世纪之末：社会的道德危机与第五代电影的寿终正寝（上），本文主要内容关键词为：寿终正寝论文,第五代论文,道德论文,危机论文,世纪论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
灿烂星空位我之上，道德律令在我心中。
——伊曼努尔·康德
引言
如果把电影放置在一个民族、一个时代的整体文化格局中来看，这个工业时代的第七艺术实在是一个太边缘、太微不足道的部类，很少有那一位大思想家、哲学家曾热情洋溢、悉心关注地讨论过它，只有专业的电影研究者和普通大众除外。然而就电影对大众的心智影响来说，其作用又是不容低估的，似乎只有日夜播放的电视节目可以出乎其上。确切地说，电影是可以载道的。一百年的电影历史、尤其是伟大如伯格曼、费里尼等电影大师的实践，无可争议地证明了这一点。比世界电影小十岁的中国电影，在启蒙、救亡及大陆的社会主义政治运动中所起的教化作用，更证明电影似乎还可以载不小的道。但大陆老一辈的电影研究者往往只是研究电影与政府政策、政治运动的运作关系，把电影名符其实地固定为体制文化的一部分。而新一代研究者在入乎其内地研究电影的编码方式、能指运作和叙事法则的同时，又出乎其外地消解了电影的载道功能，只是批判性地解构电影与主流文化之间的意识形态运作关系。公正地说，此一理论旨趣在大陆思想解放运动之后的80年代中期，如同以《一个和八个》、《黄土地》为标志的第五代电影的出现一样，是有极重要的文化意义的。但90年代以后，大陆的政治、经济、文化都发生了巨大变化，知识分子和思想文化界所面临和关注的文化使命及主题也相应改变，解构主义倾向的电影批评就不合时宜或跟不上文化界的思考境界了。因此他们对第五代电影的批评往往触摸不到其文化精髓上的致命缺陷。
90年代是第五代电影为中国电影带来国际性声誉的时期。以陈凯歌、张艺谋为执大旗者的第五代，在国际电影节上频繁获奖，并在某种意义上获得了体制文化的认可。但与此同时，“一些人正有条不紊地进行着把第五代拉下马、再踏上一脚的工作”，“批评主要来自于两个方面，激进的批评家和后起的电影人。……在愤怒批评家眼里，第五代电影正全面向商业电影投降，全面向高鼻子洋评委投降。张艺谋和陈凯歌的电影成为媚俗和出卖的代名词。”〔1〕应当说， 这的确说中了第五代电影的某些弊端，但并未击中其文化上的致命要害。作为中国电影最高水准和典范的第五代电影，其文化上的致命要害究竟在哪里？这就必须把它与当今大陆思想文化界最关注的文化主题联系起来分析。
末法时代的道德危机
中国的改革开放起始于70年代末期，至80年代中期达到一个短暂的高峰期。随后经过几年的“治理整顿”，到中共十四大明确提出打破旧的计划经济模式，建立社会主义市场经济体制，一场几乎波及社会生活各个领域的全方位改革才算真正到来，市场经济体制正处于艰难的逐步确立过程中。几年来，社会经济的增长和发展是快速的，消费市场出现了令人眼花缭乱的“大繁荣”，国民的消费水准在急剧膨胀。但是，这场深刻的社会变革带给社会心理的震荡同样不容低估。如同所有市场经济建立初期的国家一样，大陆民众正在痛苦而无奈地承受市场规律带来的所有存在危机和精神迷茫。首先，计划经济体制上的国有大中型企业面对市场的冲击陷入困境，本已不堪重负的人口社会必须而且已然在承纳这些企业的失业大军，国家公务员辞退制度的出台也将打破干部阶层的铁饭碗；其次，早期市场经济的掠夺性发展，使本来已遭毁灭性破坏的环境和资源问题雪上加霜；第三，持续的通货膨胀、农副产品涨价，直接危机了普通国人的日常生活，1994年，北京市政府公布了市民最低生活水准线；第四，尽管上述问题的存在，国人的消费意识和水准却在日益恶性膨胀，而由于社会没有一套具有整合力量的精神信仰和道德法则，消费本身变成了最高原则；第五，市场经济的运作带来了社会阶层的分化和重组。商业竞争的残酷，人际关系的冷漠，腐败、贪污、受贿、吸毒、卖淫等等严重的现象，不能不归结为在商品经济的初级运行期，中国社会潜伏了近百年的道德伦理价值失落和终级关怀危机的充分爆发。大陆学者许纪霖指出：“当代中国人承受着双重的痛苦，一种是不发达之苦；另一种则是信仰失落之苦，从某种意义上说，后一种痛苦更为深刻，更为可怕，更为折磨人。”〔2〕
