冯雪峰、胡风与中国现代马克思主义文艺理论的流派问题，本文主要内容关键词为：文艺理论论文,流派论文,马克思主义论文,中国论文,胡风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代马克思主义文艺理论的流派问题，过去没有得到正视，今天仍旧没有得到充分的研究。过去的情况好理解：假使我肯定我面前是一个学派，这个学派在其发展中又形成了若干流派，我必须以下面两点为前提：第一，这个学派，无所谓正统或异端。只是在有关的根本的问题上，认识有一致性，又有多样性。第二，即便存在着正统，异端在教门之内也仍旧有存在的权利。它是对正统的一种“商榷”、补充，共同促进学派的强大，学术的进步。如果没有这样的前提，剩下的就是“正统”和“异端”无休止的搏斗了。在中国现代马克思主义文艺理论的历史上，这样的前提长时期里不被承认。上世纪40和50年代对胡风文艺思想的批判，正属于把“异端”革出教门之举。胡风本来和冯雪峰一起，代表了中国现代马克思主义文艺理论发展中的一个流派。除了这个流派，还有一个流派，其理论的代表是中国另一个马克思主义文艺理论家周扬。而两个流派的“开拓者”或者说“祖师爷”，前一个是鲁迅，后一个是毛泽东。冯雪峰、胡风一方面继承了鲁迅，另一方面他们的文艺思想又和鲁迅有很大的区别；他们彼此也有分歧，且不是在具体问题上，而是在原则问题上。鲁迅、冯雪峰、胡风，和毛泽东、周扬又并非没有相通之点，反过来，周扬上世纪60年代后倒是曾经几次想对毛泽东的理论做一点“发展”。
以上是我对历史的一种“概括”，而概括由于必须取一定的角度，所以常常会带来简单化的问题，我将在以下的论述中注意加以克服。我的论述，除了着重说明冯雪峰、胡风何以能代表一个流派，这个流派的由来、特点以及它们对中国现代马克思主义文艺理论的面貌和文艺创作的影响，还将涉及这个流派的历史命运对今天马克思主义文艺理论发展的启示。
我国近些年出版的马克思主义文艺论著选读或选讲，选的都是马克思、恩格斯、列宁、毛泽东的有关文章、书信或论著摘录。为了帮助大学生或一般读者了解马克思主义“经典作家”的文艺思想，这样的选择无可非议；然而，要反映马克思主义文艺理论的发展过程，它显然不够，尤其是它不能很好地帮助我们认识中国现代马克思主义文艺理论流派的形成和特点，因为我们无法从中看到它们分歧的由来。卢那察尔斯基1928年说：“马克思主义的批评家在这里是作为社会学学者出现的，专门应用马克思主义的分析方法于特殊的领域——文学。马克思主义批评方法的奠基人普列汉诺夫非常着重地指出：这就是马克思主义者的真正作用。”①卢那察尔斯基这段话有两点值得注意：第一，他不提马克思、恩格斯，而以普列汉诺夫为“马克思主义批评方法的奠基人”，亦即马克思主义文艺理论的奠基人。这跟历史条件有关。当时，马克思、恩格斯的文艺思想还没有得到研究，一些有关的书信甚至还没有发现。第二，他讲到马克思主义的批评与社会学的关系，认为前者就是拿自己特有的分析方法将后者运用于文学领域；还特别提到普列汉诺夫以为“这就是马克思主义者的真正作用”。就是说，普列汉诺夫以及卢那察尔斯基本人，都肯定马克思主义的文学批评乃是一种社会学的批评，马克思主义文艺理论根本上是一种社会学的理论。在西方，马克思主义文艺理论在发展的过程中，不断遭到攻击、否定，几乎总是与此相关的。在中国，近些年反对文艺的功利主义，坚持文艺只有个人性质不应当具备社会性质，也都以否定马克思主义文艺理论为时髦，并把账算在这一点上。中国另有一些研究者，几十年庸俗社会学的统治使他们患上了“后怕症”，提起社会学来总不免怯生生，感到理不直气不壮，以致不敢再涉及马克思主义文艺理论和社会学的关系这个题中应有之义。这不利于我们对马克思主义文艺理论的特点及其历史的研究，对中国现代马克思主义文艺理论流派史的研究。事实终归是事实，社会学曾经给予马克思主义文艺理论启示，为马克思主义文艺理论提供某种认识的和方法的基础，都是不可抹杀的。社会学也分成流派，它历史上曾经有、今天依旧有各种各样的流派；不同流派的社会学自然也有共同点：以社会的整体为对象，从社会的整体认识人，把握人。而普列汉诺夫和卢那察尔斯基等，讲的乃是贯穿着历史唯物主义的精神，或者说同历史唯物主义相结合的社会学。卢那察尔斯基曾说，马克思主义的批评，应该“具有马克思和列宁的科学社会学精神的社会学性质”。②我回顾马克思主义文艺理论发展这段历史，就是因为它和中国现代马克思主义文艺理论流派的形成，关系极大。
作为冯雪峰和胡风所代表的这个流派的开拓者鲁迅，生前肯定不会有要开拓一个马克思主义文艺理论流派的意识；一定的文艺流派，能够“流”起来，也不单靠某个人有这样的意识或意志。这个流派的形成，是上世纪40年代初毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》后，周扬等人决心做毛泽东思想的“宣传者、解说者、应用者”，③冯雪峰、胡风等人则坚持自己的独立思考的结果。而冯雪峰、胡风是从鲁迅得到启发的；换言之，他们的思想资源，是从鲁迅来的。鲁迅于是坐在了“祖师爷”的位置上。
今天有些研究者喜欢讲鲁迅作为一个马克思主义者之“不纯”，这是有道理的；也有研究者根本否认鲁迅晚年已经成为马克思主义者，这也不是不可以讨论。但我以为，真正重要的，倒是应该充分认识鲁迅在中国马克思主义文艺理论发展史上的非常特殊的地位。在中国，鲁迅是第一个直接地而且比较系统地从经典作家的原著接受马克思主义文艺理论的人；这样的人他之前没有，他之后也举不出几个。这位伟大的启蒙主义知识分子不仅和主要着眼于革命实践的早期共产党人不同，也和后期“创造社”那些浮躁凌厉的激进青年不同。他不是急迫地、简单地要求文艺成为一种工具，而是希望找到一种科学的理论，帮助他对文艺的历史和现状，对例如文艺和现实的关系等重大问题，作深入的思考，寻找出规律来。客观上，由于历史的条件，主观上，由于他深受19世纪欧洲批判现实主义特别是俄国民主主义文学的影响，当时他接触到并立即发生了浓厚兴趣的，首先便是普列汉诺夫和卢那察尔斯基的理论。无论他与冯雪峰合编的《科学的艺术论丛书》的选目，或者他本人的翻译，都表明这种兴趣乃是事实。他翻译了普列汉诺夫的几篇论文，汇集成《艺术论》一书。在为这本书写的序中，他介绍了普列汉诺夫的观点：艺术也是社会现象，所以观察之际，也必用唯物史观的立场。还引述了普列汉诺夫的话：“文明人的美的感觉，……分明是就为各种社会底原因所限定”，所以，研究必须“从生物学到社会学去”。④这本书里收有《论文集〈二十年间〉第三版序》，普列汉诺夫在文中有一句“名言”：“批评家的第一的任务，是将所写的艺术作品的思想从艺术的言语，译成社会的言语，以发见可以称为所写的的文学现象的社会学底等价的东西。”普列汉诺夫这些话的意思很明显：必须具体分析文学作品所描写的以人为中心的社会现象，具体分析这种描写跟社会矛盾、社会思潮的联系。这样的文学批评，是从文学的认识意义着眼的。鲁迅深得其中的精髓，他当时对几个青年作家小说的评论，就紧紧抓住了这一点，分析透彻明了，切中要害。普列汉诺夫在俄国失去其马克思主义理论和马克思主义文艺理论的权威地位之后，有人指责他只讲社会学不讲艺术学。然而，“艺术学”是具体的东西，不是抽象的东西；说是具体的东西，又并不仅仅指技巧。鲁迅的评论，透过其中对人物的性格、命运的描写，来揭示它们所反映的那个时代——大时代，从而成为社会学和艺术学统一的批评。
