西方通俗小说：研究及其他，本文主要内容关键词为：通俗论文,及其他论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[编者按] 当今西方文坛一个引人瞩目的现象是：通俗文学出现了前所未有的繁荣。每年仅在英、美两国，就有2000余种新的通俗小说面世。《纽约时报》公布的每一本畅销书，销售量都超过了10万册。这些书绝大多数都被译成多种文字，在世界各地出版。充斥书市的除了传统的侦探小说、冒险小说、西部小说、历史小说、哥特小说、言情小说、科学小说、幻想小说等等之外，又出现了警察小说、阴谋小说、灾难小说、甜蜜野蛮小说等新的通俗小说样式。批评家也开始把目光对准通俗文学，出现了一批研究论文和专著。他山之石，可以攻玉，为了推动中国当代通俗文学的创作及发展，从本期起，我们与上海大学外国通俗文学研究中心等单位合作，陆续推出一批评介西方通俗文学的文章，以飨读者。
西方通俗小说的渊源，可以追溯到公元18世纪初西方小说成形的年代。譬如“欧洲小说之父”丹尼尔·笛福创作的最优秀的一本小说《鲁宾逊漂流记》（1719），即是地地道道的海上冒险小说。他的另外许多描写海盗、窃贼的小说，像《海盗王》（1719）、《杰克上校》（1722）、《街头六大盗》（1726），也应该说是当代犯罪小说的雏形。稍后一些时期的感伤主义小说家塞缪尔·理查逊，则以《帕美拉》（1740）和《克拉瑞萨》（1748）这两本书开创了言情小说的先河。直至今天，西方许多言情小说还沿袭了它们的创作模式。再后一些时期的英国小说家霍勒斯·沃波尔首创了哥特小说《奥特兰托城堡》。这种小说不仅成为18世纪末和19世纪初流传最广的文学样式，而且影响了侦探小说、神秘小说、科学小说等一系列通俗小说的诞生。
接下来的两个多世纪里，西方通俗小说的发展有如大海翻滚的波涛，一浪盖过一浪。尤其是20世纪初出版业的革新，带来了通俗小说的更大繁荣。当众多严肃小说家抱怨版税低下的时候，形形色色的通俗小说却充斥书市、不可悉数。到了人类即将跨入21世纪的今天，通俗小说更呈兴旺之势。仅在英、美两个国家，每年就有2000余种新的通俗小说面世。其中包括侦探小说、神秘小说、犯罪小说、间谍小说、暴露小说、冒险小说、西部小说、宗教小说、哥特小说、言情小说、历史小说、青春小说、科学小说、幻想小说、恐怖小说等20多种样式。据有关方面统计，1990年四大畅销小说，即约瑟夫·万伯格的《金桔》、托尼·希勒曼的《等待恶狼》、P.D.詹姆斯的《欲望和诡计》、罗伯特·帕克的《星尘》，销售量均超过了100000册。而作为硬派侦探小说三位大师之一的米基·斯波兰，自1947年以《我，陪审团》一举成名后，其数十部作品已经译成了14国文字，总销售量达2亿册。
然而，人们对于通俗小说的研究，却显示出惊人的落后。从通俗小说诞生之时起，它即被排斥在主流文学之外。图书馆拒不收藏通俗小说作家的手稿和作品，评论家也不以通俗小说为研究对象。直至20世纪初，才有研究侦探小说的著作问世。而对于西部小说和科学小说的研究，则分别延迟到50年代和70年代之后。至于言情小说的研究，更是寥若晨星。迄今，全方位的系统的研究通俗小说，仍处于起步阶段。
