昆曲#183;俞振飞#183;川剧，本文主要内容关键词为：川剧论文,昆曲论文,俞振飞论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
由于工作的原因，1986年4月下旬，我有幸半个多月的时间在俞振飞大师和俞老夫人、 京剧表演艺术家李蔷华老师身边工作。在他们繁忙之余，我多次采访他们。根据录音， 如实整理出了不少的珍贵的关于昆曲、京戏、川戏等等方面的宝贵材料。俞老谈及的方 面很多，为了表达清楚、方便，才依题目集中起来。在文字上，只作技术性处理，一切 保留原貌。文字虽未经俞老过目，但经他同意，完全可以发表，且录音磁带却作为“永 久保存的珍贵资料”留在我处，可备询查。
三次入川看川剧
俞振飞在谈到四川时，充满了对四川的亲切感。他详略不同的讲了他三次入川的感受 。
俞老说：“大概在1935年的时候，我跟程砚秋一起到了重庆，也是我头次到四川。我 们也知道川戏是相当古老的，传统的东西保留很多，也有昆曲的东西。那时川剧的几个 老先生都在重庆，有萧楷臣、周慕莲等老先生，我都看他们的演出。我一看之后，就更 感到川戏的确有很多东西都是很宝贵的。这次，我们招待了一次川剧演员，有川剧小生 前辈萧楷臣、旦角前辈周慕莲，还有一些，我记不得了。他们以后也招待了我们一次。 ”
“川剧演员来看我们的戏”，俞老回忆1935年昆曲与川剧的艺术交流活动，“那时候 在四川，京剧还很少，来演出的也是二、三流的角色，头号角色没有来过。因为，从外 地到四川来的盘费太大。程砚秋1935年来四川也赔钱。我们也看川剧。川剧确实演得好 。头一回看川戏，我们还不大习惯。为什么呢?那就是高腔的帮腔。我们京剧、昆曲没 有帮腔。川剧以前的帮腔，主要由打鼓佬帮。在旧社会，打鼓佬年纪也大了，牙也掉了 ，嗓子也不行了，声音也不好听，形象也难看。后来，换成了女的帮腔，我觉得这个改 变聪明，后来我才懂得，高腔的适应性很大。高腔唱得好的，有的地方可以自由发挥。 后来又进一步知道高腔比其他的腔难唱，最能显出一个演员的艺术水平。水平不同的演 员，唱出高腔来是两个味儿。”1935年的川剧，俞老就谈这样的观后感。
1947年，俞振飞第二次入川。但在访问中，未谈及川剧。
俞老第三次入川，那就是1986年4月下旬。这次入川，俞老先讲了一个“插曲”。上海 昆剧团这次要来成都、重庆演出，人们都不敢向他说，因俞老年事已高，怕在漫长的旅 途中人有不适，大家担不起这个“风险”。可俞老对四川有深厚的感情，他毅然决然的 向大家表态：“我非去不可!”在俞老决然而欣然的安排下，便促成了他第三次入川。
为了热烈欢迎俞老，热烈欢迎上海昆剧团，成都市川剧院一、二联合团、三团和成都 市川剧艺术研究所联合举办了“传统折子戏片断演出”：由李增林、胡成德、杨昆山主 演了《跪门》：由刘芸主演了《刁窗》：由兰光临、陈巧茹主演了《石怀玉惊梦》：由 晓艇、王竹慧主演了《问病逼宫》；由田惠文、王世泽、廖洪钧主演了《断桥》：由筱 舫主演了《白鳝欢景》：由陈登泰、李红秀主演了《杀惜》。这七段精彩的传统折子戏 演出，获得了观众非常热烈的欢迎。
