中国新诗的本体反思，本文主要内容关键词为：新诗论文,本体论文,中国论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在“五四”文学革命中，诗歌虽被新文学的前驱者认为是最难争夺的“堡垒”（注：胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，上海良友图书印刷公司1935年版，第19页。），但这个“堡垒”后来还是被攻克了。自此以后，绝大多数中国诗人都放弃了过去的写诗习惯，而使用“白话”和没有格律约束的自由方式来写“新诗”。因此，他们也被称为“新诗人”。随着白话文的胜利和垄断日益被体制化，新诗成为20世纪中国文学的一个“神话”，一种存在的“真理”。当然，在新诗取得巨大胜利的同时，对其不满的呼声也普遍存在，批评和纠偏的呼声也绵延不绝。比如“新月派”提倡格律，象征派和现代派追求诗质；比如五六十年代台湾诗界提出“新诗的再革命”；比如大陆学界主张新诗在古典诗歌和民歌的基础上进行发展。问题是我们以往使用的“新诗”这一概念，在诗学和美学上能成立吗？假如它是一个历史概念，它是否符合并有利于中国今后的诗歌发展呢？
在经过近一个世纪的诗歌创作和批评之后，我们重新反思“新诗”这一概念，总觉得它过于含混，弊端不少。或许，它只是“文学革命”时期一个临时性和过渡性的概念。本文旨在对“新诗”这一概念作历史的追溯和进行诗学、语言学的反思，并提出“现代汉诗”这一概念，以便更好地促进和完善中国现代诗歌的进一步发展和繁荣。
一、历史的追溯：从“白话诗”到“新诗”
“新诗”这一名称的历史渊源可追溯到晚清黄遵宪等人提倡的“诗界革命”。黄遵宪在少年时代就有“别创诗界之论”（注：黄遵宪：《与丘菽园书》，见《中国历代文论选》第四册，上海古籍出版社1980年版，第131页。），丘逢甲也提出过“新筑诗中大舞台”的主张（注：丘逢甲：《论诗次铁庐韵》，见《中国历代文论选》第四册，第132页。），而梁启超则在他的《饮冰室诗话》中，直接使用过“新诗”这一名词：“盖当时所谓新诗者，颇喜挦撦新名词以自表异。”这时的“新诗”，却不是“五四”之后普遍使用的“新诗”概念，它不过是传统中国诗歌的“改良”，而不是后来另起炉灶的“革命”。无论是梁启超他们提倡“以旧风格含新意境”（注：梁启超在《饮冰室诗话》中说：“能以旧风格含新意境，斯可以举革命是实矣。”见《中国历代文论选》第四册，第136页。）也好，或是南社的柳亚子他们“革在理想”（注：柳亚子《寄杨杏佛书》：“文学革命所革在理想，不在形式，形式宜旧，理想宜新，两言尽之矣。”引自《胡适留学日记》（三），上海商务印书馆1947年版，第1163页。）的主张也好，本质上都是旧瓶装新酒，是“挦撦新名词以自表异”的“革命”。这种革命当然是有意义的，它是20世纪中国诗歌革命和整个文学革命的前奏，但形质分离，不触动体制和语言本质的改革，这不过是更醒目地表现了古典诗歌体制的危机而已。而事实上，当时无论黄遵宪用五古写“我手写我口，古岂能拘牵”（《杂感》），还是裘廷梁用文言写《论白话为维新之本》的论文，都具有反讽意味。
然而，正是由于晚清以来“文学革命”彰显的危机与悖论，使胡适感到文学革命的“新潮之来不可止”（注：胡适：《送梅觐庄往哈佛大学诗》，《胡适留学日记》（三），上海商务印书馆1947年版。），在“思想上起了一个根本的新觉悟……一部中国文学史只是一部文字形式（工具）新陈代谢的历史，只是‘活文学’随时起来替代了‘死文学’的历史。文学的生命靠能用一个时代的活的工具来表现一个时代的情感与思想。工具僵化了，必须另换新的，活的，这就是‘文学革命’”（注：胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，第9页。）。并明确提出了“具体的方案，就是用白话作文，作诗，作戏曲”（注：胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，第13页。）。这样就有了“白话诗运动”。白话诗运动是“五四”文学革命的一部分，只不过诗歌的堡垒最坚固，也最没有传统的经验可以依傍，因此显得最激进，引起的争议也最大罢了。白话能否作诗，或者说怎样用白话写诗，是当时颇有争议，今天也仍需要辨析的问题，这个问题我们在后文再作讨论。这里首先要指出的是，胡适的白话文、白话诗运动，之所以不同于清末的文学改革思潮，具有社会感召力和展开的可能性，就在于他在清末以来社会变革的心理要求与文学变革要求的契接点上，找到了一种“说法”，一个“具体的方案”。这就是，他认定了，“无论如何，死文字决不能产生活的文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具。那已产生的白话小说词曲，都可证明白话是最配做中国活文学的工具的。我们必须先把这个工具抬高起来，使它成为公认的中国文学工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。”（注：胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，《中国新文学大系·建设理论集》，第19-20页。）“先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品。”（注：胡适：《尝试集·自序》，上海亚东图书馆1920年版。）这里“死文字”与“活文学”的问题，被转换为“工具”与“运输”的问题，让人们意识到不能单从学理或文学问题中寻找答案。当时文学缺乏活力的问题，不仅仅是黄遵宪提出的“语言与文字合，则通文者多；语言与文字离，则通文者少”（注：黄遵宪：《梅水诗传序》，见《中国历代文论选》第四册，第121页。）的问题，也不只是梁启超所言的在旧风格中包含“新意境”的问题，而是语言和言说方式就是民族的历史、文化、游戏与娱乐、信仰与偏见的*
