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中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1009－3060(2014)05－0058－10 近年来，我国演出市场的场次数、票房和演出收入呈现稳步增长的态势。我国艺术表演团体无论是整体规模、从业人员，还是演出市场收入，都保持着稳步的增长。全国各级艺术表演团体，在繁荣演出市场、传播先进文化、开展艺术教育等方面均发挥着重要作用。面对西方国家大型演出剧目在国内市场的票房佳绩，中国对外演出贸易则显得疲乏无力。在从演出资源大国蜕变为演出市场强国方面，中国演艺业依旧有着漫长的奋斗路程要走，需要推出一大批国际观众认可的演艺精品，需要更多能够肩负对外演出竞争的大型演艺集团，在推动核心演艺产品和对外演出贸易的过程中不断提升市场竞争力，进而推动文化贸易并提升文化影响力。 一、中国演艺业的发展 演艺业作为文化产业的重要子业态，近十年来依托文化体制改革的深入推进和文化市场的繁荣发展，在演出剧目创作、演出市场主体、剧目营销及观众拓展等产业链环节上取得了瞩目的成绩。其中，国有文艺院团在“转企改制”的推动下，组建了一批上规模、高层次、具有国际影响力的演艺集团；民营演艺企业紧抓演艺业改革的时机，在文化市场中不断夯实做强，年度演出场次和观众上座率等均实现了稳步增长。 2012年，文化部下发的《“十二五”时期文化产业倍增计划》指出，演艺业的发展目标是：“十二五”期间，建设10家左右覆盖全国主要城市的全国性或跨区域的文艺演出院线，打造一批深受人民群众喜爱、久演不衰的精品剧目，形成1～2个国际知名的演艺产业集聚区，大力拓展农村演艺市场，基本满足城乡居民对演艺的消费需求，为实现从演艺大国到演艺强国的跨越奠定基础。 1.中国演艺业的发展现状 近年来，我国演艺业在文化产业繁荣发展的宏观背景下，无论是演出场次、票房及观众人数等市场规模指标，还是艺术表演团体、剧目原创等微观主体内在要素，都呈现出了稳步上升的趋势。 第一，演出市场呈持续增长态势。 2010－2012年期间，我国演出市场的场次数、票房和演出收入都持续了稳步增长的态势。2012年全年演出总场次200.9万场，比2011年增长10％。其中农村地区的演出场次居首，达到了95.1万场；旅游演出和公共文化服务类的演出场次比重偏低(见图1)。
图1 2012年全国演出市场演出场次及分类比重① 演出收入方面，2012年演出总收入355.9亿元，其中票房总收入约135亿元。各类演出票房收入分别为：专业剧场演出61.2亿元，占总票房的45.3％；演艺场馆演出27.8亿元，占总票房的20.6％；旅游演出32.7亿元，占总票房的24.2％；演唱会演出13.3亿元，占总票房的9.9％。 第二，艺术表演团体规模稳步增长。 艺术表演团体是我国演艺业的主要组成部分，其主要是指由文化部门主办或实行行业管理的专门从事表演艺术等活动的文化机构，涵盖了戏曲、话剧、歌舞剧、杂技、木偶、皮影等众多艺术门类。根据国家统计局官方数据，近十年来无论是我国艺术表演团体的整体规模、从业人员，还是演出市场收入，都保持着稳步的增长。 2003年，全国共有各类艺术表演团体2,601个，2011年时增长至7055个(见图2)。②全国的文艺表演团体在所有制方面主要以公有制(国有、集体)和其他所有制(民营、私人)为主，且多数集中在县市级。2012年全国共有演出团体13000余家，其中国有演出团体完成改制的2102家；民营演出团体10000余家。③