社会精神生活和道德水准的持续大滑坡，引起了大陆有识之士的高度重视，并成为知识分子最为关注的文化主题。有人指出：“在尚未终结的20世纪史中，类似的终级关怀的失落在中国已先后出现了两次。即一、二十年代和八、九十年代。这在世界文明史上是十分罕见的。”〔3〕然而知识分子的忧思只能停留在少数几本专业性杂志和无人问津的学术著作中，根本无法达于大众的精神生活领域。由于70年代思想解放初期，国人倦于文革时期的政治运动和意识形态教条，以拨乱反正的逆反心理摒弃了一切精神教化，并深信随之而来的是一个精神自由、宽松的“美丽新世界”。现在自由则自由了，宽松则宽松了，国民精神却陷入了巨大危机之中。今天，没有了喋喋不休、无限上纲的政治教师爷，那么谁来对世道人心、对整个社会发挥精神抚慰和整合作用呢？是广告、招贴海报、卡拉OK歌厅、书摊上的低级出版物、散布绯闻的各类小报和大批左道旁门的气功师。打开电视机，犹如打开了一只精神垃圾箱。大陆的电视事业不可谓发展不快，10年之中，卫星电视、电缆电视长足发展，但充斥其中的不是港台古装片、言情剧，就是大陆制作的与当下社会毫不搭界、连造梦都造不好的肥皂剧，并由大量半文盲的歌星、影星对大众讲解生命体验和人生哲学。
衡量一个社会发达程度的尺度历来是双重的，一是经济的发达、物质的富裕；二是国民道德精神素质的普遍提高，二者合一谓之“世道人心”，即中国古代先哲所谓的“富而有礼”。但大陆的现实却不容乐观，一、大陆社会不言而喻地将长期徘徊于发展中国家；二、国民道德伦理水准如不重建和提高，势必反过来制约社会经济的良性发展，难以建立商品社会应有的竞争法则。
以上观点绝非危言耸听，而已由知识界达成共识。用伟大作家索尔仁尼琴的话说，信仰的危机以及“对新奇无休止的迷恋”是我们这个世纪的劫难。一位学者引申了这一见解分析大陆的社会现实说：“今天，层出不穷的政治神话和意识形态大多成了昨日黄花，然而对变异的追求不但没有终止，反而随着商业社会的发展更为广泛和浅薄地扩散。整个社会马不停蹄地投入追赶新潮的比赛，标新立异是荣耀，喜新厌旧是哲学。商业社会不用刀枪，却能用‘时髦’实施最广泛的‘专政’。一切都是新的好。女人换衣服；男女换女人；产品未用就被换代；名人轮番上上下下；传统成了贬义词；谈道德已是老古董；评价学说和艺术的标准是新旧；话语一旦说到众人都懂（旧）就‘过时’；连人自身，也仅仅为新（年轻）就趾高气昂，为旧（年老）就灰心丧气……”。〔4〕
“女性”是第五代电影、尤其是张艺谋电影喜爱的主题。一百多年前，恩格斯说过，女性的解放程度是整个社会解放程度的尺度。反过来说，女性的堕落程度同样也是社会堕落程度的尺度。在我写作此文之后不久，联合国第四次世界妇女大会在北京召开。我不知道中国女性值此时刻将如何检省自身的精神价值和道德水准。我非男权主义者，亦无意侮辱中国女性。诚然，在中国这个传统的男权社会中，女性至今仍面临着就业危机、家务繁重等性别歧视问题。但在今天无论是现实生活或文艺作品中的色情主义模式中，是谁强迫女性成为吸引男性视点和欲望的色情角色呢？很大程度上是女性自己。好逸恶劳、贪得无厌、家庭观念淡漠、随波逐流、对物质享乐无休止地迷恋，几乎成为大陆为数众多的年轻女性之昭然品格。浅薄的社会学者为持续上升的离婚率提供合理性，却不去深究其中的道德性因素。如今，人们谈论爱情就如同谈论稀世珍品，感情生活中应有的道义内涵被离析殆尽。鲁迅先生半个多世纪前曾说，爱当有所附丽才会生长。今天的女性似乎真正弄懂了这句话的深刻含义，对她们来说是“初恋时，我们不懂爱情”，〔5〕等她们懂了爱情之时，便知道爱情所应附丽的是优裕的物质享乐条件。
