表演上海：剧场转型、文化重构与城市想象，本文主要内容关键词为：上海论文,剧场论文,重构论文,城市论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：G12 文献标识码：A 文章编号：1007－905X(2014)09－0083－06 改革开放以来，作为城市大众文化的表征，剧场及其文化生产不仅改变了城市景观，更带来消费体验的转变和对观众群体的形塑，其发展始终伴随着中国城市化、全球化历程，成为当下不可忽视的社会文化现象。因此，如何解读全球化背景下剧场转型及背后的文化意义，是当下城市文化，也是剧场研究面临的主要问题。本文以上海市新近改造的共舞台、新光影艺苑及1933老场坊为分析对象，从剧场的转型变化，及剧场实践的艺术想象和表达，重塑中国现代城市图像。 一、剧场：解读城市的路径 在我国戏剧艺术发展史上，上海剧场的沿革和发展一直发挥着不可取代的作用。1867年上海侨民首次搭建起第一座西式剧院——兰心大戏院，定期演出业余剧团A.D.C编演的戏剧，标志着以话剧为主体的西式剧场在上海的兴起。而传统戏院则出现更早，在元代已有“勾栏”搭设于松江府前。戏曲演出的商业化现象出现在清咸丰初年，随着商品经济的发展和市民阶层的崛起，上海第一家营业性戏园——三雅园在1864年由城内富户居室改建而成。 1843年开埠之后，上海的经济、文化发展突飞猛进，到20世纪30年代一跃成为仅次于伦敦、纽约、东京、柏林的世界第五大城市和远东第一大城市。在此期间，剧场艺术获得空前发展，地方戏曲和话剧蓬勃兴起，仅西藏路及其周边区域前后共出现过近40家剧场，令这一区域足具剧场集群效应，史有“东方百老汇”之称。 作为集精神与物质于一体的社会空间，剧场是艺术家的创造性空间，也是整个社会意识的微观表现。它连接艺术与想象，既是在历史发展中生产出来，又随历史的演变重新解构和转化，是城市文化的表征，也是解读城市与社会的方法路径。 剧场至少有三种路径生产城市的意义：戏剧文本、表演实践和物质条件[1]。文本分析通过戏剧中的人物关系反映变化中的城市社会关系；表演性分析从茱蒂·巴特勒对语言学的“话语行为研究”暨“述行学”发展而来，表演性剧场邀请观众主动参与剧场经验的形成和意义的生产，从更广的层面引导观众质询、改变我们在日常生活中的行为方式，进而改变社会；文化唯物主义是表演性分析、文本分析之外另一个重要的方法路径，强调剧场外在的物质条件及社会发展状况对城市意义的生产，如里克·劳利斯在《阅读物质剧场》中提出：“剧场生产的意义在一定程度依赖于文化的或剧场本身的物质条件，通过这些物质条件，意义被观众接受，这些起着政治无意识作用的物质条件经由表演得以表达。”[1]剧场研究者詹·哈维认为：“剧场作为城市文化的表征不仅在于戏剧文本的意义，同样也在于剧场的物质生产条件。”[1]作为英同文化理论家雷蒙·威廉斯在其思想发展后期提出的重要理论，文化唯物主义强调文化本身是一种物质生产实践，并作为“整体的生活方式”与大众联系在一起，也即文化是一个整体性过程，对任何文化文本进行分析，都必须分析产生这些文本的制度和社会结构。 二、剧场文化唯物主义：转型、资本重组与文化转向 文化唯物主义对剧场研究足具影响力，在马尔文·卡尔松看来，“观众体验、诠释一台戏，绝不仅仅依据舞台上发生的一切。整个剧场，它的观众构成、剧场资本、物理外形，甚至它在城市中所处的地理位置，都是观众在剧场经验基础上生成意义的重要元素”[1]。