这里所说的认识，和批判现实主义的认识不同。恩格斯和普列汉诺夫都十分重视批判现实主义文学的认识的意义，前者曾举出巴尔扎克的例子，后者曾举出福楼拜的例子，既讲到他们的作品客观上反映出来的社会的某种规律，也讲到这些作品所提供的经济学的以及社会心理现象的细节。然而马克思主义文艺理论所要求的，是自觉地揭示社会的矛盾和历史的方向，目的是帮助无产阶级创造历史的事业。这不仅使得社会学和历史唯物主义结合了起来，也使得文学的认识意义和实践联系了起来。强调认识，并未使文艺阶级的意识形态的性质遭到淡化，它仍旧是鲜明的。在鲁迅的文学批评中，这一点已经表现得很突出。而曾经和鲁迅同时受到普列汉诺夫和卢那察尔斯基影响的冯雪峰，1930年在《〈萌芽月刊〉第一卷第三期编辑后记》中就写了这样的话：“柔石先生的《为奴隶的母亲》，作为农村社会研究资料，有着大的社会意义，请读者们不要忽视此点。”这是他作为编者向读者指出作品“所写的文学现象的社会学底等价的东西”。他后来对例如丁玲小说所作的著名的评论，强调的也还是这“社会学底等价的东西”。从这里他概括出艺术的一条规律：“典型之社会的，世界的，历史的矛盾性”，“不仅对于现实的认识是根本的问题，也正是艺术生产的根本问题。”⑤胡风的文艺思想有其特点，然而社会学和艺术学的统一，也始终是他批评的标准。他说过：“艺术活动也是一种对于客观现实的认识作用，它的内容不能不是历史的存在。”⑥
至于毛泽东，他从来不提马克思主义文艺理论与社会学的关系，虽然也未曾对此专门作过否认。毛泽东的文艺思想完全是中国式的，毛泽东式的，很难找到它和马克思、恩格斯、普列汉诺夫直接的联系。除了被认为是列宁提出的“党的文学”的原则，我们还看到，它和波格丹诺夫的某些观点相通。它的特点在于，第一，从理论的角度说，不是历史唯物主义与社会学结合，而是历史唯物主义代替了社会学。毛泽东说：“阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级消灭了。这就是历史，这是几千年的文明史。拿这个观点解释历史的就叫做历史的唯物主义，站在这个观点的反面的是历史的唯心主义。”⑦仅仅如此，历史唯物主义显然被简单化了，用一根筋代替了血肉丰满的躯体。第二，更重要的，是在用这样的理论来指导认识之前，它先已成为政治对于文艺的权力的根据：既然文学是社会的、历史的现象，应该自觉地肩负起对社会和历史的使命，自觉地把自己的命运跟那正在自觉地改造社会、推进历史的阶级和政党联系在一起，那它理所当然地应该从属于政治，服务于政治，从属于党，服务于党。因此如周扬所说：“自从世界上产生了科学社会主义思想体系和国际共产主义运动，有了无产阶级文艺，就产生了无产阶级及其政党和文艺工作的关系问题。”⑧也因此，无论列宁那个时候的俄国还是上世纪30年代以后的中国，共产党讲“党的文学”的原则，都是理直气壮的。毛泽东更明确地说：“党的文艺工作，在党的整个革命工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的。”⑨党的文学，只可能是一种政治性的文学。周扬上世纪30年代就说：“文艺和政治是由阶级斗争的实践所辩证法地统一了的，而文艺本身就是政治的一定的形式。”⑩本世纪80年代他仍旧说：“所谓革命文艺，实际上就是政治性的文艺，除政治性的文艺，还有什么革命文艺呢？”(11)然而今天回过头去看，周扬错了。错就错在他把革命文艺和政治性的文艺完全混为一谈，而且认为马克思主义文艺理论只能是这种文艺的指导理论。在一些具体问题上，他也曾提出过相对来说较为开阔的主张，但并不影响他整个理论狭窄的、封闭的体系。而马克思主义文艺理论却应该是开阔的，把人类文艺的全部宝贵经验都包括在内；以它为指导的文学，在其作为人类文艺史上一种全新的文学的意义上，也应该是一种具有“长鲸吸百川”的气概，运用人类文艺的全部经验，在前所未有的深度和广度上，把握并揭示社会和历史的矛盾和方向的文学。当然这只能是一种历史的要求，它同时受到历史的局限。冯雪峰追求能够“展开出人类社会的天高和地阔，并将人的‘灵魂’提升到极高度”(12)的文学，“天高地阔”等等，无论怎样任人遐想，也只能是在历史所规定的天和地的范围之内。周扬为之奋斗一生的政治性的文学，在人类文艺的历史上，空前绝后。周扬说：“我们这些人生到世界上干什么，就是要使人类社会不断前进，使世界革命化。”(13)似乎他们就是为着建设一种政治性的文学而来，又抱着未尽之志而去。对这种政治性的文学，当然可以有批评，可以否定乃至全盘否定，但它在文艺历史上的存在，是怎么抹也抹不去了。
上世纪40年代以后，要求革命文学以歌颂为主。而歌颂工农兵，即歌颂共产党。这里固然也还有认识的问题，但它是服从于对群众的教育和组织的。所以，文学的认识的意义，实际上被作为政治辅助手段的“组织”作用所代替。继承了鲁迅的冯雪峰和胡风不同，他们的认识不是歌颂。冯雪峰1945年讲到“认识人民”时肯定：“人民的觉醒的程度和范围，及其趋于组织性的力量，比起抗战前来是进步了不知好多倍了，这是长期的革命斗争和八年抗战斗争的结果。”然而同时又指出：“但不用说，还有另一方面，即人民的落后的一面。”“这落后的最为本质的严重意义，是它不仅为过去的历史和反动统治的压迫的结果，并且它自身还成为旧的压迫势力和反动统治之群众的消极的基础；因为所谓落后，就是不自觉地屈服在被压迫被剥削的旧生活之下，消极地接受反动统治的支配，也麻木地疲乏地饱受折旧的生活观念。”(14)胡风也是在谈到认识人民的时候说了以下曾经很“著名”的话：“他们底生活欲求或生活斗争，虽然体现着历史的要求，但却是取着千变万化的形态和复杂曲折的路径；他们底精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着或扩展着几千年的精神奴役底创伤。”(15)冯雪峰和胡风为什么一涉及到认识，就都涉及到人民的落后面？过去说他们是思想问题、立场问题、世界观问题，这没有什么道理。如今说这是因为他们要求真实，对的；说这跟启蒙主义的思想有联系，也对的。但是，今天我们更可以看得明白，这才是一种真正站在历史的高度上的认识：认识人民，认识革命，也认识共产党。