大陆女作家池莉在其小说《绿水长流》中这样描写年轻女性：
“女人最大的不幸是什么？是有一段肉体流光溢彩，头脑却是一盆浆糊的青春期。少女只知道要人可不知道要什么样的人。如果她们经常去女同学家，而女同学正好有一个哥哥，她们就会爱上她哥哥。如果有个男人打跑了调戏她的男孩，她们就会爱上这个男人。如果她们总是听到对面楼的琴声，她们就会爱上拉琴人。如果她们喜爱看电影，就会爱上影星并在身边找出一个与影星相像的人。”
这段描写适合任何国家的青春期少女。而下面一段则肯定特指大陆女性：
“如果斯时斯地的社会上宣传共产党员的重要性，她们就找党员。如果某段边界起了战火，社会上歌颂解放军战士，她们就会找军人。如果工人阶级一时很走红，她们就去找工人。现在金钱的威力最大，她们就去傍大款。”〔6〕
短短的一段话几乎涵盖了大陆女性四十年的婚姻观念史——在其幼稚崇拜的表象下，实质隐伏着极为机会主义的恶俗功利原则。
“末法时代”是我从佛教中借用的概念。我钦佩释加牟尼这位大觉者的洞见如微，他在二千五百年前就预见到了人类今天的精神困境和道德沦丧。而我们今天的现实正不折不扣地印证着他所谓的这个“末法时代”。
我们时代的道德困境已到了必须给以重视的地步，然而对于意义与价值体系的解体，大多数人却视而不见，“充满我们视野并使我们穷于应付的政治、经济与社会的危机，其实只是从这个‘根’长出地面的‘枝干’，而已。”〔7〕我甚至感到很难把这些关乎民族精神存亡的文化问题与第五代电影的主题联系起来，这正是它将寿终正寝的根本症结所在。我在1993年的一篇文章中曾写道：“在中国，电影导演不少，文化人也不少，但既是导演又是文化人的却不多。电影界可说是整个中国文化界中一个独特的部落，不要说钱钟书先生那样的大文化人，就是三、四十年代如夏衍、费穆、郑君里那样有学问的电影家如今也着实不多见了。”〔8〕第五代被普遍认为是有文化的电影家， 但这批成长于文革动乱时期，思想解放初期进入电影学院的电影人，所受的教育如同“五四”之后的中国近代文化史一样，本身就是严重断裂和片面的。他们对于传统的见解和知识只够表现他们父辈的历史（《黄土地》、《一个和八个》、《喋血黑谷》），对于庞大的、积淀深厚的中国文化传统已难于把握，更遑论从中西合璧的大视点来表达悲天悯人的终极情怀。
主题：反文化的寓言本性
如今，有识之士对于全民族的文化困境和道德危机的忧患意识已成为一条重要的文化主线。醉心于娱乐消费的大众文化可以对其不加理睬，但对于以精致文化相彪柄的第五代电影来说，却不应对其漠视无睹。然而我们在他们90年代那些形态上愈加精致、在国际上不断被命名的影片中，却很难发现有什么与大陆知识界同呼吸、共忧患的东西。很难说第五代自觉或不自觉地从文化界的沉重思考中汲取了多少有价值的思想启迪和精神养分，甚至可以说，他们根本就缺少与思想文化界的对话，不知道大陆知识分子当下所关心的社会／文化主题是什么。
造成这种状况的根源可能在相当大的程度上是由于第五代在90年代制片策略的改变。几年来，随着他们在国际上声誉鹊起，他们的影片制作越来越多、越深地加入了跨国投资、并以拓展海外市场为主导方式。历数几年来的《霸王别姬》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》等，几乎没有一部是依靠国内投资制作完成的，且基本上都是先海外市场、后返销大陆，而且投资成本的回收也主要依靠海外市场。这种制片方式的改变实际上暗含着第五代导演们个人境遇及生活方式的改变，其情景有如钱钟书先生所讥讽的那种躲在旧上海租界中啃着洋面包闹革命的政治犯，更象穿着貂皮大衣、涂着口红的资本家太太举着小旗上街声援反饥饿的穷学生。制片方式及个人境遇的转变无疑影响了他们所思考的并通过影片传达出来的主题。如果说，文化是一种不断生长的并具有信仰和伦理价值判断的有机体，那么第五代电影的90年代主题，便是反文化的人生／叙事／视觉主题。