图2 2003－2011年全国艺术表演团体数量 艺术表演团体的所有制性质方面，以2011年为例，国有文艺表演团体为2213个，集体艺术表演团体为291个，其他性质为4551(见图3)。在行政区域分布方面，中央共有17家艺术表演团体，省(区、市)级为249个，地(市)级为755个，县(市)级为6034个。
图3 2011年全国艺术表演团体所有制分类比重 同样的，艺术表演团体从业人员也一直呈现着增长的趋势，从2003年的137059人增加到了2011年的226599人，增幅达到了65.3％。演出场次从2003年的38.5万场增加到了2011年的154.72万场，增幅约为4倍。总收入从2003年的400867万元增长至2011年的1540263万元(见表1)。中国演出行业协会所发布的《2012中国演出市场年度报告》中指出，2012年国有演出团体人员结构的统计显示，在职人员约15.9万人，表演人员、创作人员、营销人员数的比值约为10∶2∶1，人力资源配备比例呈现失调。
在演出收入方面，根据道略文化产业研究中心分析，2010年中国演出市场收入达到108亿元。根据中国演出行业协会发布的《2012中国演出市场年度报告》，2012年全国演出市场演出总收入355.9亿元，其中专业剧场演出比重占到了总票房的45.3％，演唱会演出比重较低，仅为总票房的9.9％(见图4)。
图4 2012年中国演出市场收入及分类比重 第三，剧目原创和演出硬件有所提升。 2010－2012年，全国各级艺术表演团体加大了对公用房屋、排练场所的建设力度，院团演出硬件设施条件有所改善。2010年，全国艺术表演团体公用房屋建筑面积465.53万平方米，比上年增加了8.87万平方米，增长1.9％；排练练功用房128.72万平方米，比上年增长9.18万平方米，增长7.7％。⑤在演出原创剧目方面，各级艺术表演团体表现稳定。其中，话剧、儿童剧、滑稽剧团原创首演剧目增长较为明显，京剧的原创首演剧目数呈现递减趋势(见表2)。
同时，各地纷纷兴建了一大批功能完善、设施完备的艺术表演场馆，演映场次逐年增加，为艺术院团提供了更为优质的演出保障。艺术表演场馆机构数从2008年的1944个增长至2011年的1956个，场馆演出场次从740千场次增长至1040.7千场次(见表3)。演出票务方面，目前全国演出票务公司约200多家，其中拥有票务系统的票务公司约10余家(永乐票务、大麦网、中演票务通等)为演出项目的总代理机构，向上下游各个环节提供综合性的服务。没有票务系统的票务公司大部分为二级分销渠道，开展票务销售业务。
在贯彻中央关于推进公共文化服务建设方面，各级文化主管部门通过政府购买、演出项目补贴以及资金奖励等扶持方式推动了“送戏下乡”等公共性演出，进一步解决艺术表演团体公共性演出难、转点难、搭台难的问题。2005年，文化部、财政部正式实施了“流动舞台车工程”。截至2010年底，中央财政共安排专项资金3亿元，为剧团和基层文化机构配备了969台流动舞台车。2010年，全国各级艺术表演团体共利用流动舞台车演出11.41万场次，观众人次1.14亿人次。 第四，艺术院团改制工作取得重大进展。 近年来，国有文艺院团“转企改制”数量逐年增长，“转企改制”工作取得了显著成效。中央和省级政府有关职能部门共出台了40多项院团改革的配套政策。截至2010年底，全国文化系统承担改革任务的2086家国有文艺院团中，已有461家完成“转企改制”，转企完成率达到22.1％。截至2012年底，全国2103家承担改革任务的文化系统国有文艺院团(不含保留事业体制院团)中，已有2100家完成和基本完成“转企改制”、撤销或划转任务，占总数的99.86％。转制后的艺术表演团体，按照“面向市场、增强活力”的要求，积极探索和建立新形势下推动院团发展的工作机制，在经济效益和社会效益方面均取得新进展。 