具体而言，剧场的地理位置直接影响意义的生产，以纽约为例，不同类型的剧场被区隔在不同的地理空间，并以命名进行地理标记，如位于主要商业区的百老汇以及外百老汇及外外百老汇等，这样的命名将位于百老汇、时报广场、42街区的剧场作为商业剧场的典范，依此与位于其他地点的剧场进行对比。剧场的地点，地点的名字以及剧场的建筑类型构筑城市景观，所有这些因素承载、传达多样的意识形态意义。剧场资本涉及戏剧生产成本、投资、票房等经济元素。不可否认，在当代西方剧场经济中，消费资本主义已渐趋成为剧场经济学共同遵守的模式。剧场观众涵盖观众结构，不同地理位置的剧场或同一剧场不同位置不同的票价水平将观众阶层化，或将没有支付能力的观众排除在剧场之外。 作为上海近年比较成功的文化治理案例，共舞台、新光影艺苑和1933老场坊足具代表性，三者皆建成于20世纪30年代，是30年代上海早期全球文化、经济的见证者。共舞台是以京剧表演为主体的传统戏曲剧场，影、戏兼具的新光影艺苑对中国传统戏曲、现代话剧与电影业的发展起到积极的推动作用，而1933老场坊则是工业空间向艺术创意空间发展转向的典型个案。无论是从建筑美学角度，还是从其所承载的历史文化内涵，共舞台、新光影艺苑和1933老场坊皆被认定为城市保护建筑。 (一)共舞台 黄浦区西藏路剧场群的形成有赖于该地段位于城市中心的地理位置、便利的交通，以及商业发达，客流量密集，餐饮、娱乐等配套设施齐全等优势。共舞台地处于此，欧式仿古风格的建筑由英国设计师设计，属大世界游乐场的一部分，后者是上海久负盛名的标志性文化娱乐中心。1930年足具戏剧意义上的开创性：共舞台开业，成为20世纪30年代上海四大京剧舞台之一，在某种程度上见证了中国京剧，尤其是海派京剧发展的鼎盛时期。 剧场的早期转型随政权的更替而发生。在1949年新政权建立之前，共舞台以机关布景和演出长篇连台本戏的海派京剧闻名，新政权在建立后对文化娱乐场所逐步进行社会主义改造，共舞台成为“人民的学校”“社会主义的文化思想阵地”，但戏曲依然是共舞台的演出主体[2]。20世纪八九十年代剧场萧条，共舞台经营举步维艰，这一时期，西藏路大部分老剧场处于“闲置”状态。 2002年，共舞台改制为上海大光明集团下属的国有企业，2006年至2010年9月，剧场进行了修旧如旧的改造，基本完整保留历史建筑的外观和结构。2010年，由三家国有企业联合投资成立的上海时空之旅文化发展有限公司承租共舞台，将其用于创排旅游演艺剧目《时空之旅II：镜界》。在此之前，由同一公司投资3000万元制作并运营的原创多媒体舞台杂技《时空之旅》于2005年9月在上海马戏城每天上演至今，创造了上海同一剧场连续演出场次最高纪录，成为中国演出市场的一大亮点。这一旅游演艺成功案例为后续提升版的共舞台《镜界》提供了市场探索的可能。与此同时，经上海市文物管理委员会批准，共舞台被重新命名为“共舞台·时空剧院”，至此，共舞台被打造为“时空之旅”多媒体杂技品牌剧场，从传统戏曲剧场转型为面向全球游客的旅游演艺剧场。 上海作为日益发展的国际大都市，每年数量巨大的境内外游客成为旅游演艺的潜在目标市场，对于以演出为主要盈利模式的剧场来说，游客的流动性、总量大使得项目天天上演成为可能，这必然需要有代表本土文化特色的节目编排，而“全球营销”的商业模式决定了“技术景观”与“族群景观”[3]成为共舞台全球文化的特质：一个成员来自加拿大等国的国际团队被邀请编创《镜界》，以使驻场秀符合全球游客的欣赏趣味；以中国传统杂技为演出主体，非语言的肢体化表演排除不同文化语言认知障碍，辅之以舶来的多媒体高科技手段——从瑞士进口的飞行器装置，导轨、蹦床、弹力墙等特殊演出装置和炫目的LED屏幕，这些似乎承继了20世纪30年代共舞台“机关戏”的传统，以此实现全球游客的最大接受度，而后者构成了共舞台显著的全球“族群景观”。