西方流浪汉小说传统与特征简论，本文主要内容关键词为：流浪汉论文,特征论文,传统论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
摘要 流浪汉小说是西方叙事文学中较为特殊而突出的文学现象之一，可分为广义的和狭义的（现代的）二种，具有定型化主角、历险记体裁、叙述体视角、插曲式结构、讽刺性意图和反传统异端精神诸特征。传统上它与西方民族重视个体、关注命运的文化心理紧密相关；而西方资本积累和文艺复兴背景下新兴城市的生活，则从社会历史的角度为现代世俗意味的流浪汉小说提供了土壤。流浪汉小说是西方叙事文学嬗变中一个具有重要意义的环节。
关键词 西方流浪汉小说；传统；特征；生成；嬗变；中西比较
西方叙事文学源远流长，十分发达，仅就小说种类而论就令人目不暇接，如感伤小说、忏悔小说、书信体小说、历史小说、教育小说、哥特式小说、侦探推理小说以及影射小说(keynovel)等等。其中流浪汉小说(the picaresque novel )是较为特殊而突出的文学现象之一。
广义的流浪汉小说，可认为是以漂泊人生的流浪者为主角、以个人遭遇为主要内容的叙事作品，其渊源可追溯到古希腊著名的英雄史诗《奥德赛》和公元1世纪古罗马作家彼得隆纽斯残存的长篇小说《萨蒂里孔》。前者被文学史家视为“文艺复兴和18世纪流浪汉小说及批判现实主义的先驱”，后者则是“欧洲文学史上最早的一部流浪汉小说”①，并享有“拉丁文学中最优秀的讽刺佳作”之誉②。
狭义的或现代意义的流浪汉小说一般公推西班牙佚名的中篇小说《小癞子》(1553)为鼻祖。《小癞子》直译是《托美斯河的小拉撒路》，通篇以主人公拉撒路自叙的口吻写成，风格幽默谐谑，语言俚俗，略带悲苦而玩世不恭的情调。拉撒路(Lazarillo)这一名字典出圣经新约《路加福音》第16章：耶稣对门徒说，“有一个财主穿着紫色袍子和精纺衣服，天天奢华宴乐。又有一个讨饭的叫化子，名叫拉撒路，浑身长满癞疮，被人放在财主门口讨要残羹剩饭过活，狗来憩他身的烂疮”，但不久拉撒路死后上帝派天使接他到天堂享福，那财主死了却堕入地狱，饱受烈焰烤炙之苦。《小癞子》的主人公虽借用圣经人物之名，精神上却一反圣经劝善说教、皈依上帝的原意，整部小说充盈着异端和世俗的气息。它不把人生的希望寄托在来世缥缈的天国，不靠上帝的施舍，而是着眼于残酷丑恶的现世，刻意描写社会底层人物的挣扎与个人奋斗。它的主人公小拉撒路也与当时盛极而衰的骑士文学中悠游四方、发泄过剩精力的贵族骑士不同，是一个小偷与一个不本分的女人的儿子，父亲死后母亲与黑人马夫勾搭，撇下他狐独无援地在社会上流浪漂泊，饱尝人生的辛酸。他先后跟随过几个主人，包括刻薄凶残的瞎子、吝啬可笑的教士、硬撑体面的穷绅士、欺世盗名的僧侣与公差。尔虞我诈的人生大课堂教会了他贪婪欺诈、寡廉鲜耻和不择手段，最后靠妻子和神父私通而过着富裕的日子。《小癞子》是西方流浪汉小说的范本，影响遍及欧洲，并为欧美作家广泛“移植”。名国著名的作品有英国托马斯·纳施的《不幸的旅客》、笛福的《鲁滨逊漂流记》和《摩尔·弗兰德斯》、菲尔丁的《弃儿汤姆·琼斯》和《大伟人江奈生·魏尔德传》、斯威夫特的《格列佛游记》、斯摩莱特的《兰登传》，狄更斯的几本小说也一直被认为是属流浪汉小说传统，如《匹克威克外传》、《雾都孤儿》等；法国勒萨日的《吉尔·布拉斯》、卢梭的《忏悔录》；德国格里美尔斯豪森的《痴儿历险记》、托马斯·曼的《菲利克斯·克鲁尔的忏悔》；捷克哈谢克的《好兵帅克》；美国马克·吐温的《哈克贝里芬历险记》、拉克夫·艾里森的《隐身人》、索尔·贝娄的《奥吉·玛齐历险记》等等。从现代意义上来考察以《小癞子》为始基的西方流浪汉小说传统，有几个特点值得注意③。