2.中国对外演出的现状和特征 由于中国演出市场仍处于培育和发展阶段，对外演出的整体局面依旧处于演出贸易逆差和演出交流乏力的状况。据中国经济网数据，2007年至2008年，中国主要的25个演艺剧目的出口总额为8549.49万元人民币。2009年，中国境外商业演出团组约为426个，演出场次16373场，实现演出收益约为7685万元。而事实上这个收益的数据只相当于一部百老汇音乐剧在中国市场的收入。2010年，共有302项演艺类项目走出国门进行商业演出，演出总场次25908场，出口总收入约为2765.6万美元；2011年，共有126项演艺产品(项目)走出国门(境)进行商业演出，演出场次为8090场，出口总收入约为3171.9万美元。⑥2011年国家艺术院团演出推广交易会上，国家京剧院、中国国家话剧院、中国歌剧舞剧院、中国东方演艺集团有限公司等九个国家级艺术院团，分别与相关单位签约各类演出共571场，金额11594.5万元。可见，中国演艺公司在对外演出贸易这条路依旧面临着非常激烈的竞争和压力。目前中国对外演出贸易主要呈现以下三方面特点： 第一，国有院团重对外交流，民营院团重对外贸易。 中国演艺公司对外演出贸易的主体可以分为在以对外演出集团为代表的国有演艺院团和以天创国际演艺公司为代表的民营演艺剧团两大类。其中国有院团的对外演出活动多偏于促进文化交流和提升文化影响力(见表4)，而民营演艺院团则以对外演出赢利为主要目的。以中国对外文化集团公司(CAEG)为例，其是在原中国对外演出公司(CPAA)和中国对外艺术展览中心(CIEA)的基础上组建而成，旗下拥有19家全资境内外企业以及多家控股、参股企业。截至2010年，对外演出集团共向海外派出各类艺术团组就达216个，在世界80个国家和地区的210座城市演出19700场，现场观众超过了375077人次，海外演出场次和现场观众分别占集团海内外演出总场次和总观众量的88.1％和94.1％。在2011年，对外文化集团共举办了6000余场大中小型各类海外演出，其中商业演出项目占60％以上，演出遍及世界五大洲近50个国家和地区的370多座城市，观众总量超过1000万人次。
民营剧团在对外演出贸易中更为艰辛，以天创演艺为例，其自成立起便专注于大型演艺项目策划制作与国际演艺项目经纪，先后曾制作了《天幻》、《梦幻漓江》、《功夫传奇》等七大常态品牌剧目。《功夫传奇》是其对外演出的首部剧目，于2005年在北美进行了长达5个月的巡演，共计150场，观众人数达11万人次，票房总收入300万美元。2009年，《功夫传奇》进入英国伦敦大剧院，连续演出27场，观众上座率为60％。2009年底，天创国际投资354万美元在美国密苏里州布兰森市收购了“白宫剧院”。2012年1－4月《功夫传奇》在西班牙、葡萄牙两国巡演112场。对于大部分的民营剧团而言，现在依旧处于探路和积累经验的阶段，对外演出贸易整体实力依旧非常弱。2009－2012年主要民营剧团对外演出的剧目主要有《龙狮》、《功夫传奇》、《云南印象》、《大梦敦煌》等。 第二，民族演艺产品表现突出，以剧目输出贸易为主导。 中国对外演出贸易目前依旧以杂技、功夫剧和民族舞台剧为主，国际演出市场主流的音乐剧和歌舞剧演出则显得较为缺乏。国家文化部外联局数据显示，以杂技为主的民族演艺产品的对外演出创汇额比重达到了80％，表现极其突出。2002年赴美商演的14个团组中11个为杂技团。从中国对外演出的剧目类型看，普遍性地集中在杂技和功夫剧方面。以杂技综艺舞台剧《龙狮》为例，1997年由中国对外演出公司和加拿大太阳马戏共同投资的剧目，在长达10年零9个月的首轮世界巡演中，《龙狮》足迹遍布全球60多个城市，共演出3843场，上座率保持在90％以上。