数据显示，从2011年2月3日首演到2011年10月16日，《镜界》在共舞台演出263场，票房收入533万元，中外观众4.8万人次，其中欧美游客占大部分[4]。 (二)新光影艺苑 1930年11月21日，由美商哈沙德洋行设计、杨瑞记营造厂施工的新光大戏院(新光影艺苑前身)开幕。由于地处宁波路，与南京东路步行街相邻，它在一定程度上弥补了人民广场商业区文娱消费资源的不足。 地理位置与共舞台同属西藏路剧场群的新光大戏院不仅是1930年代上海首轮欧美电影新片放映影院，而且也是重要的戏剧演出场所。1931年，中国第一部有声电影，由著名影星胡蝶主演的《歌女红牡丹》在新光首映，中国有声片时代在此发轫。抗战“孤岛”时期戏剧大师黄佐临在此举办话剧“星期小剧场”演出季活动，在上海左翼文化史上留下一笔。新政权建立后，新光长期以沪剧演出为主，1952年改为地方国营新光剧场，1967年更名为红卫剧场。1974年被划归上海市电影局后直至2009年，新光一直以电影放映为主，1994年改称新光影艺苑。 新光影艺苑产权所有人和经营权人均为上海电影(集团)有限公司，是上海电影发展总公司所属的国有企业。目前的剧场承租方——上海现代人剧社是20世纪90年代初文艺体制改革后经上海文化局审批组建的第一家以制作人为中心的实验性民营剧团。2009年，现代人剧社出资对新光影艺苑剧场进行改造，设座322个，重新恢复话剧演出传统，实现小剧场话剧演出和电影放映的双重功能。当年9月25日，由上影演员剧团、现代人剧社在此推出首个话剧演出季，开幕公演的剧目是“向阿加莎致敬”的悬疑话剧《记忆底牌》，此后，剧场演出以欧美悬疑剧(Mystery－Thriller)为主打，新光影艺苑被运营方明确定位为“中国首家悬疑剧场”。 “与欧美同步的悬疑剧场”成为新光影艺苑全球化生产方式的转型模式。2012年秋季，《夜莺别墅的死神》中文版首演在新光剧场进行，舞台布景精心克隆美国百老汇演出版本，剧作者彼得·考利(Peter Colley)，这位走红欧美舞台的加拿大籍推理剧作家，竟然在剧终谢幕时出现在舞台向上海观众道晚安。与将百老汇剧场克隆引入新光悬疑剧场相对应，现代人剧社在2012年11月阿加莎推理名剧《捕鼠器》全球公演60周年之际，于10月23日至29日在伦敦圣马丁剧院上演中文版《捕鼠器》，这是《捕鼠器》在该剧院上演60年里首次由外国剧团前来演出。这两个例子生动诠释了新光剧场在“全球化生产方式”下的全球流动图景。 新光悬疑剧场的诞生缘于“白领话剧”——“在话剧商业化的趋势下出现的迎合都市白领品位，切合他们心理特点的一种通俗话剧形式”[5]——这一话剧类型在上海剧坛的兴起。新世纪以来，白领话剧的兴起令上海话剧市场每年以20％左右的速度增长，蜂拥的话剧演出与剧场资源的不平衡日趋显著，这是现代人剧社寻找新光影艺苑合作的动因之一，因而可以说，由阿加莎悬疑剧带动的悬疑、推理话剧的市场热销是新光影艺苑剧场转型的根本驱动力。欧美当红悬疑剧在新光悬疑剧场找到土壤，剧场观众以年轻白领阶层为主，平均上座率为70％～80％。 (三)1933老场坊 和共舞台及新光影艺苑的剧场功能相距甚远，1933老场坊前身是“工部局宰牲场”，位于华洋杂处、工业集中的公共租界虹口区，由英国建筑设计师巴尔弗斯设计，并由当时蜚声沪上的余洪记营造厂根据宰牲工艺进行建造，是功能主义的工业建筑。 “工部局宰牲场”自1933年落成就以其规模和先进的生产工艺成为远东地区最大的宰牲场。20世纪70年代，宰牲场改为制药厂，生产经营30余年后被彻底闲置。2006年，这座建筑艺术与生产工艺完美结合的宰牲遗址在荒置多年后被重新发现，由上海创意投资有限公司承租并打造成上海虹口区地标式创意产业集聚区，于2007年正式开园。 不同于共舞台和新光悬疑剧场的“旧瓶新酒”的文化改造与空间转型，1933老场坊从全球都市创意产业发展的脉络诠释了工业空间向后工业艺术空间的转变历程。 文化创意产业是在工业化和城市化进程中城市产业化调整的一种趋势，是全球都市“文化转向”的全球化战略。在工业化完成后，大量工业转移给城市中心带来一批闲置工业厂房或工业遗产，将闲置厂房的利用与新型的创意产业发展相结合，创意产业园区、创意产业集聚区成为全球都市共有的空间景观。在国际大都市的发展图景中，上海的文化创意产业发展起步于21世纪初，1933老场坊是在全球文化战略转向的大背景下发展而成的创意产业集聚区，其建筑产权归上海锦江国际集团所有，由民办非企业性质的上海创意产业投资有限公司投资，后者的组织结构显示了“金融景观”也即资本的全球流动性[3]，由上海汽车资产经营有限公司、上海创意产业中心和英国创意产业之父约翰一霍金斯机构共同成立。虹口区政府介入投资、管理、参与策划和改善周边环境，显示了政治话语和商业资本的结合，对前者而言，资本注入1933老场坊是老城改造的关键，改造的成功也是政府重要的施政行为和政绩。 在1933老场坊的改造中，具有工业特色与地域特色的历史文化元素成为创建全球化消费空间与氛围的辅助材料，以追逐国际消费时尚的前卫人士为目标客户，时尚消费元素成为新空间生产的主导力量，来自多个国家和地区的餐厅、酒吧、咖啡厅、建筑事务所等30余家企业纷纷入驻。和上海新天地再造一个20世纪二三十年代的石库门不同，在功能主义和功利主义导向日趋鲜明的创意产业空间实践中，如何与“文化断裂”的“新天地”式的都市消费主义空间形成区隔，“文化植入”成为1933老场坊运营的主要策略。2012年年初，1933老场坊承租商上海众桁企业管理咨询有限公司与上海话剧艺术中心联手成立上海话艺文化传播有限公司，在此打造1933微剧场和空中剧院两个风格迥异的演出场地，统称“文化左岸”，意在商业消费区打造一个独特的文化地标。“苏州河北的文化左岸”及上海的“外百老汇”成为剧场对外宣传重点，这个有着独特空间感的工业建筑成为上海又一个戏剧演出聚集地。 从上海的戏剧发展语境来看，近年不断增长的话剧演出与专业剧场的供不应求，在某种程度上，使得由两个剧场组成的“文化左岸”是仅有不到1000个座位的上海话剧艺术中心剧院在上海文化版图上的延伸——从城市中心向位于城市东北、剧场稀缺的虹口区扩展。相对位于有“东方百老汇”之称的西藏路剧场群的共舞台、新光影艺苑等商业剧场，位于虹口区的“文化左岸”在文化地理学意义上更具“外外百老汇”功能：作为一个文化演出孵化器，提供戏剧新兴力量呈现的可能，使它成为青年戏剧人的成长平台。1933微剧场与空中剧院因规模大小承担不同的剧场功能。针对小剧场话剧演出场地匮乏、场租成本过高，从而遏制上海原创实验剧目成长空间的现状，拥有120个座席的微剧场弥补了上海低廉小剧场的空白。而座席容量近600人的空中剧院则展示有一定成熟度和品质的戏剧，通过市场检验，决定是否将其进一步投放市区“百老汇”商业剧场。 对剧场的文化唯物主义分析帮助理解转型期中国社会各种空间形成的真实含义，及其背后支配性的意识形态、运作逻辑和社会效果，从而理解社会、文化的复杂性和多元性。