鲁迅说过：“创作虽说抒写自己的心，但总愿意有人看。”(16)文学作品，作者“愿意有人看”是一方面，读者“愿意看”又是一方面，两方面在哪一点上统一呢？按照冯雪峰、胡风的认识，一方面是革命的作家，革命的文学，另一方面是已经或将要革命的人民，当然是统一在认识社会、认识历史这一点上。文学也因此尽到了对社会和历史的使命。对社会，对历史，认识什么？在一个地覆天翻的时代，他们都站在历史潮头，自觉地参与这历史的创造和新文学的创造。因此，把文学和认识联系在一起，也就是和认识社会、历史的矛盾、方向联系在一起。冯雪峰、胡风都不反对文学与政治的联系；甚至可以设想，关于新时期不继续提文艺为政治服务的口号，周扬态度消极，倘使冯雪峰还健在，胡风有发言的机会，态度也不会比周扬积极。冯雪峰认为“具体的作品批评”应该“通过作品去进行社会批评”，他还强调：“具体的文艺批评首先就是生活的批评，社会的批评，思想的批评。”(17)这些当然都离不开政治。冯雪峰、胡风还认为文学应该和革命的政治一起战斗。胡风说，革命作家，革命文学，应该“透过政治现象去把握历史内容，通过对历史内容地把握去理解政治现象”(18)，文艺批评的任务，也在于揭露创作在什么程度上做到了这一点。然而，一方面离不开政治，一方面仍旧离不开认识——认识决定着政治的社会生活，认识政治所反映的历史内容。但周扬不同。周扬说：“文艺工作是思想工作中的一个重要部分，是整个党的宣传教育工作中的一个重要部分。”(19)又说：“文艺批评，是实现文艺工作中党的领导的重要工具。必须进一步提高批评的政治思想内容，并使之与对具体作品的艺术分析结合起来。”(20)他虽然也讲到了提高文艺批评的政治思想内容要跟对具体作品的艺术分析相结合，但这样的文艺批评，跟冯雪峰、胡风的文艺批评肯定不是一个流派。周扬晚年，在一些问题上有了新的“发现”。比如他终于“发现”了马克思“异化”学说的意义，它是极大地有助于现实主义朝着揭示社会和历史的矛盾的方向“深化”的。周扬从上世纪30年代起为一种政治性的文艺而奋斗，40年代以后追随毛泽东，信念更加坚定，目标更加明确。最终走出这一步，绝非偶然，是他晚年的经历，促使他对中国的历史和现实进行深入思考的结果。我这样说，丝毫不包含周扬已经从一个流派走向另一流派的意思，因为他虽然有了一个突破口，却并没有来得及打破他多年来精心建构的理论体系，所以他仍旧是他那个流派的代表。
卢那察尔斯基在指出马克思主义批评的社会学性质之后说，正因为这样的原因，很难对马克思主义的文学批评家和文学史家的任务作出区别。这是极有道理的。对于一种社会的、历史的现象，如果没有史的观念，不能将其置于史的发展中，又怎么可能有对它的真正科学的研究呢？而能够做到从史的观念出发，置对象于史的发展中，那就既是关于对象的批评，又是对于史的一种阐发。中国现代，是一个历史大转折的时代；发生在这样的时代里的文学，比通常的文学有更深的时代的即历史的烙印，所以对它的批评和研究，更应该是一种史的批评、史的研究。事实上，新文学历史上的作家和批评家们，很早就有了这样的自觉。五四“落潮”不久，新文学刚刚结束它的“第一个十年”进入“第二个十年”，他们中间就掀起了一股对它做直接的或间接的“史的回顾”的热潮。观点自然各式各样，但大的分歧，是在革命文学者和自由派文人之间。当时“初学”马克思主义的革命文学者，有不少“左”的、机械的、简单化的看法，也不乏深刻的、精彩的见解。比如，革命文学运动与五四新文化运动的关系问题，当时是分歧较大的问题之一。冯雪峰认为：“四五年来的普罗革命文学运动，是一个崭新的运动，因为它第一次意识的接受了无产阶级的革命政治势力的领导更意识的面向着现实而立着鲜明的新的文学口号，并且从新参加进非知识阶级的分子来。但它也不是一个新的运动，因为它秉承着十几年来中国战斗文学的传统，它先有这个历史的基础，它是从《新青年》与鲁迅一直到后来的一切社会的，现实的，前进的文学势力之更有自觉的发展。”(21)不仅在当时，今天回过头去看，这仍旧是比较符合实际、比较深刻的认识。
中国现代马克思主义文艺理论的两个流派，也是经过对历史的回顾最终形成的。只是时间已经到了上世纪40年代。回顾历史，往往是，而且几乎必定是为了探索或者肯定今天正走的和明天将走的路；反过来，今天和明天必须走这样的路不能走那样的路，也往往需要从历史得到启示，得到证明。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，固然是从前面所说文艺必须从属于政治，服务于政治，从属于党，服务于党的基本点出发，针对眼前的实际情况说话的，但其中也结合着对历史的总结。只不过，毛泽东虽然提到五四以来“文化战线上，文学艺术是一个重要的有成绩的部门”，实际上并未顾及具体的五四的大背景，而是集中在——也局限在——文艺与革命的关系上谈问题，认为革命文艺运动已往尤其当前，都没有很好地解决“文艺工作和一般革命工作的关系”，因而未能“求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其他革命工作的更好的协助”。毛泽东就此撇开了五四文学革命后民主主义性质的新文学理论的一些普遍的命题，也撇开了普列汉诺夫、卢那察尔斯基乃至马克思、恩格斯的文艺理论的一些重要的命题。他首先提出文艺的根本的原则的问题，是为什么人的问题，进而指出革命的文艺必须为工农兵。文艺无论有怎样的物质表现，一朝走向社会，社会的个体的人，不管属于什么样的人群，在它面前都是完全平等的。所以，为什么人的问题，其实是一个意识形态的问题，即文艺代表哪个阶级利益的问题。所谓为工农兵，或者说工农兵方向，一面引导文艺工作者走向“新的群众”，一面又给他们套上了新的政治的和思想的牢笼。毛泽东由此得出“党的文艺工作，在党的整个工作中的位置，是确定了的，摆好了的；是服从党在一定革命时期内所规定的革命任务的”这个结论，也就是十分自然的了。他又顺理成章地提出了必须划清无产阶级同小资产阶级界限的问题，文艺工作者改变立场和世界观，“彻底解决个人和群众的关系”的问题。本来，中国的革命文艺运动是五四新文学运动前进中突起的一支“异军”；而五四新文学运动是民主主义性质的，这时中国革命也还是民主主义性质的。因此，小资产阶级的问题成为关系到革命文艺运动发展的一个重要问题，十分自然。对它采取消极被动的态度不对，但它毕竟是一定的历史范畴里的问题，只有在历史发展的过程中才能得到解决，而且是按照历史所确定的方向解决。赋予它现实的政治的性质，试图通过与之划清界限，来造成“真正无产阶级的文艺”，不符合历史的进程。至于毛泽东，他实际上把是否接受文艺工作必须“服从党在一定革命时期内所规定的革命任务”这个结论，作为文艺工作者是否改变了小资产阶级的立场和世界观的标志；所以，划清界限，也就是要作家、艺术家接受这个结论。总而言之，毛泽东这种关于中国革命文学发展的理论，是非常独特的，极富创造性的，实践性之强更是空前的。作为一种政治家提出的理论，依靠政治力量推行，形成一个强大的流派，实乃必然。