1.从发生学的角度来看，西方流浪汉小说乃因与《小癞子》以及西班牙作家马提欧·阿列曼的《阿尔法拉契人的古斯曼》有紧密的精神联系而得名。这些作品既互相之间有精神联系、有大致类似的写作模式，又各自具有自身的特点。简言之，它们都以主人公漂泊游历的方式，揭露和讽刺形形色色的现实丑恶和卑劣的人性，展示下层人物坎坷的生活或扭曲的心理，但同时又有各自的创造。譬如说，倘若小癞子和雾都孤儿的流浪史是侧重从“外部”讽刺与揭露西方社会的阴暗面的话，那么《阿尔法拉契人的古斯曼》刻意描写的则是人的“灵魂”，而《隐身人》却是深刻地揣摸了20世纪西方工业社会中人的“丢魂失魄”(loss or absence of soul)的现代生活。
2.定型化的主角。由《小癞子》肇始其端，西方流浪汉小说的主角往往是一个孤独而不幸的漂泊者，大多出身微贱或身世不明，无依无靠。他在人世历经坎坷、饱尝辛酸，经历了不平凡的生活、感情和心理历程，最后求得温饱或获得幸福。由于这些主角生活在社会的下层，迫于生计，必须挣扎奋斗，他们关注的是生存的物质方面，如食物、钱财、栖身之所等等。他们虽然常常成为他人的仆从或附庸，但心智往往强于其主人，有时不择手段以获得生存的权利，甚至不顾一切地往上爬。自《小癞子》面世，“拉撒路”一词逐渐成为弃儿乞丐、泼皮无赖、歹徒恶棍、窃贼骗子、流氓娼妓等三教九流人物的代名词。这类人构成了西方流浪汉小说传统性的主人公。从词源学上说，英语picaresque（流浪汉的）一词是从西班牙语picaresco或picaresca迻译而来，它们的西班牙语名词形式是picaro，这个词因16世纪西班牙流浪汉小说的影响很快为欧洲各国转译成自己的语言，如picaro的英译通常是rogue、knave、sharper（流浪汉、恶棍、骗子），法语则译为gueux、voleur（乞丐、窃贼），译成德语是Schelm、Abenteurer（淘气鬼、冒险者），译成意大利语则是pitocco、furbone（漂泊者、流浪汉），等等。结合作品来看，菲尔丁的汤姆·琼斯是弃儿，出身不明，他在乡绅奥尔华绥抚养下长大，受到情敌布立非的陷害，被迫流亡在外，历经坎坷后终与苏菲娅结婚。格里美尔斯豪森的《痴儿历险记》写一个淳朴无知的儿童战乱中从所寄养的农家逃出，四处流浪冒险，不断追求荣誉、女人、金钱和知识，最后看破红尘，去过隐居的平静生活。狄更斯的《雾都孤儿》写奥列佛·退斯特孤苦而奇特的经历，他小小年纪就在济贫院里过着饥寒交迫的生活，连可怜兮兮地要求“再添一碗”稀粥充饥也会饱受虐待，后来他在棺材店里当学徒，逃到伦敦后又陷身贼窟，历尽艰险，最后得到绅士勃朗罗和姨母梅里一家的保护，终于发现自己原来是个有钱人的儿子，得以继承一大笔遗产，过上了幸福的生活。文艺复兴之后欧洲还出现了一批以女了为主角的流浪冒险小说，如乌比达的《流浪女胡斯丁娜》(1605)、索洛扎诺的《说谎姑娘曼莎纳雷斯》(1632)、卡斯蒂洛的《塞维亚的窃贼和金钱的诱惑》(1642)等④。