作为解读上海城市文化的典型案例，共舞台、新光影艺苑与1933老场坊不乏共同之处，皆在传统文化市场改造与历史建筑保护相结合的基础上，以“文化”为内涵进行空间转型，开启全球性空间生产的可能。 三、文本与表演：全球化、消费主义与文化赋权 戏剧的文本与表演隶属艺术想象与实践的范畴。在剧场中，“想象”强调的是一种“共构”，是作为文化生产的艺术行为在当前语境的实践，与观众的视角、观众对文本和表演的意义解码及依此产生的行动一起构成新的城市文化书写。对一个城市的想象是人们认知层面和身体维度的城市意象，是具体呈现出来的物质现实。因而，对城市的想象构成城市现实的一部分[6]。对剧场艺术实践而言，与“想象”关联的戏剧文本与表演实践，是下文展开讨论城市文化的通道和具体线索。 以“文化再发现”为内涵的剧场转型不仅有其合理性与功能性的考量，同时受到消费主义的引导，其目标是解决本土的文化经济重建与社会融合的问题，这一过程复杂地交织着全球化与本土化的各种因素，并将历史性资源与地方性、全球性知识混合在一起，通过本土全球化、全球本土化等多方向模式的剧场实践，展现对城市的具体想象与认同。 将“族群景观”“技术景观”等诸多全球化元素与“修旧如旧”的历史记忆、被展演的传统杂技等本土化元素相结合，共舞台创造了一个颇有代表性的文化经济模式，引出一个可供深入探讨的议题是，中国传统文化如何通过现代技术的包装得以在21世纪的全球观众面前神奇地重现过去、投映未来，以及全球化背景下中国传统文化如何有效地进行跨文化传播与交流。也即是说，中国传统文化如何全球化的命题，也是中国在全球化背景下如何重塑自我的命题，共舞台的转型运作给“本土全球化”这一议题提供了别样的案例。身体的极限技巧是表演的主要艺术手段，融入水袖、芭蕾、现代舞等多重舞台元素，充分运用“技术”的展现，如超大型LED屏幕、光电感应技术、信息捕捉技术和灯光音响效果等，打造一个超现实的奇观：演员突破地球引力在空中飞舞、空中雨滴幻化成水晶球体、舞者的行动轨迹在LED屏幕同步再现……通过多媒体技术调动一切视觉感官刺激，游客被邀请进入另一种有别于现实的乌托邦情境。在这台被冠名为“镜界”的多媒体综合娱乐秀表演中，演员巧妙地控制着身体和表演的每一环节，为身体的极限技艺裹上一层商品外衣，在一个完全由身体和人工科技搭建的、提供惊奇感、陌生化、怀旧情绪的梦幻空间中，一个“新、奇、变”的都市景观被建构成全球游客认知的上海意象。对全球游客来说，这可能是一场难忘的充满东方异域风情的身体冒险之旅，观看者的乐趣来源于共舞台的空间构成和游乐意旨所在：将他们从身体被规训的社会标准中释放出来，进入一种精神紧张、肉体失控的感官刺激以及科技造就的充满奇幻的视觉体验，进而被驯服、转化为尖声惊叫且心满意足的消费者。 作为制造“满足感”且与日常生活相区隔的狂欢之地，一个成功的剧场空间是体验经济的一部分，而体验经济的增长建立在为观光客提供超出其固有经验的体验之上，这种体验会带来更高的利润率。新光悬疑剧场将体验经济生产的“满足感”释放到极致。阿加莎·克里斯蒂的侦探小说以“密室推理法”获读者青睐而经年畅销不衰。所谓“密室推理”，即将凶杀案设置在一个特定封闭的环境中，而凶手则是居于其中的几个特定关系人之一，随着故事发展及层层推理，真凶直至故事结尾才显露。作为克里斯蒂的名篇，《捕鼠器》在极简单的场景里展开极错综的情节，具备诸多可与阿加莎·克里斯蒂这个品牌画上等号的元素：封闭的空间，开放的时间，人物身份的暧昧错杂，凶案在被破解的同时也在往纵深发展，整个过程像极流行于都市白领圈的一种杀人游戏。