冯雪峰和胡风显然并不认为，文学创作必须建筑在这样的基础之上，作家、艺术家必须据此确定自己的创作态度。和周扬不同，他们感到有必要自己来回顾历史，得出结论。冯雪峰1945年写了《论民主革命的文艺运动》，倘非完全出于这一目的，也与此有关。本来周扬1937年曾说过：“中国的新文学运动一开始就是一个现实主义的文学运动。”“现实主义给‘五四’以来的文学造出了一个新的传统，形成了中国文学主导的方向。”“目前的文学将要而且一定要顺着现实主义的主流前进，这是中国新文艺发展的康庄大道。”(22)但他上世纪40年代追随毛泽东，自1942年延安整风中提出要从新的观点“来规定新的现实主义”之后，实际上不再举现实主义的旗。等到50年代初为反对创作中的公式化、概念化重提现实主义，特别是1952年尊社会主义现实主义为“中国文学前进的道路”(23)，这个现实主义已经得到了新的“规定”，变成另一回事了。而为鲁迅创作的思想和精神所感染和激励的冯雪峰和胡风，则认为即使在革命文学中，也必须把现实主义的旗帜高高举起来。他们和毛泽东明显不同的一点，是在整个五四新文学的大背景上考察革命文学，着眼于新文学的基本经验在革命文学中哪些应该坚持，哪些应该有发展变化，当前的实际情况又是怎样。冯雪峰认为，五四以来的文学上的革命经验或革命的传统精神， “那最主要的，就是思想斗争，统一战线，和大众化，以及以文学方法来总汇这些和表现革命思想的，一直发展过来的革命现实主义”； “思想斗争，统一战线，大众化，无论作为路线，无论作为任务，无论作为机能，都是内含在民主主义的革命思想里面的东西，而现实主义就是总结着也开拓着这些，在文学上和民主主义的革命思想相依存的，最为强健的战斗的文学态度和创作方法。”(24)这两段话就是从五四谈起的。胡风1948年在论争中写了《论现实主义的路》，更加系统地阐述了他反对主观公式主义和客观主义的主张，认为革命文学必须继续贯彻新文学从五四开始的现实主义。革命文学中主观公式主义和客观主义的问题，胡风上世纪30年代已经提出来了；在他看来，抗战爆发以后的40年代，这两种偏向并未得到纠正，相反愈演愈烈。根本的原因，是“所谓政治性这个‘左’的伪装下面的反现实主义的内容”，“压抑了现实主义的斗争要求”。(25)怎样的“现实主义的斗争要求”？胡风说：必须“在创作过程上深入现实对象，进行搏斗，把握并体现客观现实所有的丰富的真实的思想内容，获得使读者向客观现实深入的艺术力量”。(26)这是胡风现实主义主张的一个基本点；正是在这个基本点上，胡风把他的现实主义跟文艺简单地、机械地服从政治区别了开来，对立了起来。关于胡风现实主义主张这个基本点，本文后面还将论及。
然而，冯雪峰和胡风，一方面用坚持现实主义来反对文艺在政治面前的被动，另一方面还是想通过现实主义实现政治和艺术的统。胡风说，高尔基“证明了文学和政治的完全统一”。(27)高尔基究竟如何姑且不论，冯雪峰和胡风是坚信两者应该统一、可以统一，并把它作为文学的目标的。政治和艺术的统一也是《在延安文艺座谈会上的讲话》曾谈到的一个重要问题，毛泽东要求“政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”。把内容和政治等同起来而仅仅以艺术为形式，政治的决定的、“统治”的地位，就是不可动摇的了；艺术的独立的意义，也丧失殆尽了。冯雪峰和胡风则认为，正是艺术独立的意义中，应该也必须体现政治的意义，政治的意义也只有从这里才能体现出来。他们所主张的政治和艺术的统一，就是这样的统一。在他们看来，实现这种统一，唯一的“通衢”是现实主义。现实主义之所以如此重要，被放到如此关键的位置上，是因为他们继承鲁迅，继承马克思主义的文艺理论根本上乃是社会学的理论的观点，要求文学发挥认识的作用——认识社会的和历史的矛盾、方向，帮助推进和创造历史。这当然也是政治的作用，艺术和政治于是统一起来了。
胡风曾说过，现实主义的传统之一，“是进步的创作活动所累积起来的艺术的认识方法”；(28)又曾说，现实主义是“以对于人生的认识方法做基础的创作方法”。(29)他们就这样，为革命文学设计了一条和毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的不同的路。这条“现实主义的路”不能代表工农兵的利益吗？不能通向为工农兵吗？按照冯雪峰和胡风的逻辑，肯定是能；按照毛泽东的逻辑，则肯定不能。这里有文学态度、文学方法的分歧，对文学社会功能的要求的分歧。关于文学态度，毛泽东说：“你是资产阶级文艺家，你就不歌颂无产阶级而歌颂资产阶级；你是无产阶级文艺家，你就不歌颂资产阶级而歌颂无产阶级和劳动人民：二者必居其一。歌颂资产阶级光明者其作品未必伟大，刻画资产阶级黑暗者其作品未必渺小，歌颂无产阶级光明者其作品未必不伟大，刻画无产阶级所谓‘黑暗’者其作品必定渺小，这难道不是文艺史上的事实吗？”(30)光明和黑暗；歌颂和“刻画”即暴露；无产阶级文艺家和资产阶级文艺家：三组概念，每一组都是高度概括、界限分明而且绝对对立的。这里的形而上学显而易见，需要特别指出的是，它反映了毛泽东独特的农民观和文艺观。现代中国，没有第二个人像毛泽东那样善于发现农民的革命性，组织农民的斗争，这是他成为新民主主义革命的伟大领袖的重要条件之一。