题。正是由于这一点，无论胡适当时对语言本质的认识是深刻还是肤浅，他从语言、文体下手的革命方案的确触及到问题的实质。语言即存在这一事实，在乔姆斯基(Noam Chomsky)看来就是某种“心智状态”(mental state)（注：Noarn Chomsky,Rules and Representat-ions,New York:Columbia UP,1980,p.48.）。实际上，胡适提倡白话诗，与他把教育与文化看得比海军还重要的“由底层做起”的思想是相互联系的（注：胡适在1915年2月21日曾说：“国无海军，不足耻也。国无大学，无公共藏书楼，无博物院，无美术馆，乃可耻耳。我国人其洗此耻哉！”《胡适留学日记》（二），第566页。），因为语言是智力活动的基础。
今天重读胡适的《尝试集》和《分类白话诗选》等集子，或许人们都会获得一种强烈的印象。1920年以前的白话诗，其主要的成就并不在诗歌本身，而在于作为白话文运动的一部分对语言革命的贡献。虽然胡适文学革命的核心是“以质救文胜之弊”（注：《胡适留学日记》（三），第844页。），但他具体的做法却在“作诗如作文”（注：胡适曾在诗中写过：“诗国革命何自始？要须作诗如作文。”又在早年日记中写道：“然不避文之文字，自是吾论诗之一法。”见《胡适留学日记》（三），第789-790、844-845页。）。结合胡适的白话诗尝试过程，这个“作诗如作文”包含了“不避文之文字”和“言之有物”两个方面，即让大量的散文语言和事理进入诗歌。他最早赞赏的白话诗试验是杨杏佛的《寄胡明复》和赵元任的和诗，大体上是五言式的述事，是被朱经农称作“日来作诗如写信，不打底稿不查韵”那类传统诗歌形式的散文，而胡适自己第一首白话诗《答梅觐庄——白话诗》则是一篇分行的议论文。实际上，白话诗时期的尝试，重心是白话，而不是诗。当时两个作诗最多、影响最大的诗人胡适和康白情，主要的功绩是把口语带入诗歌中，而形式上仍是传统形式的袭用，胡适大量袭用“大传统”里律诗与词的格式，康白情则以民间“小传统”的谣曲为形式。因此，这还只是“工具”新，不是体式新，尚未“做到‘新诗’的地位”（注：胡适自己也认为他早期的白话诗“实在不过是一些刷洗过的旧诗……一个自由变化的词调时期。自此以后，我的诗才渐渐做到‘新诗’的地位。”（《尝试集·再版自序》，上海亚东图书馆1920年版。）“很像一个缠过脚后来放大了的妇人……总还带着缠脚时代的血腥气。”（《尝试集·四版自序》，上海亚东图书馆1922年版。）。这样说，也符合当时白话诗的“原则”：“要晓得白话诗的‘原则’是‘纯洁’的，不是‘涂脂抹粉’，当作‘玩意儿’的；是‘真实’的，不是‘虚’的；是‘自然’的，不是‘矫揉造作’的。”（注：许德邻：《自序》，见许德邻编《分类白话诗》，上海崇文书局1920年版。）与这三条原则相关均是语言和“内容”，而不是形式。
新诗与白话诗不同之点，正在于它体式上的新。新诗当然是以白话为基础的，但它不像白话诗那样“胀裂”传统的形式，而是“诗体的大解放”——这才是新诗“地位”的确立和“纪元”（注：胡适在《尝试集·再版自序》中说：“我做白话诗，比较的可算最早，但是我的诗变化最迟缓……六年秋天到七年年底，还只是一个自由变化的词调时期。自此以后，我的诗方才做到‘新诗’的地位。《关不住了》一首是我的‘新诗’成立的纪元。”上海亚东图书馆1920年版。）。实际上，无论在胡适下“新诗运动可算得是一种‘诗体的大解放’”这种判断之前或之后，不少人也是以“新体诗”称之的（注：在胡适《谈新诗》（1919年10月）之前，俞平伯《白话诗的三大条件》（1919年3月）一文有“独以新体诗招人反对最力”的说法；之后，宗白华《新诗略谈》（1920年2月）文中也有“近来中国文艺界中发生了一个大问题，就是新体诗怎样做法的问题。就是我们怎样才能做出好的新体诗？”等等。以上三文均见郑振铎编《中国新文学大系·文学论争集》，上海良友图书印刷公司1935年版。）。所以，胡适在“差不多成为诗的创造和批评的金科玉律”（注：朱自清：《中国新文学大系·诗集导言》，上海良友图书印刷公司1935年版。）的《谈新诗》一文中称，新诗意味着“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目，做什么诗；诗该怎样做，就怎样做。”（注：胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》。）而且可以互参互见，是康白情《新诗底我见》的阐述：“新诗所以别于旧诗而言，旧诗大体遵格律，拘音韵，讲雕琢，尚典雅。新诗反之，自由成章而没有一定的格律，切自然的音节而不必拘音韵，贵质朴而不讲雕琢，以白话入行而不尚典雅。新诗破除一切桎梏人性底陈套，只求其无悖诗底精神罢了。”（注：康白情：《新诗底我见》，《中国新文学大系·建设理论集》。）