观众人数累计约900万人次，票房收入约9亿美元，年平均票房为6000万美元。⑦但是，在过去的5年间，杂技和功夫剧的海外市场逐渐萎缩。大部分的专家认为，这是由于中国杂技团体在海外市场繁杂，彼此之间恶性竞争，缺乏影响力的剧目，加之国际经济形势的原因致使杂技、功夫剧的海外订单锐减。在继续保持民族歌舞和杂技类剧目比较优势和品牌影响力的基础上，最近两年部分对外演出机构开始逐渐向多元化类型剧目拓展。例如，有着“可移动的敦煌”之称的舞剧《大梦敦煌》，是兰州歌舞剧院出品的中国国家舞台艺术精品剧目。截至2011年9月底，《大梦敦煌》已在全国32个城市与欧美多个国家演出920场，观众逾百万人次，累计票房收入近亿元，成为中国舞剧“多演出、多产出”最为成功的典范。⑧ 同时，无论是对于国有或民营演艺院团，几乎所有的对外演出都是通过剧目的直接输出完成的(见表5)。演出公司对外演出中依旧以单纯的剧目贸易为主，演出版权贸易的比重依旧较低。剧目输出贸易的形式使得国内演出公司除了获得演出合同所议定收益外，无法分享更多的演出收益，更重要的是相比较于版权贸易输出，剧目输出无法在海外市场形成规模演出场次，市场影响力低。并且中国演艺公司的海外活动基本为单次演出项目业务，与院团、院线相关的对外合资、兼并及收购等业务寥寥无几。
第三，缺乏规模推介平台，对外演出各自为营。 中国现在还没有真正意义上的对外演出推介平台，每年举办的诸如中国国际演出交易会基本上还是仅限于国内院团、经纪公司以及剧场，尤其是缺乏一个由国家主管部门或协会所主办的能够邀请国外知名院团、演出商及经纪公司为主的对外演出交易会。因此，在这种情况下导致了各个对外演出机构各自为营，没有统一的支持平台，不仅分散了竞争力，而且直接导致了院团在国际演出市场中的恶性竞争。以杂技对外演出为例，20世纪80、90年代，各个省市的近200多个杂技团都参与了对外交流演出，一时间在国外引起了较强的演出规模。但是，随后由于各个团体之间为了争夺国外演出市场，恶意压低演出费用，缩小演出规模，使得杂技对外演出从2000年之后完全陷入了低潮。随后出现了演出场次越多，平均收益越低的恶性循环。 二、中国对外演出面临的竞争挑战 从20世纪80年代开始，各国文化产业开始了持续繁荣的发展，文化贸易比重不断提升。联合国教科文组织(下文简称UNESCO)在其出版的《文化、贸易和全球化：问题与答案》一书中指出，在过去20多年中，文化商品的国际贸易额呈几何级数增长，世界50家跨国媒体娱乐公司占据了当今世界95％以上的文化市场份额。 虽然中国在对外演出及其他文化贸易方面也实现了稳步持续增长。然而，不可否认的是与美国、欧盟及日本这些传统的文化经济强国相比，我国演艺业的对外演出竞争力却令人担忧。例如，我国具有国际水平的演出团体对外演出收入平均每场不到4000美元，即使是在海外演出价最高的芭蕾舞剧《天鹅湖》，每场也只有约3万美元的收入，而海外著名乐团在上海的单场演出价就高达33万欧元。中国杂技在海外的每场演出价格只有1000～6000美元不等，且多数只是简单的劳务输出，缺乏具有自主知识产权和品牌的演出剧目。 1.国际对外演出市场的格局 作为文化市场中表现最为活跃的演艺业，其和图书、电视、电影及网络等文化产品一样，在跨国化的运动中也面领着对外贸易和竞争的议题。在2000年之后，西方发达国家为了产业升级和稳固对外文化贸易的优势，纷纷加速了对外演出活动的频率。从国际演出市场的宏观格局可见，英国、美国及日本等国依旧是引导欧洲、北美和亚洲演出市场的中坚力量。这一时期，发达国家的对外演出活动主要突出的表现在以下三点： 第一，大规模制作的音乐剧和歌舞剧开始成为国际演出市场中的核心产品。