这些流浪女形象大多聪明机智、美丽动人，但出身低贱或身世不明，很早就被引诱或被迫逐步走上邪恶的道路，学会了不择手段和招摇撞骗的本领，变得淫荡、不忠、残忍、贪婪、复仇心重、背信弃义、善于偷窃。在小说中她们经常出逃，频繁地更换工作、职业、姓名、丈夫或情人。笛福的《摩尔·弗兰德斯》便是一个“成功”的女流浪者的故事。她生于监狱，流浪生涯充满艰辛。除了童年之外，她做了12年的妓女，并措助私通和结婚的手段向上爬，她五次嫁人，其中一次还是在不知情的情况下嫁给了自己的亲哥哥；做了12年的窃贼，为偷窃两匹绣花缎子而被判处死刑。最后她在狱中向牧师叙述了残酷的社会环境逼使她通奸、乱伦、卖淫和偷窃的堕落过程，忏悔前愆，获得缓刑流放，晚年过上了富裕而直诚的生活。这类女性形象在西方19世纪文学里仍然存在并有所发展，如萨克雷的《名利场》(1847)就塑造了一个聪明、放肆、狡诈、不择手段的女骗子蓓基·夏普的形象。梅里美的中篇佳作《嘉尔曼》(1845)则凸现了一个联慧、狡黠、泼辣而又自由无羁的吉普赛女郎。
3.艺术形式的三大特点，即历险记体裁(the form adventure)、叙述体视角(narrative point of view）和插曲式结构(episodic structure)。所谓历险记体裁，是指作品以主人公漂泊人生的遭遇为情节发展线索，“流浪汉在横向上要走过很多地方，纵向上要在社会中经历各种变故”⑤。叙述体视角则多表现为自叙体口吻，叙述者的观点片面而带偏见，有一定的西方“罪感文化”的特征，故有人称之为“假忏悔式的”流浪汉小说第一人称叙述法⑥。由于这种叙述角度的局限，主人公流浪汉的生活时空往往表现为单一的时序、一维的空间。在世界小说发展史上，西方流浪汉小说出现较早，属于典型的单线发展型叙事结构，虽然比较稚拙，但便于叙说故事，与西方小说后来的复线型和现代蛛网状叙事结构各异其趣⑦。所谓的插曲式结构，则指在以主人公漂泊游历的主线上，松散地串连起一些相对独立的故事，从而展现广阔的社会现实画面，表达作者喜恶臧否或讽剌意图，揭示主人公流浪汉的性格发展变化。譬如《小癞子》通过穷小子拉撒路自叙数易主人的一生歇坷经历，自然而然地串接了凶残的瞎子的故事、吝啬的教士的故事、死撑体面活受罪的穷绅士的故事、僧侣与公差勾搭设骗局的故事等等。再如以流浪汉小说传统来审视马克·吐温的《哈克贝里芬历险记》，其体裁是典型的历险记，也是自叙体口吻。小哈克与逃亡黑奴吉姆在密西西比河上漂流而结成的友谊是小说的中心故事。在这中心故事的发展上串有很多生动的插曲，但它们之间并没有内在的逻辑联系，如哈克醉鬼父亲的故事；沉船上强盗间的谋财害命；大家族之间的宿怨；残杀波格斯的事件；“国王”与“公爵”这两个江湖骗子受惩罚的故事等等。这些插曲展示出一幅19世纪中叶美国社会生活的画面，其中饱含着马克·吐温进步的民主主义思想和幽默讽刺精神。
4.讽刺性意图(satiric purpose)几乎所有的流浪汉小说都通过其主人公的流浪历险而表达出某种特殊的讽刺意味。流浪汉小说的讽刺性意图与各国不同的社会历史语境(contexts)、时尚以及作者的文学个性相联系，韵味殊异，但风格大多灵动率直，语言俚俗，尤其在抉幽剔暗、针砭现实方面与西方现实主义小说息息相通。以欧洲第一部流浪汉小说《萨蒂里孔》为例，其中“参加特里马尔基奥盛宴”是一个较长的精彩片断，宴会的主人特里马尔基奥原是一个外籍释奴，昆时却是富甲一方的大暴发户。