新诗的“新”，在诗形方面是体式与写法的自由，在诗质方面是“破除桎梏人性底陈套”，追求个性的表现。前者，在后来确立了“自由诗”这一主导形式；后者，以“自我”为内核建立了新诗的话语据点。但如果我们同意朱自清的意见，把“新诗最兴旺的日子”定在一九一九至一九二三这四年间（注：朱自清：《新诗》，《朱自清选集》第4卷，江苏教育出版社1990年版。），我们会发现，在白话诗与新诗之间，甚至在胡适《尝试集》与郭沫若《女神》之间，除了体式更解放而外，从大处着眼还有“具体的做法”与“纯真底自我表现”的区别：胡适曾提出“诗要用具体的做法，不可用抽象的说法，凡是好诗，都是具体的，越是偏向具体的，越有诗味”（注：胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系·建设理论集》。），当时胡适还能把主体与文本的美学要求分开，尚未要求规范诗的题材。而到了郭沫若，则不仅主张诗的本职专在抒情，在自我表现，而且认为“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的”。他说：“只要我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Str-ain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐底源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”（注：见田汉、宗白华、郭沫若《三叶集》，上海亚东图书馆1920年版，第6页。）有趣的是，被胡适称为“我的‘新诗’成立的纪元”的《关不住了》，是美国诗人Sara Teasdale "Over the Roofs"（“在屋顶上”）一诗的翻译。胡适看重这首诗，显然是由于诗中强烈的自我感情，以及说话语气的直接表达的力量。而这些，正是郭沫若后来在《女神》中强化的东西：整部《女神》都是自我欲望与能量的表达，华美而显空泛，情感、经验、想象与结构没有距离，具有即兴性的词语狂欢的特点。
郭沫若的诗歌观点和《女神》的美学成就，几十年来颇有争议。但在白话文运动取得胜利，“工具”的观念确立之后，的确是郭沫若完成了中国诗歌的“脱胎换骨”：“自我”成了“新诗”区别于“旧诗”的旗帜，“纯真底自我表现”也为“自由诗”提供了一元论的理论依据。由此，新诗的基本原则得以确立。自此以后，虽然有各种各样完善诗歌的实践和理论，虽然对20世纪中国诗歌的成就、流派与作品的评价有着种种歧异，但对上述的基本原则，特别是对“新诗”这一概念本身，很少有人提出质询。
二、“新诗”的逻辑
然而，站在诗歌本体论的立场，面对20世纪中国诗歌的历史和发展，“白话诗”与“新诗”这两个概念，固然反映了历史和时代的合理要求，但也包含着语言认识和中国诗歌寻求现代性过程中的偏颇。最简略地说，“白话诗”时期追求的是“白话”，“新诗”时期追求的是“新”，两个时期的重点往往都在诗的外部而不在诗歌本身价值的追求上。
首先从语言的角度看。长期以来，文言完全在文人和官方系统里自我循环，造成了书写语言与口头语言的严重脱节，未能在民间流通语言中不断获得活力。因此到了清末，汉语变革已蓄就一种趋势，向白话（日常语言）寻求活力是一种必然。这时胡适揭竿而起，以提倡白话写作作为文学革命的突破口，为形成现代“言文一致”的书面语做出了贡献，但把白话抬高到神话的高度，在肯定其新意义和新价值时，把它视为与文言“生”“死”对立，则既经不起语言本质的分析，也无根本的诗学意义。一个民族的语言作为沉淀着这个民族的历史和文化的符号系统，当然会在种种社会因素的作用下发生变化，但这种变，无论是“习非成是”或是有意识地改革，都需从语言的性质和规律出发。著名的语言学家赵元任认为：汉语社会有个很强的传统，文盲跟识字人有相当多的口头交际，“很不容易将文盲的言语分离出来作为一个言语社团”，倒是那些受过教育的人“不仅能从构成复合词的音节词追溯到它较古的意义（即使不是最古的），而且还能相当自由地利用自己的音节词词库来制造新的复合词”（注：赵元任：《汉语词的概念及其结构和节奏》，《中国现代语言学的开拓和发展——赵元任语言学论文选》，清华大学出版社1992年版。）。事实上“五四”前后的语言革命主要是由受过教育的人来承担的，也没有谁真正用“白话”写出过一首诗或一篇小说，因为“白话”太杂、太狭，因为说话和文章，无论如何接近总还是有区别。“笔写的白话，同口说的白话断断然不能全然相同”（注：朱经农致胡适信，《新青年》第5卷第2号。），更不用谈通讯语言与文学语言，文学语言与诗还有区别了。因此，“白话诗”这种提法，在理论和实践上难以成立，甚至连“言文一致”的主张，也只能是程度上的，而不是本质上的。至于当时钱玄同等人“废弃汉字”的激进口号，就更是幼稚可笑了。
“白话文”、“白话诗”运动中诸多激进的、二元对立的理论主张，从理论的角度看，表现出当时语言认识上的许多局限。实际上，胡适在谈及语言问题时，就常常混淆了语言本体与语言运用的区别（注：如胡适1917年11月20日《答钱玄同》论及“白话”的语言特点，就将“说白”、“土白”（语体）和“明白如话”、“没有堆砌涂饰”（语用）混为一谈。），认为语言是人们任意使役的“工具”，没有看到它是一种超主体的、具有自己历史的现象，而只是从历史进化论的简单信念出发，把一切东西都一刀切成“新”与“旧”、“活”与“死”两种水火不容的世界。这自然不是因为胡适他们没有思想和学问，而是与近代以来在内忧外患的现实中形成的急切“求解放”的情结有关。事实上是这种认识论上的局限与“求解放”情结的共同作用，使胡适“误读”了美国包括意象派诗在内的新诗运动，把深刻的诗歌革命变成了“言文一致”的文体改革运动的组成部分。