当我问及俞老对这台戏的评价时，他却作了“曲笔”回答。他风趣地说：“在看这场 戏前，我爱人说，我陪你到了剧场，我就回去睡觉去。”俞老解释道：“我的事，都由 她管。这两天她太累了，她说她‘我累死了!’但她一坐下来看戏，她就不走了，似乎 忘记了身体不爽，一直很高兴地把这台折子戏看完。”说完，他乐哈哈地笑了起来。李 蔷华老师在一边也满脸笑容说：“这台戏真好!把我迷住了，一看精彩的演出，我可以 忘记病痛!”俞老对这台演出，很有感情，故尔用李蔷华老师“带病看戏”的“铺垫” ，来增强他对这台演出的极高兴趣。俞老评论这台戏道：“你们演出川剧传统折子戏的 七个片断，恐怕你们还是头一次这样演出法，让我们欣赏了川剧各种各样的表演方式。 我们昆剧的《活捉三郎》，自己觉得还可以。但看了兰光临演出的《石怀玉惊梦》，就 比我们的《活捉三郎》难度要高得多。晓艇演出的《问病逼宫》，好。其他同志演出的 五个戏，也好。这台戏，我看得真过瘾!”李蔷华老师好象沉浸在当晚看戏的兴奋之中 ，她补充地说道：“看你们的折子戏，我们非常激动。演出真好，看出你们的力量。你 们有继承，又有发展。兰光临演的《石怀玉惊梦》，开始的唱，有如我们京剧的‘数板 儿’，这样就介绍了剧情，很有情趣。以后的表演，便清清楚楚。”
4月27日，星期天，成都市川剧院三团在锦江剧场演出《陈姑赶潘》(即《玉簪记》)， 晓艇饰潘必正，郭存筠饰陈妙常，刘克莉饰观主，李增林饰艄翁。上海昆剧团的俞振飞 、李蔷华、华文漪、梁谷音、岳美缇等观看了演出。俞老在评价这出戏时说：“《玉簪 记》好!《琴挑》、《偷诗》很多都是昆曲的唱词和念白。昆曲中比较费解的词，川剧 把它改得较通俗了，但又不是完全白话，这说明改的人很有才华。所以，四川是出文人 的地方。”俞老评论稍停，李蔷华老师接着说：“川剧表演也很细腻，如《陈姑赶潘》 就是这样表演出色剧目。川剧有丰富的技巧，可以激动人们的激情。”俞振飞又概括地 评论说：“川剧就是这样!”李蔷华同志兴味未减，她又说：“川剧的技巧，为塑造人 物服务，引起观众强烈的共鸣。”俞振飞又“抢”过话头，评论向更深入发展，他说： “川剧的传统，就是讲究技巧性的东西，演川剧，我觉得，比演昆曲更麻烦，更要下功 夫。兰光临演的《石怀玉惊梦》，又是“吊猫”，又是“抢背”，又是“僵尸”(川剧 叫“倒硬人”)，用了很多精彩的技巧。”5月4日，星期天，三团午场演出了《卖画柏 门》(王树基、李森主演)，《射雕》(刘芸、萧开蓉、李鸣主演)，《望江亭》(李增林 、田惠文主演)《酒楼晒衣》(曾荣华、晓艇主演)，俞振飞、李蔷华等观看了演出。演 出后，俞老十分高兴，说：“川剧有东西!”
俞老第三次入川，正适成都市川剧院三团在锦江剧场演出，共看了四台戏。他愉快地 说：“能看上这样的好戏，真是一件高兴的事儿。我从小看了几十年的昆曲演出，我始 终对川戏很喜欢。”李蔷华老师评论时更激动不已，她说：“我是演员，能看到这样的 演员，心里真是高兴，要让他们的才华展现出来。川剧，当然主要为四川群体服务，也 要让更多的人，了解我们川剧有这样多、这样好的演员，这么好的剧种。要到全国各地 去展演一下。十年可以出一个状元，十年出不了一个好的演员。这批演员，是党培养的 成果呵!”