宴会上，西方古代文化的代表阿伽门农教师被描写成一个委琐的小丑，他自甘堕落，频频举杯向主人阿谀奉承，甚至扮演宫迁弄臣为其插科打诨。而宴会主人作为暴发户则被写成金钱威力活的代身，他为所欲为，自诩为神，但实际上不学无术，精神世界极为贫乏。他在宴会上大吹大擂，令人惊讶地表现出对荷马乃至希腊文明的浅薄无知，却无人敢出一言加以纠正。这一场景的讽刺性意图很明显：揶揄罗马尼禄帝政时代（公元54～68年）重物欲轻精神追求的庸俗时尚，嘲讽斯文扫地、愚者横行的可悲现实，哀叹人心不古、世风浇薄。现代流浪汉小说的鼻祖《小癞子》描写了小癞子历尽艰辛之后靠默认妻子与大神父私通而过上小康日子，从一个心地纯洁、聪明伶俐的儿童最后变成了寡廉鲜耻、玩世不恭的汉子，形象地揭露和讽刺了当时西班牙社会丑陋的现实人生及其对人的腐蚀毒害作用。马克·吐温是世界著名的幽默讽刺大师，他弘扬了流浪汉小说的这一优良传统，如他在《哈克贝里芬历险记》中对“国王”和“公爵”两个骗子漫画式的描写，痛快淋漓地抒发了对欺世盗名之徒的愤恨之情。《哈克贝里芬历险记》匠讽刺性意图还十分突出地表现在整部小说的象征性主题上：白人小孩哈克与逃亡黑奴吉姆乘着木筏，心无芥蒂地共同漂流在风景如画、纯净自然的密西西比河上。这条象征着人类和谐、友谊与自由的大河与两岸美国沉重而压抑的蓄奴制社会生活氛围构成了反讽式的张力。
5.反传统的异端精神。西方流浪汉小说从渊源上说，是“粗野的”城市下层市民文学，“第一批重要的流浪汉小说的主要特点，是流浪汉自己以城市下层人物的身份直接用第一人称说话”⑧。因此，这类小说所表现出来的思想倾向往往与上流社会正统的造作的道德伦理次则相悖逆。流浪汉主人公的“生涯都是以背离正道为特征的”⑨。《小癞子》的主人公是一个在残酷的人生中飘浮挣扎的穷小子，传统文学中骑士的高雅、宗教信徒的虔诚，都与他风马牛不相及。小说结局中关于他“幸福”生活的描写，揭示出一种赤裸裸的自我原则，寡廉鲜残酷而丑恶的人际关系。马克·吐温笔下的小哈克则是美国现代“文明”的小叛逆者，他纯朴天真、善良敏感，过不惯斯斯文文的体面人生活，宁肯做一个浑身泥污的淘气鬼。这一形象反传统的异端精神集中表现在他与逃亡黑奴吉姆的友谊上。小哈克与小癞子一样，经历了不平凡的生活、感情和心理嬗变的历程，他在漂流历险中性格自然而然地发展，至第31章小说高潮时致于成熟。在题名为“祷告可不能撒谎”的这一章里，小哈克剧烈的心理冲突聚焦在究竟是告发吉姆，做一个“好孩子”，还是继续帮助吉姆获得自由而自己“下地狱”？经过痛苦的内心斗争后，他终于选择了后者：“下地狱就下地狱吧！”毅然撕碎了那封告发信。小说高潮中这种精彩的描写，既给小哈克的形象注入了强烈反叛的异端精神，同时又生动地反映了马克·吐温时代美国种族歧视的严酷现实，强化了小说反蓄奴制的思想主题。
从发生学的角度来考察，西方流浪汉小说在文艺复兴时期崛起与流变并非偶然。首先，西方早至古希腊时代就开始了重视个体、关注命运、崇尚法律与理性的文化心理倾向，叙事文学比较发达并形成占主导地位的传统。而相对而言，东方民族，尤其是中华民族，历来重视建立在血缘家庭基础上的群体关系，强调伦理道德以及情感，倚重抒情文学，像《奥德赛》、《俄狄浦斯王》、《萨蒂里孔》那样的以个体为主角，侧重人的遭遇与命运的叙事作品极为罕见。中国著名的四大古典小说中，《三国演义》、《水浒传》和《红楼梦》描写的都是群体及其关系，其中主要人物往往不止一个，所铺衍而成的情节或场面也壮阔多变，具有较强烈的空间感。