毛泽东的文艺观和他的农民观是紧密联系的，“歌颂无产阶级光明”的文艺，主要是歌颂农民的文艺，也就是歌颂共产党领导的新民主主义革命、歌颂共产党的文艺。这样的文艺，作为中国现代革命文艺发展的一个新阶段，在中国新文艺历史上的重要的地位和意义，乃至在人类文艺历史上的特殊的意义，在于无论它的理论还是实践，都跟以真实为目标、以启蒙为使命的现实主义，形成鲜明的对比。它想要文艺通过一条更加直接的途径，以一种更加直接的方式，参与人类创造历史的事业。关于文学方法，毛泽东有一句著名的话： “文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”(31)研究者们曾经给予这段话种种美学的解释，然而说到底，它向艺术指引的，是一种“提高”或者说“改造”生活的方法。根据什么“提高”或“改造”？政治的需要。而冯雪峰和胡风所要的，则是“深入”，即艺术必须真正深入社会的、历史的矛盾，典型便是对这种矛盾的艺术概括。胡风说：“性格矛盾，是历史内容底矛盾成分底反映。”(32)向着揭示人物性格的矛盾深化，也就是向着揭示社会的、历史的矛盾深化。关于文学的社会功能，毛泽东说，文艺应该成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器”，(33)从而赋予了文艺思想政治工作的任务。而胡风却在谈到文学描写人物的自发性时说：“发现并反映这个自发性，正是不幸置身在只有依据它才能开辟生活的大‘泥沼’里面的作家们的庄严的任务。如果能够在历史底总的冲动力底照明下面把握到它的活的真实的内容，如果暗示出它的通过千千万万的脉络和色度或者正向地、或者反向地、或者复杂曲折地和反封建的大斗争联系着的动向，如果不给以歪曲的出路或虚伪的胜利，那么，即使所反映出来的是‘没有出路’和‘失败’，但却正是为了真正的出路和胜利，而且，它已经是真正的出路和胜利，在这一或另一路径上通向了真正的出路和胜利。”(34)这讲的正是现实主义的认识的功能、启蒙的功能。中国现代马克思主义文艺理论的两个流派，就这样在对历史的回顾和前进道路的规定、设计中，清晰起来了，确定下来了。
这两个流派的分歧之所以产生，还跟以下两点有关。一点是，它们考虑文艺和政治两个方面的“纠葛”问题时，立场各有所偏，角度各取其一。毛泽东作为政治家，各种问题都必定从政治的角度考虑。怎样的文艺好为我所用呢？答案当然要由我，即由政治来做，你文艺只有服从的份。而鲁迅是文学家，不是政治家；毛泽东给他的那顶革命家的桂冠，只有在非常特殊的意义上，才是合适的。作为伟大的思想家、文学家，当他认定社会正处在革命中，并且确信革命的正义性的时候，他不能不考虑：文学应该有怎样的变化？应该成为怎样的？他这时也不会不明白，物质的力量只有用物质的力量才能消灭，所以他自觉地要求文艺同政治联系，甚至就是从这种联系考虑文学的变化的。但此时此刻，他仍旧是作为知识分子从文学的角度提出问题，不是作为“政治家”从政治的角度提出问题。鲁迅当时曾针对自由主义批评家的言论说过：“文学家要自由创造，既不该为皇室贵族所雇用，也不该受无产阶级所威胁，去做讴功颂德的文章。这是不错的，但在我们所见的无产文学理论中，也并未见过有谁说或一阶级的文学家，不该受皇室贵族的雇用，却该受无产阶级的威胁，去做讴功颂德的文章，不过说，文学有阶级性，在阶级社会中，文学家虽自以为‘自由’，自以为超了阶级，而无意识底地，也终受本阶级的阶级意识所支配，那些创作，并非别阶级的文化罢了。”(35)天不假鲁迅以寿，他来不及看到后来确实出现了一种“无产文学理论”，使得作家艺术家“受无产阶级的威胁，去做讴歌颂德的文章”；他也根本不会想到会有这样的情况。
冯雪峰和胡风所处的历史时期及其个人的情况和鲁迅有许多不同，但他们坚持现实主义，表明了在文学——革命文学——的问题上，他们仍旧采取鲁迅的角度。冯雪峰和胡风对现实主义的理解有很大的原则性的差别。冯雪峰虽然认为现实主义是一种“文学态度和创作方法”，但又认为它本身就是意识形态；而“革命的现实主义，是和科学与民主主义的思想俱来的，因为民主主义是革命的思想，为我们民族革命所要求，所反映和产生”。(36)胡风则认为，现实主义作为一种认识论或方法论，它本身并不具有意识形态性质。文学史上有不同的现实主义，这样那样的现实主义，只是由于时代的不同内容和特点，作家不同的思想和感情。然而，虽说如此，当政治认为自己有权向文艺直接发号施令而不再需要现实主义这面旗帜的时候，他们却“异口同声”，说这面旗帜丢不得，就是因为在坚持文学的角度、知识分子的角度这点上，他们是一致的。政治有时也采取另一种办法，即按照自己的面貌改造现实主义的办法，使其适应自己支配文学的需要，斯大林就因此提出了社会主义现实主义的口号。而冯雪峰说的是：“根据人民的现实的要求，也根据艺术的要求，只有现实主义能够解决和说明例如艺术与生活，文艺与政治，主观与客观，以及作者与人民等等的正确的关系及其本质。”(37)冯雪峰使我们感到了一点现实主义“至高无上”的味道，但这是因为，他认为，经过现实主义对社会的和历史的矛盾的真实揭露，使文艺和政治联系起来，并实现两者统一，是唯一正确的路；而不是现实主义可以任意扭曲，使文艺仅仅成为政治的工具和手段。
再一点是，关于文艺的个人性质、社会性质和政治性质及它们之间的关系，两个流派有不同的理解。毛泽东说，“文艺是从属于政治的”，他把文艺的政治性质和个人性质对立起来，在强调前者的同时否定了后者，因此一切革命的文学家艺术家必须“把自己当作群众的忠实的代言人”。直到新时期发生文学的主体性问题争论的时候，仍旧有研究者坚持文学的主体就是工农兵，根本否认作家这个本来是毫无疑问的创作主体的重要性。而鲁迅无论在接触“科学的艺术论”、受到马克思主义的社会学的批评影响前还是这之后，都极其重视作为创作主体的作家的精神在创作中的作用。鲁迅1924、1925年翻译了厨川白村的《苦闷的象征》和《出了象牙之塔》。照他的概括，厨川白村以为“生命力受压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢”(38)。这方面他有切身的体会，几年之后普列汉诺夫和卢那察尔斯基的影响，并不和他的体会冲突，只是使他从社会学的角度，对此获得一种新的认识。