昆曲与川剧
我在对俞老三次漫长的访问中，俞老谈了不少“昆曲与川剧”的话题——有的讲历史 ，有的谈对比，给人不少的启发和联想。当然作为一位京昆艺术大师，他虚怀若谷，对 川剧颇多推崇、赞扬之词，说到昆曲时，多着重自谦地谈昆曲的美中不足，很少论及昆 曲这一“百戏之师”剧种的诸多优点。所以，俞老在谈川剧与昆曲时，自然表扬川剧多 ，我们在看文字时，千万不要忘了昆曲的诸多优点，不然，便对昆曲的长处缺乏实事求 是的了解。这点，我在访问中就强烈地感受到了。我这里提出来，以免在昆曲与川剧的 比较中，发生不应有的偏颇。
俞老讲了一个有趣的故事，颇吸引人。他说：“在清朝的时候，不知是哪一位要来四 川新任总督时，他先就给北京送了个报告，要求达到这两条才能来四川就任(因为那时 四川交通太危险，大家都不愿来四川作官)：第一，我要带一担“昆曲班”去。二、我 要带好的厨师去。”俞老风趣地估计说：“四川的菜好吃，川戏中有昆曲的东西，可能 起在那个时候。后来，那个总督死了，那个“昆曲班”的人回不去了，因为没有那个经 济能力，就留落在四川了。”俞老这种说法，当然有它的根据、道理，应引起我们的重 视和思考。
俞老说：“川剧与昆曲，这两个剧种很古老。因此，在唱、做、念、打、手、眼、身 、法、步等方面，昆曲与川剧很多地方相同。我想，由于四川那时的交通不方便，不能 同今天相比，从上海到成都，飞机只要两个多小时便到了，以前可不方便。所以，其他 的剧种到四川来演出的很少，川剧没有受到外来戏剧的干扰，一直保留着自己鲜明的传 统风格、古老特色。这些传统艺术，都是老艺人经过千锤百练的。在全国地方剧种中， 我认为川剧家底最厚，表演的手段相当多。我想，保持了的这些，都是非常名贵的东西 ，这不是客气，事实是这样。在上海方面，经济实力比较大，是‘十里洋场’，交通又 发达，全国来的剧团、剧种又多，大家观摩之后，反把昆曲有些东西冲掉了。特别是京 剧，几乎占了所有的剧场。很多京剧的东西，都流到我们昆曲中来了，锣鼓点子，多是 京剧的东西。我是‘票友’出身，打击乐没有学过，我动不了响器，我只会吹笛子。我 从小就听老昆班的东西，听到现在的，总觉得不满意。现在又去问谁?老先生都死光了 。”
当谈到功夫、技巧的时候，俞老这样说：“我觉得，川剧的手、眼、身、法、步等等 这一套，比京剧，昆曲都讲究。当然，每个剧种都有自己的优点。川剧要有川剧的味儿 。京剧应有京剧味儿。昆曲也应有昆曲味儿。”俞老又举例说：“京剧的历史也不短了 ，但很多的戏，如《石秀探庄》、《林冲夜奔》等，还是唱的昆曲，长期以来谁也没有 改成京戏，为什么?因为京戏有‘过门’，如果要连唱带做，非得唱昆曲。因为昆曲没 有‘过门’，一个字一个字跟下来的。所以，舞蹈动作多的，就非唱昆曲不可。到现在 二百多年了，出了很多的演员，他们也没有办法改。”俞老的这个例子，不是正好说明 昆曲的一个重要特点吗?俞老的话锋一转，又谈起了川戏来，他说：“依我看，川剧表 演比京剧还深。”俞老的思路越来越开展，他喝了一口茶便接着说了下去：“拿我们小 生行来说，川剧过去的康子林，称为‘康圣人’，可惜我未看见，我只看过他的照片， 确实好得不得了。由于出了那么一位了不起的小生演员，直到现在川剧在小生方面出了 很多的人才。川剧小生的动作，从难度上讲，比昆曲难的方面多。川剧小生踢褶子，耍 扇子，都有很多东西。有的我们昆曲方面都没有。可能过去有，现在没有人会了。我七 、八岁跟着父亲看到‘老昆班’的演出，他们身上、脸上、台步等方面的东西很多失传 了。这些不少昆曲的表演，还保留在川剧中。这些，我一看就知道，不是随便‘造’出 来的，这些表演非常名贵。如萧楷臣老先生的表演，他就敢吸收昆曲的东西。他的表演 动作，很多地方都受了昆曲的影响。以前，我还看过李文杰的《醉马》，还有傅三乾的 一个什么戏，完全是昆曲。我们的昆剧，这些戏不大演了，差不多失传了。但在川戏中 还保留着。”俞老十分谦虚地讲：“我们这次来，也想了解一下哪些老先生还有这些我 们将失传的东西，我们要学下来，带回去!”当俞老虚心讲这些话时，我想，我们川戏 又怎样继续向昆曲老老实实的学习呢?