受印度佛教文学影响较显著的《西游记》虽然也呈现了与流浪汉小说类似的旅程模式，但人物设置上仍具有明显的群体特征。小说描写唐僧师徒四人历尽千难万险，最终获得直经，其中充满着具有神话浪漫然彩的变异构思，与西方流浪汉小说的世俗气息迥然相异，因而二者难以相提并论。其次，西方文艺复兴时期的一个重要特征，就是对古希腊罗马文化传统的重新发掘，并突出地表现在人文主义者对人自身的浓厚兴趣上，同时，在资本主义原始积累背景下新兴城市的生活，则从社会历史的角度为世俗意味的现实小说（包括流浪汉小说）提供了土壤。值此之时，中古盛行的宗教圣徒行传和骑士浪漫传奇业已过时，但它们尤其是后者为滑稽模仿之作提供了极好的营造模式。但丁笔下人类灵魂的旅程和圆桌骑士的爱情冒险演化成流浪者在城镇谋生的颠沛流离；粗俗的普通市民取代了虔诚的教徒和高雅的骑士而成为文学作品的主人公；相应地，在流浪汉小说里，人物活动的场景也从缥缈的天国、阴森的古堡地狱置换变形为嚣嚷的尘世。可以说，西方叙事文学的主角从神、英雄到凡人的转型，流浪汉小说是重要的标志之一。第三，倘若仅就艺术形式而论，西方早中期的大多数的叙事作品，包括从史诗、宗教使徒行传、骑士传奇到流浪汉小说的流变，其主导结构是情节的单线发展和故事主人公的旅程模式。这种艺术形式在今天看来虽然颇有粗疏与幼稚之嫌，但却能让作家十分便利地叙说故事，自然而然的铺陈情节，有步骤地拓展空间，同时也比较适应现代派文学流行之前西方读者传统的阅读接受心理，流浪汉小说之所以能够在欧美广泛流行，这也是一个重要的原因。
西方流浪汉小说在17～18世纪风靡一时，19～20世纪西方以家庭、家族乃至社会众生为核心的小说大量出现，取代了以个人为核心的流浪汉小说的地位，如狄更斯的《双城记》、巴尔扎克的“人间喜剧”、左拉的卢贡一马卡尔家族小说、高尔斯华绥的《福尔赛世家》、托马斯·曼《布登勃洛克一家》和托尔斯泰的《战争与和平》等等，它们犹如壮观的宫殿式建筑，气势恢宏，其内部结构也更为精巧繁复，人物形象的塑造也更为出色，可以说标志了西方叙事艺术的成熟。瞬息万变的后工业时代生活和人类日趋微妙的心理，孕育了标新立异的西方现代主义文学。作家们创造了更为丰姿多彩的叙事艺术，西方小说中的时空也变得愈加复杂多元，流浪汉小说的许多特征因而也交织其中甚或湮没不显，典型的流浪汉小说已难于寻觅，但无论怎样，西方流浪汉小说作为叙事艺术的重要里程碑，今天仍有深入研讨的必要。
注释：
① 杨周翰等主编：《欧洲文学史》（上），人民文学出版社1979年版，第25、70页。
② Mack,M.(1973).The Norton Anthology of World Masterpieces,I.p40,W.W.Norton & Company;U.S.A.
③ 关于西方流浪汉小说特征的论述，可参考Harry Sieber.(1977).The Picaresque,Methuen & Co ltd:London.张隆溪的《二十世纪西方文论述评》，三联出版社1986年版。
④⑥⑧⑨ 参见吉列斯比：《欧洲小说的演化》，三联书店1987年版，第133～168、79、48、51页。胡家峦、冯国忠译。
⑤ 转引自张隆溪：《二十世纪西方文论述评》，三联出版社1986年版，第144页。
⑦ 参见拙文《〈明暗〉的结构艺术与小说史意义》，《东方丛刊》1992年第3辑。