自50年代方志彤在《中国新诗的意象主义到惠特曼主义——一个失败了的诗学探索》（注：Achill Fang,From Im-agism to Whitmanism in Recent Chinese Poetry:A Search for Poe-tics that Failed,Proceeding of Indiana University Conperence on Oriental-Western Literary Relations,Horst Frenz and G.L.An-derson eds.Chapel Hill:North Caroling University Press,1955,pp.177-189.）一文中提出胡适的《文学改良刍议》中的八项建议受意象派宣言影响，特别是60年代周策纵在《五四运动：现代中国的思想革命》（注：Tsetsung Chow,The May Fourth Movement:intellectual Revo-lution in Modern China,Cambridge,Mass,Harvard University Press,1960,Chapter 2.）一书又作了进一步论述以来，“五四”文学的外国影响问题，曾是海外汉学界广泛讨论的话题（实际上，这个问题在1926年梁实秋的《现代中国文学之浪漫的趋势》一文中就已经提出）。但在我看来，若说胡适的“八不主义”受了庞德三年前（1913年）发表在《诗杂志》的“几个不”("A Few Dont's")的影响，不如说只有姿态的相似和形式上的借用，而在实质上，庞德的观点与胡适的主张实在相去甚远，甚至南辕北辙：庞德将意象定义为“在一刹那时间里呈现理智和情感的复合物”，是要让诗极力摆脱散文式表达的松散与沉闷；而胡适认为用“白话作诗不过是我主张的‘新文学’的一部分”，其目的是推倒旧文学，提倡白话文，因而在内容方面主张言之有物，不摹仿古人、不作无病之呻吟
，在形式方面提出须讲究文法、不避俗字俗语、不讲对仗、不用陈套语、不用典（注：胡适：《文学改良刍议》，《中国新文学大系·建设理论集》。）。这样，在语言的运用上，庞德从意象呈现的原则出发，追求“不要用多余的词”，“不要沾抽象的边”；而胡适，则提出“须讲求文法”，走了“以文为诗”的偏锋。在诗的做法上，胡适提出的“具体性”与庞德直接“呈现”的观点，也只有表面上的相似。因为胡适屡举诗经《伐檀》、杜甫《石壕吏》所阐述的是情境的具体描写，而非意象派诗歌呈现刹那间视觉感受的具体性。我们从前面提及的胡适译诗《关不住了》可以看出，译诗多处忽视了原诗说话者的心理感受、意象色彩和两者独特组合中溢出的美学情趣，显然是为了满足感情和白话表达的流畅感。
理论认识的局限、“求解放”的情结和对诗本体要求的轻视，使整个的白话诗运动带上了极明显的实用主义色彩。“提高工具”是为了“运输”，就免不了成为“运输工具”。这几乎成了新诗难以逃脱的命运。事实上，随着白话文的胜利，“白话诗”的提法便逐渐为“新诗”所替代（注：据估计，1919年“全国所出的白话报不下四百种之多”（胡适：《五十年来中国之文学》，《胡适文存》卷二，上海亚东图书馆1924年版。）在这个时期，“新诗”的提法开始正式取代“白话诗”，胡适《谈新诗》一文也在本年写出。）。而新诗也的确承担起了“破除桎梏人性底陈套”，表现个性，“运输”新思想新精神的使命。当时新诗最流行的是情诗（宽泛的与狭义的两者兼具）和印象式的小诗，而最为时人和后人推崇的则是郭沫若的诗集《女神》，闻一多说“不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神”（注：闻一多：《〈女神〉之时代精神》，《创造周报》第4号，1923年6月3日。）。这种时代精神最集中的体现，则是渗透着“泛神论”、“动的和反抗的精神”的“自我”（注：朱自清：《新诗》(1927)，《朱自清全集》第4卷。）。《女神》通过“自我”混杂身份的揭示，包括对“自我”的颠覆，从内部拆解了传统诗歌的话语秩序，使新诗不像白话诗那样只是符号系统的更换（以“白话”代替文言），而且也表现了古典诗歌无法说出的新内容：世界必须打破和重建，自我与语言也必须更新。同时，随着“自我”的确立，个人的立场、感觉和想象方式，成了诗歌写作的先决条件。这一切成了一个新的诗歌时代的标志。但倘若进行深入的文本分析，其“自我”又是游移的，浮泛的，无法界定和无处安放的。在许多诗作中，言说者的身份既无法确定，话语的界限也动荡不定，从而无法进行意义和美学结构的营建，不能不流于自我符码的复制。这其实是“自我”无根状态的一种反映：闻一多、梁实秋、朱自清都曾指出《女神》主要受的是西方的影响，其实这种影响也是浮泛的，在根本上“不知道他到底是个什么主张……只觉得他喊着创造、破坏、反抗、奋斗的声音”（注：闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》第5号，1923年8月10日。），缺乏个体生命的真性情与真体悟。不幸的是，这种被西方浪漫主义激荡鼓胀起来的浮泛情感，在诗的社会价值方面被作为“时代精神”，在诗的功能方面被当做“本质”接受下来，感情与“自我”几乎成了诗的同义词，“工具”与“运输”的观念被内在化和体制
化了：诗歌是抒发（或表现）感情的，情感的核心就是“自我”，而区别于“旧文学”的新“自我”不仅精神上是解放的、自由的，而且在形式上也是不应有约束的——这就是“新诗”的逻辑。
三、“新诗”的唯新情结