各个国家的演出制作公司、艺术教育机构及文化主管部门积极投身于大型剧目的创作，寄希望于成为国际演出市场中的流行指标。例如，《大河之舞》自1995年2月在都柏林首演以来，已经在全世界演出超过1.2万场，现场观众达到了2500万人，《大河之舞》的DVD录影在全球销售超过1500万张。2009年12月到2010年2月，在长达两个半月的时间里，《大河之舞》的热浪席卷中国的13个城市，连续演出60场。《大河之舞》所到之处，场均上座率达九成以上，很多场次更是满场，甚至出现了加座。 第二，大型的传媒集团纷纷开始涉足演出领域。演艺产品和传媒产品之间的渗透趋势加速，演出市场的传统剧场媒介开始出现了数字化和网络化的创新探路。这种竞争趋势也促使各国的文化、艺术研究者开始对于演出市场话语权以及文化主权都提出了诸多的不同看法。 第三，对外演出贸易不再依靠单纯的剧目输出，更多的对外演出机构开始通过版权贸易、对外直接投资剧院和剧场以及本土化合资经营等方式开拓国际演出市场，从而推动了演出市场相关的剧目、人才及资金等竞争要素的跨国化流动。例如，2006年，美国百老汇音乐剧《狮子王》就曾在中国创下演出101场、吸引16万观众、总票房收入7200万的成绩。2011年，上海亚洲联创文化发展有限公司通过版权引进制作的中文版音乐剧《妈妈咪呀！》仅首轮北京巡演就达到了112场，吸引14万名观众走进剧院，取得4500万元的票房佳绩。2012年，音乐剧《猫》中文版在上海站的第50场演出后，票房也已突破了3000万大关。 纵观当前中国演艺业在全球文化舞台上的现状，既要面对海外演出市场的激烈挑战，又得不断地在文化体制改革的背景下发展和提升本土演艺企业的竞争力，可谓是任重而道远。 2.国际对外演出市场的贸易竞争 英国、美国和日本三国是欧洲、北美和亚洲演出市场中的中坚代表者，尤其是美、英两国凭借着大型音乐剧和歌舞剧在对外演出贸易中的突出贡献，成为国际演出市场中的主要贸易出口国。2009年金融危机的影响下，英美两国的国内演出市场开始出现疲态，这就更进一步地加快了其对外演出贸易和跨国经营的脚步。下文将从英国、美国、日本及中国演出市场的核心特色、演出市场规模及对外演出贸易方式等方面比较和阐述国际演出市场的竞争。 (1)对外演出贸易的核心特色 纵观美国、英国、日本及中国对外演出市场，在演出规模和演出特色方面彼此差异明显，笔者将演出规模和演出影响两项指标作为对比要素进而分析四个国家的对外演出贸易的核心特色(见图5)。
图5 美国、英国、日本及中国演出市场核心特色比较 美国对外演出无论在演出规模，还是在演出影响力方面都表现出了极其明显的优势。例如，巡演和驻演的两级市场互补力非常强，拥有极强影响力的对外演出交易节事，音乐剧是其对外演出的核心竞争产品。英国商业性演出较为集中，主要分布在伦敦、伯明翰和曼彻斯特大型城市。音乐剧和音乐类演唱会成了英国对外演出的主要内容。日本的商业性演出的7成收入都集中在宝冢、四季等四大演艺集团手中，形成了非常明显的寡头竞争的局面。日本的演出明星制度使得其在舞台剧和音乐会对外演出方面优势明显。中国对外演出市场的主力军是民族性的演艺产品，其中80％是杂技和民族歌舞类剧目，特别是以功夫类、技艺类和传统民族歌舞类的演出为主。 (2)对外演出配套机制 演出配套机制主要包括演出经纪、房销售以及辅助其他中介机构。演出经纪服务包括专业性的演出经纪和综合性的演出经纪，专业性的演出经纪专注于剧目的版权授权、演出协会合同以及巡演事宜等，综合性的演出经纪还包括和演出相关的保险、担保以及抵押等一系列的中介服务。演出经纪的成熟从侧面反映了演出市场机制的完善。此外，除了大量的演出经纪实体机构外，还有一大批组织比较松散的个体经纪人在整个演出市场中提供中介服务。 通过整理各国演出经纪机构的统计数据可知，美国和中国的演出经纪公司总体数较多。其中美国的国际性演出经纪公司是其他各国所不具备的优势条件；英国的专业演出经纪公司达到了610家，其中专门针对剧院的公司为45家，其经纪服务专业细分比较完善；日本方面由于目前的统计数据的限制，其大概约有1000多家服务演出市场的经纪公司(见表6)。