造成这种惊人落后的原因，当然是人们对于通俗小说的偏见。18世纪的古典主义文论家信奉一种“冲击论”，认为小说不真实，会给人们的行为带来不良的直接影响。塞缪尔·理查逊的《帕美拉》刚一问世，就有人指责这本书在青少年当中煽动色情，对他们起着严重腐蚀作用。而塞缪尔·理查逊在辩解时，也一再强调书中情节是完全真实的。这位知名人物的命运尚且如此，其他通俗小说家的情况就可想而知。19世纪以来的前现代主义和现代主义崇尚高雅艺术，讲究作品深度，更是对通俗小说嗤之以鼻。19世纪美国浪漫主义小说家纳撒尼尔·霍桑就曾经对当时走红西方图书市场的家庭言情小说女作家横加指责。面对他的《古屋青苔》出版后版税仅有144.09美元而苏珊·沃纳的《宽阔、宽阔的世界》版税却高达35000美元这种情况，他愤怒地写道：“当今美国全被一群该死的乱涂乱写的女人占据了。”[①]西方现代主义鼻祖亨利·詹姆斯在预测20世纪的小说时，也对日益兴盛的通俗小说表示过“不安”。他说：“出版统计数字很不寻常，可说令人感到非常不安。显然，成百上千万读者的口味只是模糊的、含混的、即时的。在火车站书摊，在大多数书店的橱窗，尤其是地方性书店的橱窗，在每周报纸的广告栏，在其他许许多多地方，都可见到这种公众喜好的例证。”[②]
人们给予通俗小说以真正的重视，是在20世纪50年代之后。首先是兴起了“美国学”的热潮。1951年，美国成立了全国性的美国学协会。紧接着，英国、意大利等国也成立了美国学研究中心。美国学的研究重点是过去所忽视的重要领域，其中包括通俗文化。而通俗文化的研究重点又是通俗文学。这种原因是不难理解的。因为图书馆里存有大量的文字资料，人们的目光自然要瞄准这个方面。到了60年代，美国成立了通俗文化协会，编辑、出版了《通俗文化杂志》。这意味着通俗文学研究已经有了一定成果。而且密歇根大学、乔治·华盛顿大学等高等学府纷纷开设了以通俗文学为重点的文化课程。70年代和80年代是通俗文学研究腾飞时期。这不仅表现在美国高等院校开设通俗文学的课程增加了一倍，还表现在诞生了一批研究通俗文学的专著。在西部小说研究方面，有菲利普·德拉姆和埃弗雷特·琼斯的《西部经历：史实、小说和谜》（1975），C.L.索尼切森的《从霍帕朗到赫德：西部小说的思考》（1978），等等。在侦探小说研究方面，有彼得·海宁的《神秘！犯罪和侦探小说史》（1977），帕特里夏·克雷格和玛丽·卡罗根的《女人调查：小说中的女侦探和女间谍》（1980），朱莉安·西蒙斯的《血腥谋杀：从侦探小说到犯罪小说》（1985），弗朗克·马吉尔的《神秘、侦探小说概述》（1988），等等。在言情小说研究方面，有雷切尔·安德森的《红心颤栗：爱情的亚文学》（1974），凯·马塞尔的《女人的哥特小说和言情小说》（1981），等等。在科学小说、幻想小说、恐怖小说研究方面，有罗伯特·斯科尔斯和埃里克·拉伯金的《科学小说：历史、科学、想象》（1977），弗朗克·马吉尔的《现代幻想文学概述》（1983），E.F.布莱勒的《超自然小说作家》（1985），等等。最值得一提的是美国肯塔基大学英语教授约翰·卡维尔蒂撰著的《冒险、神秘和传奇》。该书首次从理论上对通俗小说进行了分析，并在通俗文学和社会文化的关系上提出了重要见解。此外，英、美等主要西方国家还创办了《新蒙面人》（季刊，1985）、《神秘小说报》（双月刊，1981）、《汇编：国际间谍小说协会主办杂志》（季刊，1981）、《浪漫时代》（月刊，1981）、《科学小说评论》（季刊，1978）、《幻想小说评论》（季刊，1979）等杂志。更令人注目的是，剑桥大学出版社重编的多卷本《美国文学史》，哥伦比亚大学出版社重编的一卷本《美利坚合众国文学史》，都包括了言情小说、侦探小说、科学小说、幻想小说的内容。