首先，他们的影片乐衷于讲述一个年代久远的大家族的故事——大户人家的封闭宅院，宅院中的阴郁氛围，畸形的人物关系尤其是性关系，以及可以预见到的结局。《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《炮打双灯》、《家丑》等都未能出乎这个主题之外。
尽管第五代从其肇始之日起，就以讲述“过去”故事的形态出现，但专注于过去年代的家族故事却是90年代的事。张艺谋1987年的《红高粱》取材于莫言的小说，虽也以家族为叙事的基本建构，但其主旨尚在于庶民草寇打鬼子。我认为，“过去年代的家族故事”在第五代中泛滥，其影响来自于作家苏童的写作。苏童是一位迄今刚过而立之年的作家，但其天赋的才份却在于虚拟那些恍如隔世的灵秀江南的老故事。他的《妻妾成群》、《罂粟之家》、《一九三四年的逃亡》、《妇女生活》等作品，都是他虚拟历史的典范之作，为电影导演们所悉心热爱。苏童重写历史的原创动力似乎来自于他心性之中深重的怀旧情绪，他笔下的南方是他个人生长的地方，那里有着“阴冷潮湿的天气，凄丽悲凉的心情，风情万种的女人，”“那架凋零的紫藤，从园中发出凄迷的细语。”〔9〕由此，一个个浮华而病态的旧家族故事由苏童笔下源源流出， 传达出苏童文人式的双重心态：一方面是对旧日繁华的迷恋和怀旧；另一方面是对“南方的堕落”的诅咒。但无论如何，苏童“面对已经‘逝去的国度’，只可能是闭门造车的寻梦，”〔10〕他“重写历史的方式是想象性解决的方式”。〔11〕
“旧家族”的叙事主题到了第五代那里，从积极的意义上分析，是出于与苏童同样的重写历史的动机。因为在大陆以往的体制文化中，半个世纪的民族历史被权威历史话语的叙事／修辞策略所遮闭或改写，被简单地阐释为一部“阶级斗争的历史”，具体生动的个人、家族的兴衰、心灵化的情感历史完全被遮闭在大的阶级史之下。尤其是在出版业审查严格的年代里，历史被有选择地讲述，选择的原则是“政治标准第一”。〔12〕从这个意义上说，第五代试图重写个人和家族历史的动机是积极的。但重写的结果却远未达到能够裂解权威历史话语的文化价值，与苏童的小说相比，甚至连那份文人特有的真挚感伤的怀旧情怀都没有——一是电影本身就难于达到小说的那种绵密细致；二是在个人文化素养上，他们也断难从影片中传达出苏童小说中那些复杂凄婉的人生感悟和情愫化的道德力度，从而使那些被历史话语长久遮闭的幽魂发出自己的呼喊与细语。第五代所有的只是依托于造型和影像之上的、充满了臆造和猎奇、展示阴谋的虚华乏力的叙事／视觉奇观。
有一句老话叫做“重要的不是影片所讲述的年代，而是讲述影片的年代”。在90年代，重写历史的动机如果没有文化、道德上的价值判断为依托，那么它对权威历史话语所构置的经典历史表象根本无法裂解，而只能是给它填补一些表象，至多是让生长在红旗下的后代人看到半个世纪前的旧中国还有那样一种生活，那些大宅院里的老财主们除了剥削穷人外，也还有自己的情感人生。从这个角度说，第五代电影热衷于讲述去时代的家族故事，只不过是有意规避现实的一种反文化、反道德的策略，是向体制文化迂回“臣服”的手段。它所推卸掉的是文化精英对于现实和历史的批判，对于精神灵魂的拷问的社会道义和文化使命感。
其次，旧时代的女性表象是第五代电影所专注的主题。《红高粱》的九儿、《大红灯笼高高挂》中的颂莲、《菊豆》中的菊豆、《炮打双灯》中的春枝等等。第五代电影为我们贡献了一个完整的旧时代的女性表象系列。女权主义的电影批评家们认为它是为迎合西方视点而在东方化的空间中、通过东方化的故事所呈现出的西方视域中的“东方佳丽”的视觉奇观，这只是问题的一个方面。我所能确定的，只是这个女性表象系列肯定与性的主题相联系，因为“两性交合而对立的关系，使女性形象成为历史、时事、人生、情感等等一切事物的绝妙隐喻。”〔13〕而性的主题在第五代电影中的展开，其文化及道德意义绝没有超过“五四”新文化运动的高度，至多停留在启蒙的水准上，而于今天大陆的现实及女性的生存境遇毫无指涉意义。