本文认为新诗逻辑的形成基于语言变革与“时代精神”的共同作用，在这一点上，大概无论有没有胡适与郭沫若，白话诗与新诗都是要出现的。当然，这并不意味着既成现实的东西是无需反省的。今天看来，在白话文运动明显的功利主义倾向与新诗的“本质”之间，存在着一种呼应与强化的关系：语言革命认识上的局限为个性主义时代的功能化诗歌及其理念的形成提供了基础，而功能化诗歌话语权威的确立，又使当年的偏颇演化为历史的沉积。新诗必须以“白话”作表现工具，内容必须反映“时代精神”，形式以自由诗为主体，这些理念被日益地体制化了。这样，从维护诗歌的立场出发，虽然在新诗的发展史上也出现过诸多卓有成效的实验，提出过种种建设性理论，诸如形式上从徐志摩、闻一多、朱湘等人的格律寻求，冯至十四行诗的移植转化，到林庚的九言诗和吴兴华新古典诗歌的摸索；诗质上从“现代”诸诗人“诗是诗”的提倡，“九叶集”诗人、台湾五六十年代现代诗人和八十年代大陆“朦胧诗”派对现代经验、现代美感的关注；以及语言和技巧上，对口语与白话诗文区别的意识，通过意象化、隐喻、象征、戏剧化丰富诗歌内涵的追求，等等，都促进了新诗的发展并留下了一些杰出诗篇。但从根本上看，又都无力走出体制化了的魔圈，因而一再陷于内容与形式、“大我”与“小我”、传统与现代、民族化与西化、懂与不懂等较为外在问题的纠缠之中。
其实，这些问题从大处看，仍然是朱自清在《中国新文学大系·诗集》“编选感想”中提出的“怎样学习新语言，怎样找寻新世界”的问题，但被体制化了的新诗理念，事实上阻碍了20世纪中国诗歌面对现代语言与现代经验的特质展开自己的本体建构。朱自清在1927年的文章中认为“1919年来新诗的兴旺，一大部分也许靠着它的‘时式’”（注：朱自清：《新诗》(1927)，《朱自清全集》第4卷。）。这个观点反映了自梁启超到闻一多（注：闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》第5号，1923年8月10日。）等诸多诗人的看法，触及到新诗的某种病根。这种“‘趋时’的意味”，认识论上来源于“进化史观”对传统的“循环史观”的取代，实践上则有反抗传统专制和求解放的“五四”精神作动力，它经由新诗基本原则的体制化过程，逐渐演变为唯“新”是举的历史情结。它最大的特点是对“时代精神”的膜拜，在现代性的寻求中衍生出两种表面相克、实质相通的现象。一是对新现实的崇拜，诗歌不仅反映而且作为促使“行动”的力量，直接参与了20世纪中国革命的历史进程，在革命中完成了自身的换位：这就是批判与抒情的分离和诗歌革命到革命诗歌的转移。二是对“现代化”的简单理解，对西方意识形态、语言形式和表现策略缺乏从自身经验和语言根性出发的深刻反思，在西方现代主义思潮的影响下，片面追求意思的复杂性和表达的复杂性。这两种现象，集中体现了五四时期无根的自我在新诗追求现代性过程中陷入偏颇的境地：一是在将自我提升为产生意义与价值的社会经验层面时，泯灭独立性和美感方面的追求，二是在将自我“世界化”的过程中丧失了对西方文化和语言形态的反思能力，造成了汉语诗歌的失真现象。因此，陈敬容在40年代提出：“中国新诗虽还只有短短一、二十年的历史，无形中却已经有了两个传统：就是说，两个极端，一个尽唱的是‘梦呀、玫瑰呀、眼泪呀’，一个尽吼的是‘愤怒呀、热血呀、光明呀’，结果呢，前者走出了人生，后者走出了艺术，把它应有的将人生和艺术综合交错起来的神圣任务，反倒搁置一旁。”（注：默弓（陈敬容）：《真诚的声音》，《诗创造》第12期，1948年6月。）或者，可以拿郑敏的几行诗来象喻：“深隽的一双黑眸子／醒悟了的意识又被／世纪初西方的迷惘催眠／怔怔地半垂着的视线／然而眼睑却没有松弛／时间的脱节引起了肌理的失调”（《戴项链的女人》）。
这种“肌理的失调”现象最醒目的表现，反映在创作上，是在“时代精神”的追逐中远离了真实经验和汉语本质的追寻。由于近代以来我们参与现代化进程中面临的传统与西方文化的双重控制，由于诗歌在重塑自己的“新”形象时对许多问题的认识相当情绪化，新诗在革命之后只好在一个崩离破裂的空间里游离求索。因为在美学上缺乏根本的认同，便容易把本土的新现象和西方的新思潮都当做追求目标。这些，其实抓住的多是当前的一些幻像，像舞台上的角色一样不真实。套用一位诗人的话：他们扮演不同的角色，出发点是寻找认同，但根本上看，不过是想归类到时兴的戏份中去，可以免去自我正视、自我寻找的苦痛。实际上，真正优秀的20世纪中国诗歌，并不是那些红极一时的趋时之作，而是自觉面对现代中国经验和现代汉语的矛盾生成状态，用“思想”和语言去反抗内心矛盾和文化焦虑的个人创造，如鲁迅散文诗和穆旦诗歌对矛盾复杂的现代经验的把握，艾青用现代汉语表现现代中国生活与情绪的努力，冯至十四行诗从中国经验出发对西方诗歌的超越，等等。然而，这些更内在的现代中国人的内心经验和语言经验，包括闻一多、吴兴华、林庚等人寻找新形式、新趣味的有益追求，并没有引起人们足够的重视，相反，由于前述的理由，新诗的探寻往往游离经验与语言的真质而陷于二元对抗的恶性循环中。典型者如50年代初台湾《现代诗》杂志提倡的“新诗的再革命”，表面上是呼应30年代《现代》杂志张扬“诗是诗”的主张，实际上是变本加厉地把新诗引向了向西方求“新”的套路。“现代诗社”所立的六大信条是：
第一条：我们是有所扬弃并发扬光大地包容了自波德莱尔以降一切新兴诗派之精神与要素的现代派之一群。
第二条：我们认为新诗乃横的移植，而非纵的继承。
第三条：诗的新大陆之探险，诗的处女地之开拓，新的内容之表现，新的形式之创造，新的工具之发见，新的手法之发明。
第四条：知性之强调。
第五条：追求诗的纯粹性。
第六条：爱国。反共，拥护自由与民主。（注：见《现代诗》第13期封面，台北，1956年。）