在票务销售方面，美国和英国已经建成了全国性的票务系统，美国演出市场的票务公司有综合性的票务公司和专业性的票务公司，综合性的票务公司的业务还涉及体育、电影以及其他节事活动等，专业性的票务公司主要是演艺机构的联盟下设的票务销售公司。目前，美国的大部分城市已经实现了网络票务销售和电话预约售票等业务，英国和日本的商业性演出已经实现了覆盖全国的网络票务，此外在地铁站、旅店及商场等公共场所都拥有票务代理。中国的网络票务销售主要集中在北京、上海及广州等一线城市，二、三线城市的依旧是传统售票方式。 (3)对外演出贸易方式 在对外演出贸易方面，美国和英国以版权输出和境外合资公司演出为主，而日本和中国则仍然是以剧目输出为主。其中，英国通过版权输出实现了剧目的本土化演出，从2002年到2010年之间，仅英国音乐剧《妈妈咪呀！》就出现了韩国版本、瑞士版本及中国版本。中国版的《妈妈咪呀！》在2011年缔造了8500万票房佳绩。日本四季剧团从2004年至2009年演出英国音乐剧《猫》共1563场公演，吸引了177万观众。 从2004年开始，美国和英国加速了在中国和印度等国家演出市场设立合资演出公司和共同经营剧院的步伐。例如，2007年，百老汇倪德伦集团在中国建立新纪元倪德伦公司“中国百老汇院线”，后又涉足上海戏剧谷演艺集聚区合作。2008年，中国对外文化集团与英国卡麦隆·麦金托什公司正式对外宣布，将联合投资成立音乐剧制作合资公司。2012年由“音乐剧之父”安德鲁·韦伯创立的英国真正好公司和中国亚洲联创公司正式结盟，在《妈妈咪呀！》中文版成功运营的基础上计划继续推出《猫》和《歌剧魅影》。 三、中国对外演出贸易的战略措施 国际演出市场竞争的议题是以多元文化发展为背书，即不以单纯的经济性表现作为竞争优势的衡量标准，更应该强调创新、开放和包容。纵观自二战之后的国际演出市场，以美国和英国为首的传统经济强国不断致力于拓展国内演出市场，提升对外演出贸易，从而赢得国际演出市场的话语权。美、英两国通过打造纽约百老汇、伦敦西区以及大型演出节事活动，将更多西方经典演出剧目推向了其他国家。在获得巨额票房的同时，对于当地演出市场及文化领域都形成了一定的同质化影响。对于正在培育和发展中的中国演出市场而言，在经历体制改革阵痛的同时，必须直面海外演出市场的冲击和挑战。 1.对外演出剧目内容方面 第一，创作和生产符合国际演出市场观众的剧目。从英国和美国对外演出市场的剧目内容优势中看到，其投身海外演出的演艺产品以音乐剧和大型舞剧为主。这两种剧目类型在降低“内容折扣”和迎合观众需求方面确实具有一定的优势。然而，当前国际演出市场的观众对于包含多种艺术元素的音乐剧和歌舞剧表现出了空前的热情，这就给准备或正在“走出去”的中国演艺企业提出了要求。面对国际演出市场的竞争，需要更为理性和宽容的开放态度，不仅要让别人的剧目在中国找到舞台，更重要的是要让本土演艺产品能够被国际市场中的观众所接纳。不能一味地专注于杂技和民族歌舞剧目，必须创作和生产符合国际演出市场观众的剧目。这就需要重新梳理不同演艺产品的国际观众群，观众普遍需求较高的演艺产品应该作为目前对外演出中的重点，观众需求较低的可以作为对外交流中的重点，让演出市场和演出交流合理分工，充分利用好国内外的演出资源。 第二，利用核心演艺精品提升国际演出市场竞争优势。