这样的密室推理剧一经视觉呈现在一个封闭的剧场空间中，则具有比小说更为直接的感官冲击。 “满足”是消费资本主义制造欲望的最终抵达点，丹尼尔·贝尔对消费主义的社会学描述表明，消费主义的发生与人们满足生存的基本要求没有直接关联性，人的欲望，亦即心理欲求，才是消费主义发生的逻辑起点和最终诉求[7]。消费主义剧场的欲望机制在于，将走进剧场的个体个人时间区隔于被西方现代性所制度化、组织化的工作、生产时间之外，在体验式消费所建构的虚拟认同与救赎中完成个体脱离日常生活、寻求感官刺激的满足，以帮助暂时逃离紧张、单调的都市日常生活。所以，悬疑话剧是一个梦、一个有着完整结构的白日梦。 观众对技术景观搭建的身体极限技艺及悬疑推理剧的爱好和共鸣，是一幅活生生的超现实全球文化的写照。在全球生产和消费模式主导下，作为主题剧场，共舞台和新光悬疑剧场俨然成为城市全球形象的构造者，它不仅造就了一个全球消费共同体，而且通过意义生产操纵着人们对世界的想象。 如果说共舞台、新光悬疑剧场的想象实践描画的是一种消费主义主导的全球文化体系在剧场的形成，那么发生在1933老场坊微剧场的艺术实践强调了这样一种事实，在全球化境遇中，本土文化在遭遇资本运动、文化渗透、全球同质化等多重因素的综合影响下，呈现以“本土抵抗”为特质的新的文化特征。 2012年10月，由踏谣戏剧学馆创作的《伊西多拉：平行世界物语》在1933微剧场演出。该剧借用奥尼尔《天边外》的基本人物关系，讲述一对兄弟和一个女孩之间的爱情故事。剧场中，舞台两侧泛着工业时代烙印的冰冷石柱在柔和灯光与风琴声的渲染下，在角色的对白与独白中充当平行世界里不同的故事空间。在逃避现实的欲望与想象中，弟弟清华在《航海日志》中虚构若干不存在的城市：只能在梦中才能抵达的“伊西多拉”，代表了现实中人们无法满足的欲望；代表记忆的“佐贝伊德”是人们为了同一梦境中的女子照梦而建的城市；“切奇利亚”则是人们迷失其中，永远走不出去的家乡。这些虚构的城市象征“选择”这一哲学命题带来的“灵魂应该安置但却四处流浪”的人性困惑。 虚构的伊西多拉、佐贝伊德和切奇利亚在剧中角色的对白、独白中鲜活存在，构成整个叙事空间的隐喻和对现实世界的反转。如果说这是一出关于都市的寓言剧，那么“记忆、欲望和家乡”则寓喻当下这个由工业空间蜕变而成的剧场及其所置身的上海这一“世界城市”的三个历史性维度：剧场充溢着“工部局宰牲场”时代荣耀的工业记忆，在消费资本主义的欲望掣动下，在难以言喻的去地域性全球场景中对身份与家园的追问。 在为卡尔维诺运用暗喻的巧妙技巧赞叹的同时，我们必须承认“切奇利亚”表征的是正在覆盖全球的、连续的、单一的“世界特大城市”，也即全球文化流动中同质性大都市图景。对卡尔维诺来说，在《看不见的城市》中所描绘的诸多虚构城市，“并不仅仅是一个与时间无关的城市概念，而是展开一种时而含蓄时而清晰的关于现代城市的讨论”，是“让我们对某个城市或泛指意义上的城市进行反思”[8]。由“记忆、欲望、迷失的家乡”建构的正是当下全球消费社会中，全球族群也即“世界城市”居民所面对的普遍性城市症候，反映的是人与人、人与城之间的隔膜与断裂。从《伊西多拉》表演实践引发对此问题的反思与叩问，在某种程度上，1933微剧场所置身的老场坊创意空间“不是空洞的，往往蕴含着某种意义”[9]。 在国际大都市的全球话语表达中，对身份的构建与寻找是城市在“承认政治”这一命题下的主要使命，作为城市社会意识的微观表现，剧场必须面对其自身的文化实践与全球资本秩序之间的矛盾。“我们要做什么样的戏？我们为什么要做戏？”