胡风1934年讲到他早年曾有一段时间被列夫·托尔斯泰的《复活》和厨川白村的《苦闷的象征》“没头没脑”地“淹没”。(39)1984年他又曾说：“二十年代初，我读到了鲁迅译的日本厨川白村的《苦闷的象征》。他的创作论和鉴赏论是洗涤了文艺上的一切庸俗社会学的。但他把创作的动力归到性的苦闷上面当然是唯心论的。没有精神上的追求(苦闷)就没有创作，这是完全对的。但这个‘苦闷’只能是社会学性质的东西，也就是阶级矛盾的社会生活造成的，决不能只是生物学性质的东西。”(40)晚年的胡风“冤枉”了厨川白村，把他和弗洛伊德完全混为一谈，但这也表明他是中国继鲁迅之后，又一个跟厨川白村的为生命的文学思想发生共鸣，并将其置于社会学的基础之上的人。既然文学是人的一种“精神上的追求”，即人的一种精神活动，一种特殊的精神活动，它当然具有个人的性质，不可抹杀的个人的性质。然而，由于人是社会的人，人的精神活动又不能不具有社会的性质，所以文学应当体现个人的和社会的两种性质的统一。正因为如此，胡风强调发扬作家的主观精神或主观战斗精神，他认为依靠“主动精神”、“独立负责精神”猛烈地向赤裸裸的现实人生深处搏斗，“才是真的艺术创造底源泉”。(41)在这个问题上，冯雪峰的情况也有很大的不同。冯雪峰主要是受普列汉诺夫和卢那察尔斯基的影响；而且在一段时间里，可以说是和鲁迅一起受这两个人的影响。从冯雪峰整个文艺思想中，既可以为文学概括出“社会的——政治的”这样的公式，即肯定文学因其社会性质必定与政治发生关系，同时仍旧可以为文学概括出“个人的——社会的”这样的公式，即肯定文学具有个人性质，应该体现个人性质和社会性质的统一。在冯雪峰那里，这文学的个人性质的意思，仍旧是指无论认识、反映，它都是作家个人的一种精神活动。冯雪峰说：“在今天，一个真实的现实主义者，不能不在现实里面找出理想来，但更不能不从现实中的黑暗的沉重和我们对黑暗的战斗的猛烈来加重理想的斤两，而这就是一个思想斗争问题，需要在个人的内心的斗争与成长中，以自己的灵魂与血肉，拿出理想力来。……为了文艺增加对现实的拥抱力，是只有要求作者深入现实的斗争而起着内心的思想斗争，拿出对于政治和人生的实践力和理想力来的一条路。”(42)这就非有作家自己强大的精神力量不可。所以他在总结新文学现实主义的历史经验的时候，也提出了作家的“主观力”的问题，从而又和胡风走到了一起。
任何一种社会思潮、政治思潮、文艺思潮都是历史的。它在一定的历史条件下，应某种社会的、历史的要求而发生，随历史条件的变化而变化；当产生它的历史条件不复存在，那种社会的、历史的要求不复存在的时候，它走向衰亡，也就是自然而然的了。学术上和一定的思潮相联系的学派，情况也是如此。它在人类认识客观真理的链条上增添的环，自然将随着真理的链条一直存在下去，但它本身也不会是永恒的。至于属于一定学派的这样那样的流派，其发展变化和衰退的过程，还可能更快些。然而，某个流派的衰退不等于整个学派的全面衰退，某个学派的衰退也不等于整个思潮的消亡，实际的情形要复杂得多。以马克思主义文艺理论在今日中国的命运而论，本文所述它的两个流派，的确已难见生机，但马克思主义文艺理论的命运究竟如何呢？倘使把事情简单化，仅仅从这两个流派来看整个马克思主义文艺理论，结论难免过于轻率。
毛泽东所开拓、周扬为代表的流派，今天呈现出“断流”之势。这样说，是因为它有一个标志：上世纪70年代末80年代初，接连废除了“文艺为工农兵服务”和“为政治服务”两个口号。这个一向“官办”的流派，此刻直接决定其命运发生转折的仍是同一个“官方”。关于这两个口号，迄今仍有这样那样的说法，而我觉得现在还值得谈、需要谈的问题，与其说是它们的历史功过、成败得失，还不如说是它们当时为什么会提出来，又为什么会被广泛地、真诚地接受。这里决定性的因素，是那个时代，那个时代的思潮。当时中国是在革命中，整个大地为阶级解放和民族解放的浪潮所席卷。对于文艺应该为工农兵，即为革命的主体、主力军，有谁会怀疑这是再神圣不过的事呢？对于文艺必须为政治，即必须成为领导革命的共产党的事业的一部分，虽有使其成为党派文学之嫌，又有谁会怀疑这是极富正义的呢？所以，问题主要不在理论上经得起经不起推敲，不在毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》理论上有多强的说服力；其实，把为什么人的问题当作文艺的“根本的问题，原则的问题”，说现在世界上一切文艺都不仅“属于一定的阶级”，还“属于一定的政治路线”，理论的根据薄弱之至。而今天情况大变，也并未经过什么认真的理论的推敲；只是因为，客观情况的改变，使得当年为工农兵、为政治在人们心中唤起的神圣感和正义感逐渐消失，它们反而跟作家艺术家对真正的神圣和正义的追求发生冲突。尤其经过“无产阶级文化大革命”，这个流派的社会基础，它从社会思潮所能获得的推动力，终于丧失殆尽了。
另一个流派的情况要复杂一些。上世纪50年代以后，它看来已经难见天日；但到70年代末80年代初，反而像被重新发现，将要重新生长，甚至取毛泽东所开拓、周扬代表的那个流派的统治地位而代之。只可惜这不过昙花一现；那些接下来在文艺领域里轮番引领风骚的人们，无意把它捧上一尊的地位。它虽然没有不继续提某个口号那样明显的“断流”的标志，但事实是，在今天中国文学的发展中，它的影响，只是理论上、学术上的，不在实践之中。也就是说，它作为一个流派对实际运动的那种“冲击力”，已不复存在；因此它作为一个流派的生机，也已不复存在。
今天的鲁迅研究是对中国现代文学史、思想史的研究，有时还是对中国现代政治史、革命史的研究。研究者们通过对鲁迅的抑扬褒贬，与其说是发挥自己的文学实践主张，不如说更主要的是发挥自己的思想见解和政治主张。这和今天的文艺创作能有怎样的关系？比如提出“胡适还是鲁迅”这样的问题，不过是研究者的一种“遐想”，历史按他的愿望，在他的脑际重演了一遍；但对作家又能怎样呢？作家可以捏造历史么？胡风研究也没有中断。然而，无论研究者还是读者，对他的冤案的愤愤，远超过对他的理论的热情。情况为什么会是这样？说到底，还是因为，胡风的理论，冯雪峰的理论，他们的流派和周扬的流派，两个流派是同一时代的产物。从鲁迅到冯雪峰、胡风，其方向也是政治化。冯雪峰1940年说过： “文艺对于现实之‘诗的’和‘形象的’的把握，在文艺，则和它对于现实之思想的政治的把握，完全是一件事情。在现在，我们文艺的‘诗’和‘形象’的低下，自然是和我们文艺的思想性和政治性的低下的现象不可分离的。”(43)胡风认为应该“在社会学的内容和艺术学的内容底统一要求里面使文艺传统前进”(44)，如前所述，前进的目标，就是文艺与政治的统一。而冯雪峰和胡风当年追求的这种统一，今天根本无从谈起。那时是新民主主义革命时期，存在着民主主义和共产主义两种世界观的比较，由此产生了一些社会学上的命题，人们以为已经给这些命题找到了答案。比如工人农民的反抗和斗争，有一个自发到自觉的过程，必须实现这个过程。又比如知识分子有一个从个人主义到集体主义的思想历程，必须完成这个历程。这些都在文学的主题和人物中得到了体现。鲁迅就曾讲到一位青年作者小说里的人物，是“一个个人主义者，遥望着集团主义的大纛”；鲁迅认为这样的描写可以“为现在作一面明镜，为将来留一种记录”。(45)胡风1941年讲到，经过民族解放战争的洗礼， “五四启蒙运动所要求的个性解放，到这里就进一步地获到强度的实现的社会内容，发展为集体主义而实现了”。(46)文学揭示出这个过程，也就是一种和政治的统一。我不来重新审视这些社会学的命题和那时给予它们的答案，问题是在于，当我们忽然进入了一个“摸着石头过河”的新时期的时候，我们又有一些什么样的命题、什么样的答案呢？又怎样经过现实主义实现文艺和政治的统一呢？