台湾50年代现代诗人为逃避前途不明的政治现实，“排斥一切‘非诗的’杂质”，追求诗的“纯粹性”，在“日新又新”（注：纪弦：《现代派信条释义》，载《现代诗》第13期，台北，1956年。）中陷入西方现代主义思潮和反共俗套的现象，非常值得深思。其中不含“杂质”的主张与“爱国。反共。拥护自由与民主”两者之间的反讽，是否表现了把手段上升为目的之后必然的现象？我在一篇文章中，曾谈及20世纪中国现代性寻求中急切求解放心理支配下的“革命”情结（注：参见拙作《讲述问题的意义》，《文艺争鸣》1997年第2期。），新诗“日新又新”的要求其实与“革命，继续革命，不断革命”互相应答。在这种情形下，自然是新诗潮比好诗人好作品多，诗歌的批评与研究也不可避免地在二元对抗的诗歌思潮的争论中离开了基本的诗学立场和美学立场，无休止地陷入新与旧（创新与保守、现代与传统）、大众化与贵族化（懂与不懂）、民族化与西化的对峙话题中。这样，当我们面对《中国现代诗论》（注：杨匡汉、刘福春编《中国现代诗论》，花城出版社1985、1986年版。）这样企图反映20世纪中国诗歌理论成就的选本，就难免会有一种困惑：何以现代诗歌理论的发展，建设性的理论越到后来越弱，争论的文章却越到后来越多？这显然不是编选者的眼光有问题，虽然重要的遗漏也不是没有，但更本质的问题却是：在淡漠经验与诗歌真质追求的状态中，人们只能与当前的热闹认同。换句话说，不是编者忽略了具有真知灼见的诗学理论成果，而是可以选择的成果实在不多。
所以，新诗的问题尽管很多、很复杂，但它在现代性寻求中所存在的偏颇是不能不正视的：我们渴望“新诗”战胜“旧诗”，写出新的情感、主题、内容、趣味，运用新的语言、技巧和形式，但新的经验是什么？如何用新的语言（发展成形的现代汉语）写好一首诗？我们是要写一首“新的诗”，还是要在现代经验与现代汉语的应答和鸣上写好一首诗？如果我们只是要一首与“旧诗”区别的“新诗”，事情当然好办得多，因为这样既可以向“自我”寻求，向时代生活寻求，或者向西方的新思潮寻求。但倘若我们要求的是一首好的诗，就得放弃任何单向度的追求，就得包容和超越上述的一切，并最终将其交给诗的本体要求去评判。然而就20世纪诗歌写作的基本情形看，诗的追求主要是前者而不是后者，只不过对“新”的理解与阐述存在对立的两条思路、两种价值观罢了。诗人不能自觉从真实经验和语言现实出发，便只能像浮萍一样随遇而安。事实上，到现在为止，人们对新诗的理解还十分模糊，而这种模糊最突出的表现是没有质量上长期稳定的诗人，也未形成一大批训练有素、品味纯正的读者。因为没有即使是相对认同的标准，创作者与欣赏者不能在美学上和本体要求上判断诗歌，写诗全凭才气，读诗则完全依赖直觉，诗的发展当然就会受到影响。
四、超越“新诗”的局限
中国的诗歌当然要继续发展，但“新诗”这一概念的含混及其偏颇，实际上转移了诗人和诗歌批评对诗的本体问题的关注。本文认为20世纪中国诗歌最大的问题仍然是语言和形式问题，汉语诗歌的发展必须回到语言和形式的建构上来，才能使诗歌变革“加富增华”而不是“因变而益衰”（注：对于诗“正”、“变”之关系，朱自清《诗言志辨》谈“正变”一节有极富个人发现的阐述，可以参见。《诗言志辨》，上海开明书店1947年版。）。诗的活动领域是语言，诗的本质必得经由语言的本质去理解，这是从汉字“诗”的训诂到当代诗歌理论普遍认同的观念（注：综合前人对“诗”的释义：古文作“
”，从“言”，“ㄓ”声。“志”从“心”，“ㄓ”声，“寺”字亦从“ㄓ”声。“志”与“寺”古音相同，可以假借。而“ㄓ”，本基于“之”与“止”的共同本源（既为行之止，又为止之将行），大概有脚踏地面做韵律动作之意。而“言”，象形字是“
”，是口含笛子，意味着声音律动的传达。诗，是否意味着内心气象的旋律化？历代西人论诗，看重“声音模式”，近代以来的西方诗论从瓦雷里、艾略特、海德格尔，特别是俄国形式主义和结构主义学派，对诗的语言问题，均有发现。），甚至也是“新诗”运动能够产生的原因之所在。但是，“白话诗”以降的新诗变革，却不是自觉遵循“正—变—正”的文变规律，也不是自觉从语言、形式下手又不断回到语言、形式的反思和建设中去。这样，不仅“白话诗”运动中的时弊得不到根治，也妨碍了对正在发展和形成的现代汉语的正视与反思。
在这里，我想稍微提一提当代自觉反思新诗语言、形式问题的新古典主义理论主张。这是一种非常有见地和最值得回应、对话的诗学思考。其主要论文和著作有林以亮的《论新诗的形式》、《再论新诗的形式》（注：林以亮：《论新诗的形式》、《再论新诗的形式》，《人人文学》1953年第15期、第18期，香港，署名“余怀”，后收入《林以亮诗话》，台北洪范出版社1976年版。），梁文星（吴兴华）的《现在的新诗》（注：梁文星（吴兴华）：《现在的新诗》，《文学杂志》1956年第1卷第4期，台北。），胡菊人的《论新诗的几个问题》、《文化反刍：中文革命与依萨·庞德》（注：胡菊人：《论新诗的几个问题》、《文化反刍：中文革命与依萨·庞德》，《文学的视野》，台北远景出版事业公司1986年版。），余光中的《谈新诗的语言》（注：余光中：《谈新诗的语言》，《掌上雨》，台北大林出版社1984年版。），叶维廉的《比较诗学》（注：叶维廉：《比较诗学》，台北东大图书公司1983年版，或参见《中国诗学》，北京三联书店1992年版。），郑敏近年来的诗论（注：郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言的变革与中国新诗创作》、《中国诗歌的古典与现代》、《语言观念必须变革》，分别见《文学评论》1993年第3期、1995年第6期、1996年第4期。）等。作者大部分都具有诗人与学者的双重身份，且均精通英语并有相当深厚的西方文学和理论的功底，因而既可视为中国当代诗人的自我反思，又可视为具有双重知识背景的文化反思。这些论文和著作，虽然出发点各有不同，但都主张重新体认汉语传统和古典诗歌的魅力，为现代中国的诗歌寻找解困策略。