戏曲危机与自我躬省
如何认识，理解、对待“戏曲危机”，也是我三次访问的重要话题。当谈到这个问题 时，俞老从表情到谈吐，都有着浓厚的沉思意味。俞老谈话的节奏，明显地迟缓了下来 ，但围绕这个中心，涉猎的问题似“散”而实为集中，就是从各个角度来说明产生“戏 曲危机”的原因，有往事回顾，更有现实课题。
俞老说道：“近来在报纸上，在刊物上，有的人提到戏曲的所谓危机。我的看法是， 关键在于我们演员自己。主要的毛病还在这里，那就是演员大锅饭吃惯了，不肯吃苦， 不肯往里钻。唱京剧，每月几十块钱。搞唱歌或干别的什么，一个月好几百。唱歌呀， 跳舞呀，你学我，我学你，也没有什么好的，什么高级的东西。戏唱得不好的，劝他们 不要唱了，他再唱也唱不好，他又不安心。他想赚大钱，他又没有什么本事。演出能叫 座，现在也不能赚大钱。这样的演员可以淘汰一部分，队伍就好办些，大家的境况也可 以提高一些，大家的积极性也可以跟着上去。自然，演员的工资可以提高。”
“现在，有的戏曲演员修养比较差，演出质量也比较低。”俞老尖锐、准确的指出： “观众的要求是很“凶”的，你没有几下子好东西，观众就不掏出钱来买票看戏。”俞 老更明确的指出：“主要还是我们演员要提高我们的水平。”接着，他以自己的经历为 例，含蓄、侧面地说明要认真学艺不断提高自己。他的话题追溯回了他学艺的经历。他 说：“程砚秋在演员中比较，他的条件很差。但他下功夫，唱出一种‘程派’的唱腔来 。我和程砚秋很说得来。他的戏，才子佳人的多，很多本子是从昆曲中挑出来的。这种 本子没有人唱了，他就改成京戏来唱。所以，他的班子，小生很重要。总要有个好的小 生嘛。所以，他一次、两次邀我到北京。以后，我已到上海暨南大学文学院当讲师了。 程砚秋还是要希望我到北京去同他唱戏。我，对戏真喜欢。因为，我从小就喜欢昆曲。 后来我到了上海，又迷了京戏。这样一来，昆曲、京剧我都喜欢。在北京的程继先老先 生，他很讲究用昆曲打‘底’，作基础。他自己是这样。他说，我们这个科班，先要学 三、四出昆曲戏，才能学京戏。这样，基础才能打得实实的。我拜他的时候，他已五十 六岁了。他说，我从来不收徒弟。我这个艺术，别人学不上来。他知道我父亲昆曲唱得 好。我从小就跟我父亲学昆曲。在昆曲界，都认为我是不错的。程继先老先生说，既然 俞振飞来拜我，他有比较好的昆曲基础，学我的基础比较方便，我倒愿意教教他。所以 ，我是继先老先生的第一个学生。我们师生之间的感情相当好。我们在老前辈面前，老 前辈说一句，我们就听着。我们不提倡老的规章制度，但总归要有一个演员对观众负责 的精神。”
“我们以前学艺、演出，都是兢兢业业的，没有现在种种不应有的情况。”俞老又继 续回忆道：“以前，我们听到某人有什么‘绝活儿’，我们想方设法都要学下来，不管 花钱也好，花时间也好。学艺要博采众长嘛!现在，干不干，二斤半!”