20世纪下半叶西方通俗小说的研究热是和这个时期后现代主义理论的产生和发展密不可分的。“后现代主义”原是西方建筑学上的一个词汇。它最早见于50年代美国诗歌评论家查尔斯·奥尔逊的文章中。鉴于他在多篇文章中反复借用这个词，而且没有进行适当解释，由此引起了一番争论。到了60年代，在哈里·莱文、苏珊·桑塔格、莱斯利·菲德勒、伊哈布·哈桑等纽约派知识分子当中，又围绕后现代主义这个概念，展开了激烈的辩论。从此之后，关于后现代主义的讨论波及整个西方世界。一直到今天，仍然是最热门的话题。究竟后现代主义包含哪些内容？西方众多批评家纷纷提出了自己的解释。尽管这些解释包含着不同的政治倾向、思想观点和艺术主张，但有一个共同的倾向：反对现代主义的深度模式。如果说，现代主义崇尚高雅艺术，鄙视通俗文学，那么在后现代主义作家眼里，这种严肃和通俗的对立已经消失了。
莱斯利·菲德勒第一个指出当代西方文学已经走上通俗化的道路。他在《越过边界——填平鸿沟：后现代主义》一文中写道：“几乎所有的活着的读者和作者都意识到一个无法用适当的词来表达的事实，不仅在英格兰找不到这个词，而且在美国也找不到这个词。这20年来——准确地说是从1955年以后——我们经历了现代主义的垂死挣扎和后现代主义的分娩阵痛。那种标榜自己是‘现代’的文学（以为它代表着形式和内容的终极进步，再也不可能被超过），只是辉煌了一阵子，从第一次世界大战前夕到第二次世界大战后不久，就已经死亡了，即是说属于历史，不复存在。在小说领域，这意味着普劳斯特、曼和乔伊斯的时代已经终结，正如在诗歌领域里，T.S.艾略特、保罗·瓦勒里、蒙泰尔和塞弗里斯的时代终结一样。”[③]接着他分析了当代一些知名作家，如诺曼·梅勒、菲利普·罗思，等等，无不从西部小说、科学小说、色情小说以及其他一切所谓亚文学的体裁中汲取养分。最后他得出结论：后现代小说实际上是通俗小说，是“反艺术”和“反严肃”的。它致力于创造新的神话，“在其真实的语境中”创造一种“原始的魔力”。[④]
接着，苏珊·桑塔格也撰文赞同莱斯利·菲德勒的看法。她驳斥了通俗小说所谓没有深度的说法，指出：“艺术家是否将自己的意图在作品中得到阐释，这并不重要……这些作品的长处在别的地方而不在它们的‘内含’。”[⑤]在她看来，后现代文学的特征是“逃离阐释”。正是这种逃离产生了拙劣模仿、抽象、刻意修饰等形式，甚至为了逃离阐释而变得“无艺术”。[⑥]
到了80年代，美国著名马克思主义批评家弗雷德里克·詹姆逊从历史发展的角度进一步论证了当代西方文学通俗化这一特征。他把资本主义的发展分成三个阶段：市场资本主义、垄断资本主义和后工业化资本主义。与之相适应，在思想文化上便有了前现代主义、现代主义和后现代主义。在他看来，历史发展到了后工业化资本主义阶段，不仅劳动力已经商品化，而且精神领域，如艺术生产，甚至各种理论的生产，都已普遍地溶入了商品生产的形式。正因为这样，高雅文化与大众文化之间的界限消除，出现了以通俗化为主要特征的后现代文学作品。他明确指出：“事实上，后现代主义迷恋的恰恰是这一完整的‘堕落了的’景象，包括廉价低劣的文艺作品，电视系列剧和《读者文摘》文化，广告宣传和汽车旅馆，夜晚表演和B级好莱坞电影，以及所谓的亚文学，如机场销售的纸皮类哥特式小说和传奇故事，流行传记，凶杀侦探小说和科学小说或幻想小说：这些材料它们不仅只是‘引用’，像乔伊斯或梅勒之类的作家所做的那样，而是结合进它们真正的本体。”[⑦]