这无疑有非同寻常的意义。的确，诗歌的发展必须回接传统的血脉，包括重新占有被边缘化和“遗忘”的语言珠宝。然而，回望传统的光辉显然是为了更自觉和更清醒地面向现在和未来；建构今天的诗，不是一种怀旧式的沉溺，而是郑敏所说的接受历史的启示，“对语言概念的深层意义，有所领悟，走出语言工具论的庸俗观点，对语言所不可避免的多义及其自动带入文本的文化、历史踪迹要主动作为审美活动来开发探讨。”（注：郑敏：《语言观念必须变革》，《文学评论》1996年第4期。）我们所坚持的立场，恐怕既不应是传统的立场，也不是当下被偏见蒙蔽着的功利立场，而应是诗歌的根本立场。可以说，正是诗把逻辑的语言系统转换为审美的符号系统，冲破工具理性的层层罗网，使语言萎缩、板结的细胞得以复活和新生；正是诗歌语法的“特权”，为文学手法提供了
新的用法、新型的语意句子结构。事实上，坚持诗学立场才能真正使语言成为可能，因为语言与诗本身就存在循环的阐述关系，如同海德格尔所言：“十分明显的是，诗的活动领域是语言，因此，诗的本质必得通过语言的本质去理解。……诗并不是随便任何一种言说，而是特殊的言说，这种言说第一次将我们日常语言所讨论和与之打交道的一切带入敞开，因此，诗决非把语言当作手边备用的原始材料，毋宁说，正是诗第一次使语言成为可能，诗是一个历史的、民族的原始语言。因此，应该这样颠倒一下，语言的本质必得通过诗的本质来理解。”（注：海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，《西方文艺理论名著选编》（下卷），北京大学出版社1987年版。）
自然，关于诗的本质存在着种种不同见解。传统中国诗论的经典命题“诗言志”，是“言”、“志”并举，历代的主流文化重视“志”的诠释（强调的是“义”，甚至解说为“道”），但诗歌批评方面探讨得更充分、也更有价值的，却是“言”，即诗歌的言说方式。而20世纪西方文论也普遍转向语言学的探讨，譬如艾略特强调诗人“对语言负有直接义务”，俄国形式主义重视诗歌语言与散文语言的区别，结构主义提出了语言运作的“选择”(Selction)和“合并”(Combintion)理论，等等。实际上，诗歌的本质恐怕主要跟它的言说方式有关，即跟结构和形式有关，结构和形式则往往依赖于读者与作者的共同认识来决定。正是最基本的语言形式规范及其所派生的修辞方式形成了诗歌的本质特性：诗的语言不仅是有所指的，而且是有所自指的（西方人所说的“散文是走路，诗是跳舞”、是“语言的自我张扬”），即除了表情达意外，还要表现语言本身的美和魅力。因此，布克哈特(Sigurd Burckhardt)发现，诗人总是想方设法，把语言本身及背后的涵义加以隔离，以便让读者有优裕的时间、心情在文字之间停留，体会文字的魅力，他说：“诗最重要的技巧——特别是押韵、节奏与隐喻——其本质及其最基本的功用，都或多或少是把文字从意义或纯粹的指涉束缚中解放出来，并赋予或归还其骨肉之躯……诗人能在文字与意义之间打进一个三角椿（意即阻碍、延宕或破坏两者之间的‘直通’——引者），同时也尽可能减低文字的指称力量，防止读者从文字表面，不加思考即跃至所指称的事物上。”（注：引自周英雄《结构主义与中国文学》，原见Morton W.Bloomfield,The Syncategorematic in Poetry:From Semantics to Syntactics,To Honor Roman Jakobson(The Hague:Mouton,1967),p.313.）
倘若真正从诗的本体特性出发来反思20世纪的中国诗歌，经由诗歌来重现汉语的光辉，作为对非常情绪化的“五四”新诗革命的反拨，重新体认古代语言的魅力和诗歌表现策略，是必要的，甚至是重要的。诗人的确应该在此方面进行历史的补课。但这样的反思，显然不是给定的，而是生成的；不是“白话诗”运动中二元对立策略，而是包容和超越性的；不是以千百年来筛选出来的经典来否定有待成熟的今天诗歌，甚至也不是简单以传统汉语的标准去指责现代汉语的“欧化”或新诗的“散文化”，而应该以一种更理性、更公正、也更开放的态度，以诗的名义跟传统与今天对话。在这一点上，或许我们要有一种冷静对待汉语演变的精神。譬如关于上述新古典主义诗学理论家们几乎人人提到的影响庞德意象派诗歌实验的芬诺罗莎(Emest Franciseo Fenollsa,1853-1908)的论文："The Chinese Written Character as a Medium for Poetry"（《中国文字与诗的创作》），读完之后，的确令人鼓舞，甚至夸张点说平添了几分做中国人和写中国诗的自信。因为文中对如下两点作了充分的论述：（一）中国文字最有事物的存真性，因为它是象形文字，最接近自然；（二）中国文字最少理性逻辑的约束，没有主动被动之分，它以主动为主，“即使所谓部首，都是动作或行动过程的速写图”。然而，汉字是否全是象形结构，汉语读者在阅读时比较注意的是知性意义，还是原始图像？显然是值得思考的问题。的确，庞德接受过芬诺罗莎论文的启迪，但庞德1911年就写出了《地铁车站》这首意象诗，并在1912年就发表了《一个前瞻》("Prolegomena")阐述反对诗歌语言的表面修饰，强调意象的“具体性”以及“坚硬”与“爽朗”。这时的庞德并不通晓汉语，且未收到芬氏的这篇论文（注：参见郑树森《俳句、中国诗与庞德》，《文学因缘》，台北东大图书公司1986年版。）。那么，庞德“发明”、提倡意象诗，是受到中国诗的启迪，还是诗的创造、领悟使他认了汉诗这个“远亲”？的确，后来庞德常在文章和诗歌写作中谈论、引用中国诗，并从事汉诗的翻译，然而当我们看到他将“静女”（《诗经·邶风》中的“静女其姝”）翻译成"Lady of azure thought"（青色思想的仕女）时，我们不禁要怀疑，庞德是在鼓吹中国诗，还是借此宣扬自己的诗歌主张？