2012年6月，1933微剧场新民众戏剧运动演出季中，原创独角戏《疯言疯语》描画了一位有理想的青年演员对当下戏剧时弊的思考。他一人分饰多角，以相声贯口的方式开场，讲述自己认真做戏却屡遭失败的往事，重述“戏剧人的责任”： 做戏、演戏、看戏都是这个戏剧环境中的一部分。只有我们拿出更多有质量的作品，才能提高观众的审美，到那时候，那些娱乐的，流行的，恶搞的作品自然而然就会消失，这是一个多么简单的道理，为什么就是做不到呢？我不停地找人去说，可没人理我，他们说我是疯子。我不是疯子。 脱离全球消费主义轨道，从艺术出发而不为资本主导的剧场实践者被定义为“疯子”，意即疯狂的、毫无理性的人，人性资本化的荒谬现实通过一个被送往精神病院的“演员”的疯言疯语展现得淋漓尽致。在“改造一个大仓库做剧场，在这里做我们想做的戏”的理想破灭后，舞台上那个始终不曾打开的窗户在最后开启，这位“疯子”也即“青年演员”一跃而下，向着梦想的国度——一个不为资本所操控的地方去了。独角戏演员在舞台上的表演，揭示了1933微剧场的空间理想与规划，也即将戏中疯子的理想现实化，把一个工业遗址空间“打造成中国的外百老汇”，净化都市文化中粗鄙的物质主义。这样一种与消费资本主义体系相对立的“反资本空间”，不仅象征着青年精英群体的审美倾向及重塑社会的改良主义愿景，而且更凸显了全球化矛盾的突出与尖锐。从某种意义上，从屠宰场、创意产业集聚空间到艺术原创实验剧场，1933老场坊的空间转型脉络和文化治理模式，为地方政府制造新的文化价值和利益模板，也为有所需要的人群带来某种空间解放或文化赋权的可能。它将我们导向后福特主义、资本全球化时代一个关键也是崭新的事实：作为城市文化的想象性实践，剧场表演不仅制造欲望、承载人们幻想及消遣的功能，同时也为能动者个人与全球化城市之间提供对话的场域，进而为能动者个人通过“表演性介入”行动改变社会与生活[1]。 四、表演上海：世界城市的文化想象与认同 剧场的具体生产实践不仅展示了城市进程，剧场本身也是城市进程的一部分，生产着城市经验以致最终生产城市本身[1]。以全球游客为消费主体的共舞台、以欧美悬疑剧为生产主体的新光悬疑剧场，预示我们生活的城市已逐渐化身为诉求不同的主题空间，剧场的经营模式倾向主题化和消费者中心化。在市场改造的基础上，前者将中国传统文化中的身体奇观推向全球，后者通过召唤“密室”理性主义制造剧场消费神话。而娱游功能和地产开发相结合的“创意+文化”模式下生长的1933“文化左岸”，则以“反资本空间”的剧场模式提供了经济和文化相融的消费景观下，空间解放或文化赋权的可能。 在全球化日益深入，并逐步升级为常态的年代，作为一种文化生产方式，剧场成为越来越重要的文化传播形式，以及全球多元文化格局建构的重要载体。本文通过对剧场转型的物质构成与想象实践的具体描画，试图在剧场中建立一个分析城市全球文化的具体的实践场景与理论框架，从而使其具有理论意义上的可触摸性。作为当代中国在全球经济交换事务中最大的“资本”城市，20世纪80年代以来的上海是中国重入世界经济秩序的重要象征。在当前复杂、多元、丰富的全球文化领域中，上海或以上海为代表的全球“资本”城市的空间转型所呈现的不是一个单一和平面化的“群体”，而是一个个独特、具体、内涵丰富的“个体”——作为中国社会转型的微观体现，共舞台、新光影艺苑及1933老场坊等历史空间的转型以迥异且具创造性与想象力的方式与“城市”或“城市中国”勾连，对上海这座“世界城市”进行再想象与再定义，从而在全球资本的罅隙中重塑中国现代都市图像。 收稿日期：2014－05－20