗人对即将来临的写作行为的急切等待，文字似乎将要同晨曦一起出现在地平线上。《她在重复之中》则以看似不经意的方式叙述了一个女性的劳作，其实象征着空白纸页上一只书写的手，书写行为时断时续，在反反复复中进行。在诗人看来，诗歌不仅是精神层面的创作，而且是身体的投入，他关注书写过程中每一个具体可感的身体姿态传达于文字中的意象。
博斯凯在作品中思考了现代社会文明和风气中文字的力量与诗人的位置：诗人是否能够保持清醒，还是已经陷入泥淖？是否已经寻找到平衡，还是仍在苦苦求索？最终作者认为，能够拯救诗人的道路只有一条，那就是继续书写诗歌：“我创造词语/为了少一些孤独。”普里让的诗歌创作常常带有对诗歌本身的反思，并且认为诗人应当成为个体创作经验与读者群体阅读体验之间的桥梁，他是一位在创作和理论方面都颇有建树的诗人。
很多当代诗人继承了19世纪象征主义诗人马拉美的精神遗产，把诗歌写作本身作为思考空间和写作对象，其创作具有明显的本体论意义。
当代法国诗歌欣然接受诗歌传统的历史遗产和东西方各国诗歌的积极影响，传统与现代、现代与后现代、怀旧与先锋、诗歌与散文等一系列对立都被熔于一炉。这一“融会贯通”的总体面貌可以用“历时同代”(extrême contemporain)③来概括，即古往今来所有的诗歌表达方式都共存于同一时代与空间。
尽管诗歌远离市场，但正如德基所言，它并不孤立地存在，生活依然是孕育诗歌的土壤，诗歌依然伴随着我们的生活。当代法国诗人依然把诗歌作为一种生活方式，把诗歌当作一种行动方式。他们的创作题材广泛，形式多样，并在创作中注入了对诗歌的反思。《诗歌》、《诗歌行动》、《新诗刊》、《南方诗刊》等一些诗人们自己创办的杂志依然活跃。如果说著名出版社更多关注的是业已成名的诗人，那么一些小规模的出版社则不计物质利益，为推广诗歌而不遗余力。和许多当代诗人一样，维尔泰(André Velter)重视声音，重视朗诵，努力赋予法语诗歌以口语性和朗读性，特别希望“把声音的力量还给诗歌”。他以广播电台为媒介，在1987-2007年间为法国广播电台文化台创办并长期主持诗歌栏目“谈诗歌”，听众达百万。为了拉近诗歌与大众的距离，诗人们经常举办朗诵会和诗歌节等活动，让人感觉到诗歌的生命力，规模和影响较大的有诗人德里创办的两年一度的“瓦尔德马恩省国际诗会”，邀请世界各国诗人朗诵自己的作品。每年一次的“诗歌节”以及“诗人的春天”等活动，都得到法国地方和中央政府的支持。可以说，法国当代诗歌在1980年以来呈现出繁荣的生机。然而，随着老一代诗人们渐渐老去，未来是否能够出现一代年轻诗人继承法国诗歌悠久的创新传统，并恢复法国诗歌在国际诗坛的地位，我们仍需拭目以待。
注释：
①该诗集中每首诗作都为11行，既保持工整的形式，又有意突破偶数的对称；而诗集一共收录121首作品，恰是数字11的平方。
②在这部作品中，每首诗歌都取材于诗人与一位已逝作家在生前的邂逅经历，他们当中有克洛岱尔、艾吕雅、瓦雷里、艾略特、布莱希特、阿尔托等。埃德希耶克从现存各种有声档案中提取了他们的声音资料，选取了每个人在谈话时不经意流露的气息声。这些真实而又特别的声音营造出一种魂灵存在的效果，亦真亦幻，独具魅力。此外，诗人在为数颇多的诗歌片段中加入了日常生活的背景声音，如咖啡馆里嘈杂的人声、马路上喧嚣的车辆声等等，这些背景音使得诗歌更加真实、生动、立体，使欣赏者能产生身临其境的感觉。
③语出法国当代作家沙尤(Michel Chaillou)。早在1997年，法国第41期《诗歌》杂志就曾以此为专号标题，发表了风格各异的众多诗歌作品。