提出这些问题，当然不是要抹煞西方汉学家对我们的有益启示，而是期待在当前“文化失真”和“诗歌危机”的焦虑中，经由诗歌更全面、更有流动感和开放性地认识自己的语言。无论如何，“母语”只是一个背景，虽然它是一个深刻影响我们思维习惯和美学观点的背景，但语言发展的历史规律总是负荷的增大和趋于抽象，“以‘音化’和‘简化’为纲”（注：这是语言学家蒋善国《汉字学》中的观点，转引自黄德宽、陈秉新《汉语文字学史》，安徽教育出版社1990年版。）。通过诗歌写作和美学原则的坚持，我们当然会不断复现种族的文化记忆、一次又一次地出入“母语”的怀抱，但诗歌也在扩展和改造“母语”，儿子不可能完全以“母亲的语言”说话，因此艾略特认为艺术家对传统的意识“是对永久和暂时的合起来的意识”（注：艾略特：《传统与个人才能》，《艾略特诗学文集》，国际文化出版公司1989年版。）。这里姑且不谈那些单向认同汉字的象形特性，以图示诗的实验恐怕算不上成功（注：譬如台湾诗人白萩的《流浪者》（竖排竖读）：上 线 平 地 在 一株丝杉 上 线 平 地 在 丝杉 一株丝杉 望着云的一株丝杉 望着远方的云的一株丝杉 作者在这里企图利用方块字的视觉效果，通过广漠的地平线（平面）与“一株丝杉”（立、突出），表现流浪者的孤独感。形式上有明显的意义暗示效果，但不是对汉字象形功能的开发，美感也显得单一。），仅就我们提笔写作的状态而言，也能深深感到语言抓住经验（当然也可以反过来：经验抓住语言）时，词汇和句法发生了怎样的变化。诗歌不能消极地对待这种变化（因为在某种意义上，诗正是反抗语言逻辑秩序的产物），但不能不正视这种变化。譬如徐志摩的名诗《再别康桥》，它显示出诗人已无法用传统的汉语习惯写诗，其中至少杂糅了四种以上的语言特点。有口语式的白话语法（“在康河的柔波里／我甘心做一条水草”）；有典雅的诗化语法（“……揉碎在浮藻间／沉淀着彩虹似的梦”）；有西洋语法（如“轻轻的我走了”，是英文Quitely I went away，按汉语语法当是“我轻轻地走了”。又如“沉默是今晚的康桥”，借用的是英文的倒装句法，将sub-ject/verb-to-be/predicate倒装为Perdicate/verb-to-be/subject，倒装句在英诗里十分常见）；有古代诗词意象和修辞手段的转化（如“满载一船星辉／在星辉班斓里放歌”，似可视为宋代词人张孝祥《西江月·黄陵庙（一）》“满载一船明月／平铺千里秋江”的改造）。
从语言的角度看，或许这样多种因素的杂糅正反映了20世纪汉语发展的基本特点。我们可以说这已不是纯粹的传统汉语，甚至可以说用这种杂糅的汉语写出的诗不如古诗美，但谁也不得不承认这种语言在发展中得到了基本定型，形成了相对稳定的型态并有了普遍认同的命名：现代汉语。它命定般地决定了20世纪绝大多数中国诗人词汇的选择和形式的试验，包括决定了本文在内的写作方式，为本文反思“白话诗”、“新诗”这些历史的概念提供了基本的出发点，促使本文能够提出如下几个基本的论点：（一）尽管胡适他们从语言、形式革命入手的诗歌革命策略是对的，但语言认识上的局限和急切“求解放”的时代语境的共同作用，却使诗歌写作产生了诸多偏颇，游离了本体向度的建构而误入了“新”神话的编织。从理论上看，“新诗”是与“旧诗”相对的概念，不能标示诗的本质与价值；从实践的历史看，“新”与“旧”、现代与传统，已不像“五四”当年那样势不两立、互相排斥，而是异同互勘、吸纳转化、寻求“通变”；从诗歌写作活动的语言背景看，“白话”也在跟传统和西方（主要经由翻译的影响）文法的多向“对话”中发展成了相对成熟的现代汉语。“新诗”需要重新命名。（二）20世纪中国诗歌发展存在着许多问题，包括现代汉语的规范不稳定和语言发展向度受商业时代工具理性的限制（这样导致了诗人写作目的过于明确而背景又很模糊的矛盾），但对这些问题的阐述需要超越传统与反传统的二元对立模式，不能简单以语言的不完美来否定现代的中国诗歌，而是要通过诗歌本质的自觉遵从来守护汉语的美和扩展其表现力。（三）现在和未来中国诗歌的写作，不能不认真面对远非完美、稳定的现代汉语这一语言型态，犹如我们已无法回避陌生的全球性经济、文化的背景，无法回避在此背景中文化融合与文化失真的矛盾一样。重要的工作是从现代汉语出发，并不断回到现代汉语的解构与建构双重互动的诗歌实践中去，顾及外在形式与内在形式的共同要求，寻找最切近现代汉语特质的形式和表现策略，让诗歌的创作规则及手段在诗歌文类（它可能是多种的）的意义上稳定下来，建立起诗人与读者共同的桥梁。
这样，本文认为有必要提出“现代汉诗”这一现代中国诗歌的型态概念，取代含混的“新诗”概念。现代汉诗作为一种区别于古典诗歌的文学型态，意味着面对中国现代经验与现代汉语互相吸收、互相纠缠、互相生成的文化境遇，反思白话诗运动、新诗运动的成就与局限，从自发走向自觉的诗歌建构活动。它与现代中国小说、现代中国散文等文学型态学概念相近，但为了避免将现代诗等同于现代主义诗歌的习惯所指，又略有区别。这不是一个具体的诗歌文类概念，或许它仍是过渡性、临时性的概念，但这个诗歌型态学概念有利于我们面对现代经验与现代语言的真实，纠正新诗发展中的历史偏颇，以诗的本体自觉和语言自觉，走向成熟的现代诗歌美学和形式美学建设。
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