要使戏曲能争取观众，俞老觉得，演员必须有功、有艺，他以王芝泉、齐淑芳作了说 明。他说：“我们上海戏校，京剧班有个唱武旦的，叫齐淑芳，昆曲班有个唱武旦的， 叫王芝泉。她们都争‘练功第一’。早晨练功六点开始，齐淑芳五点钟就起床到练功房 。王芝泉知道后，她以后四点就去了。以后，我们知道了，就告诫她们说：“你们这样 也不行。不睡好觉，那要出毛病的。因为，睡觉不好，在练功中，头一昏，就要出问题 。”以后，我们就关照她们，功应该练，但这样拼命不行。王芝泉练到四十几岁了，还 在坚持练。她每天至少练两遍，有时练三遍、四遍。王芝泉的头发，没有干的时候，老 是湿的。因为，老是练功，老出汗。她演出《挡马》原来是薄底靴，以后换成厚底靴。 为这，王芝泉又练了两年功。薄底与厚底，看走来差别有限。但到台上，功夫就差得很 多，没有相当的功夫，一穿厚底就不行。在京剧中，很多人会唱《挡马》，但跟王芝泉 一比，他们就比较差了。因为王芝泉练功不惜工本，高难的动作，别人练不起，王芝泉 她一定要办到。《挡马》去年在北京受到很大的鼓励，得了一等奖。”
俞老认为，要提高戏曲演出水平，也必须讲整体舞台艺术的完美性，主角与配角，应 形成演出的“一棵菜”。他很有感情地说：“我演戏以来，梅兰芳、程砚秋等老师都是 和我很好的，我们也是经常在一起演出。但我更佩服的，是两个配角演员，一个是芙蓉 草(赵桐珊)，唱二号花旦，一个唱花脸的，叫侯喜瑞。这两个演员，我对他俩，比梅兰 芳、程砚秋更佩服。他们是配角演员，大出戏、折子戏，他们能把这台演员的精神提起 来。我多少年来演戏，这种感觉，在配角中，只要有一个像侯喜瑞、芙蓉草这样的人， 这场演出，就会把全场人的精神提起来，他们就有这个本事。他们的舞台经验太多了。 特别是芙蓉草，他在梆子中还唱过老生、武生、小生、花旦的东西，也都说得上来，什 么戏只要他参加，这出戏就会两样，看上去就会饱满。这样的配角，我唱了一辈子戏， 没有碰上几个。”俞老不客气的一针见血的指出：“现在有的演员，本事没有，就争什 么“牌子”、争“戏码”，搞得乱七八糟。”试想，像俞老指出的那样，戏曲能振兴吗 ?还是俞老总括得对，“戏曲危机”，从主观方面讲，还是我们演员自己的演出水平和 思想作风。当然，还有其他种种因素。
俞老也指出昆剧在文学上的优点中带来的不足，影响了昆曲的普及。他说：“昆曲， 讲究词的古典。有些昆曲的词句，连大学教授也不一定弄得明白，就能马上解释出来， 这一句是什么意思。我们唱的人也这样，老先生这么教，我就这么唱，真正这一句怎么 解说，有的还是不是太了解。这些，也影响了昆曲的普及。”李蔷华老师还提出昆曲的 美中不足，她说：“昆曲高雅、细腻，但昆曲缺少技巧性的东西。”
俞老从上述几个例子，提出了要克服“戏曲危机”，振兴戏曲的努力的重要方面，这 不是给了我们不少的启发和激励吗?俞老对地方戏曲，对民族艺术，充满了信心，豪情 十足地展望戏曲兴旺发达的明天。他信心百倍地讲：“我也看到，几次几位老演员聚在 一块演，在北京也好，在上海也好，上座情况都是很好的，观众都愁买不上票。”戏曲 的兴衰，还是俞老一谈话就指出的，“关键在于我们演员自己!”