女权主义的理论家们有一套极为纷繁复杂的话语体系，把女性从身体的特性到在男权社会中所遭受的性别歧视、被男权话语所遮闭以及被作为色情的献祭品等等分析得眼花缭乱，但却往往忽略了眼前的现实，即今日中国之女性，在性别角色的互动关系中，很大程度上已由被动者转换成了施动者，根本原因在于初级商品社会的金钱法则，促使她们利用其天赋的资源去主动迎合“男性的卑污的视点和欲望”，这已是一个不争的事实。因此我们才说女性文化和道德的随落社会堕落的尺度。今天的中国都市社会，几乎不存在对女性的性启蒙或破除蒙昧婚姻的问题（但在农村此问题依然存在），而首要的问题是女性的道德自律和自尊自立问题。第五代电影的这个女性系列，既然主要不是提供给广大农民阶层的观赏品，那么对于我们社会今天的文化困境和道德危机意义何在呢？九儿的野合、菊豆的乱伦、颂莲的争宠、春枝的叛逆，于今天女性的道德自律和心性品格的提高有什么建设价值呢？如果把这个女性表象系列与谢晋电影中的权威历史话语遮闭下的女性表象系列相比较，它甚至没有谢晋系列那样普泛的社会指涉意义，在虚华而锁闭的影像空间中，显得更为漂浮、狭隘和个人化。
年代的久远或模糊，青砖灰瓦的大宅院，被锁闭在大宅院中、情欲受到压抑的大家闺秀和怨妇，所有这些叙事／造型因素形成了第五代电影主题的第三个特性——寓言化。这种寓言化的本质在于它是反历史、反文化地把“中国”作为一个影像的符码抽离于中国历史本身和世界历史进程之外。正如后殖民语境文化批评学者所尖锐指出的那样：“他让他的观众看到的不是具体的‘中国’的一段历史的叙述，而是‘中国’本身。这与‘五四’以来中国文化的整个表意策略是完全不同的。”“而张艺谋的本文无论他本人是怎样强调他自己与当代中国文化情势的联系，却是横空出世般地书写着一个‘抽象’的、隐喻性的‘中国’。〔14〕
而到了何平的《炮打双灯》中，这种第五代式的寓言主题又一次再现：“它依然有一个闭锁的、巨大的院落，有奇异的民俗，有一条滚滚滔滔的大河，有生死的缠绵与人性的透视。它给我们看到了灿烂的烟火，美丽的男装的东方妇人，古老的手艺和严格的家规。这一切再一次把‘中国’化作了一个‘民族寓言’。”〔15〕
这种批评当然是正确的，但仍只涉及了问题的一个方面。这一寓言化的致命困境在于它与当下中国的信仰与道德重建毫无关联，支撑着这种寓言内部运作的男性／女性、压抑／释放、逃脱／落网等二元对立结构，并不能构成今天中国文化中信仰与道德的主要冲突，因而在大陆的现代化历史进程中并不具有历时性的意义，而只是一些共时性的抽象主题，也就不能为今天国人的文化匮乏和道德困境提供任何启迪性意义和解决的路径，更无从为他们提供任何心灵上的精神抚慰。因此这种寓言性主题就不能成为他们的精神信仰和人生哲学。坦率地说，国人不需要这种与他们的生存状态和心灵体验无关的寓言化影片。这就是它的反文化本性所在。（待续）
注释：
〔1〕郑向虹《谁是下一世纪的中国电影大师》《海上文坛》1995.6。
〔2〕〔3〕许纪霖《现代变迁中的价值探寻》《知识分子》1993年春季号。
〔4〕〔7〕王力雄《“对新奇无休止的迷恋——我们这个世纪的劫难》《东方》1994.5。
〔5〕一部大陆影片的名字。
〔6〕小说集《秋风醉了》时代文艺出版社1994年版。
〔8〕李奕明《孙周和他的电影们》《电影艺术》1993.1。
〔9〕〔10〕〔13〕沈芸《90年代的世纪末情绪》《电影艺术》1993.4。
〔11〕刘剑梅《女性身体对意识形态的转述》《知识分子》1993年春季号。
〔12〕李奕明《论谢晋电影在中国电影史上的地位》《电影艺术》1990.2。
〔14〕张颐武《全球性后殖民语境中的张艺谋》《当代电影》1993.3。
〔15〕张颐武《炮打双灯：寓言的困境》《当代电影》1994.3。