一方面说，形成于中国现代的马克思主义文艺理论的两个流派，一个已经“断流”，另一个难以在文艺的实践中再现勃勃生机；一方面又说，对于今天中国马克思主义文艺理论的命运，不可轻易下结论，就是说，没有那两个流派，马克思主义文艺理论在今天中国也仍有可能继续发展。这岂不矛盾！后一种说法有根据吗？我的回答是肯定的。不是因为有权力的推行，而是因为有时代、历史对文学的要求，文学自身发展的要求。用权力推行流派或学派，不消说会有效于一时；或者说，一时间会使其成为“显学”。然而，世上真正永恒的，只有时代的、历史的呼唤。响应时代的、历史的呼唤，是学派或流派生命的源泉。今天中国的研究者们意识到两个流派不能继续成为推进马克思主义文艺理论的基础，于是“回到”马克思、恩格斯那里去。回去，应该致力于寻找马克思、恩格斯的理论中跟今天社会和历史的矛盾依旧紧密联系着的东西，依旧对于这种矛盾的发展，即对于社会和历史的前进有重要意义的东西。文艺方面，则应该能够深入今天社会和历史的矛盾，并且反映与此统一的美学理想。其实不光马克思主义文艺理论一家如此，今天的这主义那主义，都从不同的角度，在不同的程度上，响应着时代呼唤；有的还是十分自觉的，甚至以为只有自己是自觉的。然而，这是一个伟大的时代，变革的时代。认识这样的时代，把握这样的时代，马克思主义无疑有任何别的主义无法代替的优点；你不承认是优点，它也是特点。而造成一种能够按照自身的规律，比较充分地反映这个时代的文艺，马克思主义文艺理论也无疑有别的文艺理论无法代替的优点或特点。这仍旧跟它的社会学的基础分不开；问题在于这里社会学不能是僵化的、封闭的、用阶级矛盾和阶级斗争来代替丰富多样的社会矛盾和历史矛盾的。它在认识客观世界、认识文艺的过程中，不断丰富和发展着自己，同时丰富和发展着马克思主义文艺理论。
这里有一个总结中国现代马克思主义文艺理论发展的教训的问题。主要的教训是什么？虽说冯雪峰上世纪40年代在中国革命文学的一些根本问题上，也就是马克思主义文艺理论的一些重大问题上，如此明确地表示了对胡风的支持，他在50年代初“官方”组织的对胡风的“帮助”中还是说了这样的话：“胡风的文艺思想。立场是小资产阶级的，基本上是唯心论的(当然，那里面某些马列主义的影响，某些唯物论的因素，也还是有的)。这种思想在当时的散播，实际上表现了唯心论对唯物论的阻碍和拒抗，是与党的方向相反的。他的关于‘主观战斗精神’的理论，事实上是主观唯心论，是盲动论，是直接违反‘实践论’的。”冯雪峰说这些话，和此前他对胡风的支持是不是矛盾呢？矛盾的。然而冯雪峰谈到胡风与毛泽东文艺思想的对立时又说：“胡风今天努力引用毛主席和鲁迅的话，加以曲解，而目的仍是在于加强自己的理论。这是不对的。同则同，异则异，是则是，非则非。明明与毛泽东文艺思想相反，就应该坦白地说出来：‘我不赞成这个，即使是毛主席的话，也可以讨论。’这才能解决问题，弄清问题。”(47)这种态度，是不是又和上面那种态度矛盾呢？也矛盾的。然而这些对冯雪峰来说，又都是真心话。事情为什么会如此？就是因为马克思主义文艺理论的发展过程有一个根本特点：它总是要为自己造一个或者找一个权威；这既是文艺的权威，又是政治的权威，所以非具有政治权威的身份就没有资格担任；换言之，在马克思主义文艺理论的历史上，流派从未被承认过，被承认的只有正统或异端，而政治的权威也是理论的正统。因此，要使自己的马克思主义文艺理论家的地位得到承认，必须挤到“正统”里面去。冯雪峰倘使不设法做到这一点，他自己，胡风，就都只能落到异端的地位，跟马克思主义文艺理论无关了。所以他从来不敢打出流派的旗帜；而且，他说胡风连公开说明自己的观点跟毛泽东的观点“同则同，异则异，是则是，非则非”都做不到，其实他自己也做不到。
今天为了马克思主义文艺理论的发展，就必须：第一，不要去追求什么“正宗”的地位，不要挤到什么“正统”里面去。这个正宗与不正宗或者说正统与不正统之争，马克思主义与修正主义之争，无产阶级与资产阶级之争，革命与反革命之争，曾经构成马克思主义文艺理论发展的大背景。在这样的背景下，绝非各种观点都能得到充分的、自由的发挥。第二，不以“权威”的是非为是非，而要依据客观真理，拿出自己的是非标准来。周扬曾说：“中国的论是从外国搬来的。我们是接受马克思主义，先解决了政权问题，然后来解决意思形态方面的问题。马列主义与中国革命实践相结合，产生了毛泽东思想。目前的问题，就是把马列主义、毛泽东思想与各学科结合起来，总结我国现代经验、古代经验，产生我国的理论。”(48)说中国“接受马克思主义，先解决了政权问题，然后来解决意识形态方面的问题”，是合乎事实的。然而建设学科只能有一种指导思想——毛泽东思想，而排斥其他科学的思想，这曾经造成什么样的后果，是不待多说的了；今后也不能以任何思想为教条，否则学科就不会有生气，马克思主义文艺理论就不会有生气。第三，曾经有一个流行的提法，即某某的马克思主义理论“纯”或者“不纯”。一位文艺理论家说过，冯雪峰是“纯”的，胡风则是“不纯”的。它当然是和“捍卫马克思主义的纯洁性”一类的提法，联系在一起的。然而，“纯”或者不纯，标准是什么？胡风的理论肯定“不纯”，冯雪峰的理论也未必全都“纯”，然而“纯”了怎样不纯怎样，又从什么角度来评价？总之一味追求所谓“纯”，只能导致封闭、僵化。
马克思主义文艺理论自身也将发生变化。这种变化不能由人来具体设计，然而其发生是必然的。过去，马克思主义文艺理论被看作革命文艺的指导理论；而按照周扬的观点，革命文艺就是政治性的文艺，所以马克思主义文艺理论就是政治性的文艺的指导理论。今天我们看到，社会和历史的进步，起作用的因素很多，它也并非只表现在一点上，乃是表现在社会的一切方面。因此不能把它只归结为经过政治斗争，一种社会物质力量代替了另一种社会物质力量。而社会生活的中心是人，社会的中心是人：这个马克思早已阐述过的观点，今天中国的马克思主义者算是有了认识了。也就是说，社会的进步，历史的进步，应该是集中在人的问题上，集中在人本身。对于文艺要以人为对象，以人为中心，今天中国的马克思主义文艺理论的研究者，试图按照它的原理从事创作的作家艺术家，也算是有了认识了。为此，要多样地、特色鲜明地、具体生动地描写人的命运，深刻地、多方面地、饱含激情地描写人的精神。在认识人、表现人的问题上，马克思主义文艺理论的优点是毋庸置疑的。