什么是通俗文学？对于这个问题，西方学者从文艺学、历史学、社会学、心理学等角度，进行了种种探讨，迄今尚未得出一致的意见。西方流行一个概念：畅销书。这个词首创于19世纪末一份供出版商参考的杂志《书商》。该杂志自1895年2月起即按读者需求的数量依次列出50本长篇小说的书目，并不久冠之以“畅销书”的标题。从此之后，这个词就在西方流传开来。如今，西方许多国家都要在一定时期内公布一定范围的畅销书。如《纽约时报》每周都要公布精装本和平装本小说的销售排行榜，其根据是分布在全国各地的1400家大型书店和40000个图书批发商。一般来说，上了排行榜前10名的平装本小说销售额要超过100万册，而精装本小说销售额也往往在8000册到10000册之间。此外，还有“超级畅销书”，即每年从上了排行榜前10名的小说中再选出20至30本最畅销的小说。在西方许多人心目中，畅销小说即是通俗小说，如伦敦大学约翰·苏塞兰德1981年撰写的专著书名为《畅销书——70年代的通俗小说》，可见他是把畅销小说当成通俗小说的；又如美国印第安纳大学两位学者于1988年撰写了《美国畅销书》一书，也是在畅销小说和通俗小说之间划等号。
不过畅销小说这个概念只是说明了通俗小说的市场属性，没有揭示它的艺术特征。何况还有许许多多的严肃小说也是畅销小说。如索尔·贝娄的《洪堡的礼物》，诺曼·梅勒的《刽子手之歌》，约翰·厄普代克的《兔子富了》，等等。所以更多的西方学者主张改用“模式小说”（Formula）来表示通俗小说。美国加州大学高级讲师贝蒂·罗森贝格和科罗拉多州梅萨县公共图书馆负责人黛安娜·赫勒尔德指出：“通俗小说是模式小说。每类通俗小说都必须遵循一定的情节人物创作规则和避免犯一些禁忌。这些规则和禁忌既为作者所承认又为出版商所需求。”[⑧]美国俄亥俄州著名学者乔治·达夫也指出：“许多信奉弗洛伊德精神分析法、马克思主义批评、存在主义的批评家，或持有这些学派观点的人，之所以研究通俗小说不得要领，就在于他们并没有把通俗小说看成是模式小说，从而未能正视研究的基本问题。”[⑨]美国肯塔基大学英语教授约翰·卡维尔蒂对模式小说这个概念作了深层分析。他把通俗小说的模式切割成两方面：文化模式和情节模式。所谓文化模式，是指通俗小说中经常使用的反映一定时期和一定范围特征的文化形式。如西部小说中的牛仔、拓荒者、逃犯、印第安人、边塞城镇，等等；哥特小说中的城堡、寺庙、天真少女、邪恶势力，等等。而情节模式则是指通俗小说的相对稳定的故事框架。如西部小说的冒险故事，哥特小说的少女逃离魔掌的恐怖经历，等等。这一系列特定的文化形式与相对稳定的故事框架有机地结合，即构成了某一类通俗小说。因此，要创作西部小说，除了要有惊心动魄的冒险故事，还要有展示19世纪和20世纪美国西部文化特征的牛仔、拓荒者、逃犯、印第安人、边塞城镇等形式。同样，要创作哥特小说，也必须将城堡、寺庙、天真少女、邪恶势力等反映中世纪欧洲文化特征的形式体现在少女逃离魔掌的恐怖故事中。[⑩]
在传统文论家眼里，通俗小说具有模式意味着缺乏艺术性。因此他们对通俗小说不屑一顾，将其排斥在主流文学之外。然而，近年来，关于通俗小说的模式问题，不少学者提出了新的看法。首先，模式是小说不可缺少的部分。一切小说都有模式，严肃小说和通俗小说皆不例外。所不同的是，严肃小说的模式比较普遍，通俗小说的模式比较特别。特别的模式反映了读者、作者和出版商对它的浓厚兴趣。其次，模式是个抽象概念，与表达具体意义的模仿或雷同有着本质的区别。一部小说，仅仅重复抽象意义的特定文化形式和故事框架，是谈不上艺术失败的。这就好比一个优秀演员扮演莎士比亚戏剧《汉姆莱特》中的男主角汉姆莱特。尽管该剧的剧情早已家喻户晓，但这个演员仍然可以用自己出色的表演打动观众的心。再次，模式是欣赏小说的基础。人们之所以阅读小说时感到愉悦，感到一种即时的满足，是因为小说的内容使他们感兴趣。尤其是通俗小说，强调动作和情节，给人们以强烈的刺激，从而令他们暂时忘却自身的存在，进入想象的境地。而他们一旦对这类小说的模式有了体验，就会产生再次阅看的欲望。正因为如此，他们在看了玛格丽特·米切尔的《飘》之后，还想再看续集《斯嘉丽》。也因为如此，他们买了阿瑟·黑利的《最后诊断》之后，还要再买他的《晚间新闻》。