第一，世上任何个人，都属于社会。他的命运，是与社会的矛盾相联系的，为社会的矛盾所决定的。每个人的命运自然都有其独特性，从不同的方面反映着社会的矛盾，但它毕竟都是社会的人的命运。而他的精神，虽然更是个人的，但又不能不是社会的，是社会精神的反映。这一点，马克思主义文艺理论和那些离开社会的矛盾抽象地谈人的命运、人的精神的理论，是有原则的区别的。第二，人的生长，或者说我们今天应该造成一种什么样的人，要看时代的呼唤，历史的呼唤。以人为中心，必须认清这一点；才能弄明白什么是人的进步，什么是社会的进步，什么是历史的进步。有一类理论，鼓吹离开现实，描写某种抽象的人的精神，以此作为文学的任务。还有一类理论，鼓吹描写个人主义，描写生物性，认为这才是写“人”。马克思主义文艺理论和它们也有原则的区别。今天马克思主义文艺理论不应该也不可能再是政治性文艺的指导理论，或者像周扬所说属于政治性文艺范畴的革命文艺的指导理论，但毕竟帮助推进社会和历史的进步是它的使命。
注释：
①②卢那察尔斯基：《关于马克思主义的批评任务的提纲》，《关于艺术的对话(卢那察尔斯基美学文选)》，第167、164页。
③这是周扬的话。周扬曾说，上一世纪40年代之后，他决心“做毛泽东思想的‘宣传者、解说者、应用者’”。见周扬《一要坚持二要发展》，《周扬文集》第5卷，人民文学出版社，1994年3月，第405页。
④鲁迅：《二心集·〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》，人民文学出版社，2005年，第4卷，第268页。
⑤冯雪峰：《过来的时代·论典型的创造》，《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社1983年1月，第44页。
⑥胡风：《文艺笔谈·抓住和尚之前》，《胡风全集》，湖北出版社1999年1月出版，第2卷，第98页。
⑦毛泽东：《丢掉幻想，准备斗争》，《毛泽东选集》，人民出版社1991年6月第2版，第4卷，第1487页。
⑧周扬：《也谈谈党和文艺的关系》，《周扬文集》第5卷，第151页。
⑨毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》，第3卷，第866页。
⑩周扬：《自由人文学理论检讨》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年12月出版，第49页。
(11)周扬：《思想解放和社会主义现代化建设》，《周扬文集》第5卷，第344页。
(12)冯雪峰：《可悲的结交种种》，《雪峰文集》第3卷，人民文学出版社1983年11月，第137页。
(13)周扬：《学习鲁迅沿着鲁迅的战斗方向继续前进》，《周扬文集》第5卷，第141页。
(14)(17)(24)(36)(37)冯雪峰：《论民主革命的文艺运动》，《雪峰文集》第2卷，第156～157、180、98、120、261页。
(15)胡风：《逆流的日子·置身在为民主的斗争里面》，《胡风全集》第3卷，第189页。
(16)鲁迅：《而已集·小杂感》，《鲁迅全集》第3卷，第556页。
(18)(25)(26)(34)胡风：《论现实主义的路》，《胡风全集》第3卷，第500、490、505、559页。
(19)(20)周扬：《在中国共产党第一次全国宣传工作会议上的报告》，《周扬文集》第2卷，人民文学出版社1985年10月，第66、64页。
(21)冯雪峰：《〈子夜〉与革命的现实主义的文学》，《雪峰文集》第2卷，第361页。
(22)周扬：《现实主义和民主主义》，《周扬文集》第1卷，第226、227页。
(23)周扬1933年发表《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”——“唯物辩证法的创作方法“之否定》一文，介绍苏联社会主义现实主义的口号；1952年他又发表了题为《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》的文章。分别见《周扬文集》第1卷、第2卷。
(27)胡风：《民族战争与文艺性格·高尔基在世界文学史上加上了什么？》，《胡风全集》第2卷，第582页。
(28)胡风：《论民族形式问题》，《胡风全集》第2卷，第722页。
(29)胡风：《在混乱里面·论〈北京人〉》，《胡风全集》第3卷，第111页。
(30)(31)(33)毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，第873、861、848页。
(32)胡风：《为了明天·为〈云雀〉上演写的》，《胡风全集》第3卷，第383页。
(35)鲁迅：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第210页。
(38)鲁迅：《译文序跋集·译〈苦闷的象征〉后三日序》，《鲁迅全集》第10卷，第261页。
(39)胡风：《理性主义者时代的回忆》，《胡风全集》第2卷，第269页。
(40)胡风：《略谈我与外国文学》，《胡风全集》第7卷，第259～260页。
(41)胡风：《逆流的日子·答文艺问题上的若干质疑》，《胡风全集》第3卷，第204页。
(42)冯雪峰：《有进无退·对光明的拥抱力》，《雪峰文集》第3卷，人民文学出版社1983年11月，第203～204页。
(43)冯雪峰：《过来的时代·文艺与政论》，《雪峰文集》第2卷，第64页。
(44)胡风：《逆流的日子·文艺工作底发展及其努力方向》，《胡风全集》第3卷，第183页。
(45)鲁迅：《三闲集·叶永蓁作〈小小十年〉小引》，《鲁迅全集》第4卷，第150、151页。
(46)胡风：《民族战争与文艺性格·民族战争与新文艺传统》，《胡风全集》第2卷，第653页。
(47)以上引文，见舒芜《参加胡风文艺思想讨论座谈会日记抄》(1952年9月7日——12月16日)，《新文学史料》2007年第2期。
(48)周扬：《关于〈教育学〉编写工作的谈话》(1961年8月16～18日在天津饭店听了《教育学》编写组汇报后的发言)，《周扬文集》第4卷，人民文学出版社1991年12月，第74页。
标签：胡风论文; 冯雪峰论文; 文艺理论论文; 在延安文艺座谈会上的讲话论文; 马克思主义论文; 文艺论文; 文学历史论文; 文学论文; 现代主义论文; 历史主义论文; 历史政治论文; 读书论文; 艺术批评论文; 社会问题论文; 周扬论文; 鲁迅论文; 五四运动论文;