还有通俗小说的分类，也和它的定义一样，众说纷纭，没有统一的看法。有人依照约定俗成的方法，将其分成西部小说、侦探小说、间谍小说、冒险小说、肥皂剧小说、家世传奇小说、哥特小说、历史言情小说、科学小说、幻想小说、恐怖小说，等等。也有人根据作品的题材，将其分成政治小说、战争小说、宗教小说、社会小说、经济小说、法律小说、医学小说，等等。还有人从小说表现手法的角度，将其分成惊险小说、悬念小说、超现实小说，等等。于是，英国作家玛格丽特·斯图尔特的小说，既有人说是现代哥特小说，又有人说是言情小说。而加拿大作家阿瑟·黑利的《航空港》，既有人把它归属暴露小说，又有人把它归属灾难小说。此外，每一分类名称的概念也各有不同。如言情小说，有人将它看成肥皂剧小说、医生护士小说、爱情幻想小说、哥特小说、历史小说、假历史小说、王朝小说、家世传奇小说、甜蜜野蛮小说等一系列通俗小说的总称，也有人仅仅将它视为沿袭塞缪尔·理查逊传统的以男女婚姻为主要描写对象的一类小说。又如犯罪小说，有人泛指包括侦探小说、间谍小说、阴谋小说在内的一切与犯罪事实有关的小说，也有人专指马里奥·普佐的《教父》这样的叙述流氓、黑社会魁首、走私头目等反派人物活动的作品。
上述情况的发生，除了仁者见仁、智者见智的因素之外，主要与通俗小说的复杂历史演变有关。以哥特小说为例。18世纪末霍勒斯·沃波尔首创哥特小说时，其主要特征是神秘和恐怖。但不久，哥特小学即与当时同样流行的感伤言情小说和历史传奇融合，形成以马修·格雷戈里。刘易斯的作品为代表的哥特恐怖小说，安·拉德克利夫的作品为代表的哥特言情小说和克拉拉·里夫的作品为代表的哥特历史小说。整个19世纪和20世纪初。哥特小说进一步与其他通俗小说融合。有的哥特小说如玛丽·约翰斯顿的作品那样历史描写占有很大比例，有的如E·D·N·索思沃思的作品那样包含着许多言情成分，还有的如玛丽·莱因哈特的作品那样充满着案情。这些作家的作品已经很难绝对地说属于哪一类小说了。到了20世纪中叶，随着达夫妮·杜·莫里尔的《丽贝卡》的诞生，哥特小说再次出现高潮，诞生了诸如维多利亚·霍尔特、玛丽·斯图尔特、菲利斯、惠特尼之类的现代哥特小说作家。但是，现代哥特小说已经基本上摒弃了18世纪末霍勒斯·沃波尔、安·拉德克利夫等人的创作模式，而改以悬念和言情为主要特征。所以有人直接把这些作品称为悬念言情小说。总之，西方通俗小说的流变和界定是一个极其复杂的问题，还有待于人们进一步研究。
注释：
①Inch,Tomas,"American Popular Culture",1974,P-321.
②Sutherland,John,"Bestsellers:Popular Fiction of the 1970s",1981,P-1.
③Cuncliff,Marcus,"American Literature Since 1900",1987,P-329.
④同上，PP.330-351.
⑤⑥Bertens,Hans,"Postmodern Cultures",1989,P-126.
⑦王逢振、盛宁、李自修编《最新西方文论选》，1991年版，第333页。
⑧Betty Rosenberg & Diana Tixier Herald,"Genreflecling",1991,XV.
⑨N.Dove,George,"Suspense in the Formula story",1989,P-7.
⑩G.Cawelti,John,"Adventure,Mystery and Romance",1976,PP.5-20.