在对外演出市场上，各国都是围绕着核心演艺产品来展开贸易竞争。美国音乐剧对外演出占到了其对外演出贸易的一半以上。而反观国内演出市场，各类的演艺产品均衡分布，缺乏核心的竞争产品。中国目前的可利用演出资源依旧比较分散，必须集中力量在核心演艺精品的创作、开发上，也就是说在演艺产业“走出去”的战略上必须首先进行排位。对于承载中国文化的演艺精品必须进行重点投入，对于国际演出市场能够容易接纳的剧目应该进行重点推介。 2.对外演出机制方面 第一，梳理国有和民营对外演出机构的职能。国有和民营对外演出机构在演出市场资源方面呈现了明显的不均衡状态。国有对外演出公司首要职能应该是完成具有公共性的对外交流。故政府直接或间接扶持的对外演出公司和组织应该集中精力在拓展文化演出交流、提升演出剧目影响等领域。而实现对外演出贸易的目标则更多地应该以商业型的民营演出机构为主，让民营对外演出机构在夯实自我的前提下，努力尝试走出去。 第二，举办对外演出国际交易会和设立演出贸易协会。目前国内对外演出的交易平台是由中国演出家协会主办的年度中国国际演出交易会和中国上海国际演出交易会。但是这些交易会的主要参与者基本上是以国内的演出商和院团为主，能够在这些交易会上达成或签约的对外演出合同则是寥寥无几。对于中国演出企业的“走出去”战略，必须建立一个有着国际影响力的专业性演出交易会，邀请各国主要的演出经纪公司和表演团队参与，提供给中国及国外演艺企业展示的平台，只有这样才能出现更多如天创、云南印象等对外演出成功的案例。按照市场经济发展规律，加快培育以演出公司为主体的对外演出贸易行业协会，整合行业力量，树立出口品牌，充当政府和企业之间沟通的桥梁及企业参与国际合作的纽带。 第三，利用财政杠杆扶持对外演出贸易。针对当前中国对外演出规模不大、剧目种类分散的现状，为了提升在国际演出市场中的竞争优势，应该对于涉及对外演出业务和剧目的公司给予税收优惠政策或者演出补贴。可以每年从国内演出市场税收收入中按照一定比例建立对外演出专项发展基金，由文化部或直属机构运营该项基金。明确给予能够在海外演出超过规模场次的(如50场)公司或团体资金补贴，从而鼓励推动更多的演出公司进入国际演出市场进行竞争。同时，可以尝试进出口银行在出口信贷额度方面对于对外演出予以适当倾斜，积极为对外演出贸易出口项目提供保险支持。 第四，推动以版权输出为主导的对外演出贸易模式。当前中国剧目输出型的对外演出贸易，虽然演出风险相对较低，但是对外演出票价相对较为低廉，无法与剧目实际收益相挂钩。版权输出型的对外演出贸易模式，避免了剧目输出中的繁冗复杂的演出流程，降低了贸易壁垒，加快了资金回收。在积极创作和生产出优秀的剧目基础上，应该积极鼓励对外演出公司输出剧目版权，提升对外演出的贸易收入，拓展海外演出市场。 3.对外演出相关内容方面 第一，建立、健全演出市场数据监测和贸易统计。当前，我国文化主管部门和演出行业协会在演出数据和演出贸易统计方面依旧处于非规范的状态，也凸显了对外演出贸易监管的缺位。这就导致了我们无法较为精确地判断对外演出的市场规模、剧目类型、观众票房以及社会影响力等，国内各级省市没有实时票房统计制度，行业年度报告统计口径差异较大。故可以借鉴百老汇联盟的周票房制。首先，应该在上海、北京及广州一线演出市场建立数据统计收集和监测试点平台，为分析和判断演出市场提供有力的论据保证。其次，统筹各级文化主管部门和统计局，逐渐完善对外演出剧目的类型、主创团队、演出票房及演出影响力等要素的备案和数据统计。 第二，深化演出与旅游节事市场的有机整合。国内目前的旅游演出产值已经占据了整个演出行业三分之一的比重，其中除了部分实景演出之外，大部分的旅游演出中旅游和演出比重极其不协调，使得演出活动只是旅游消费中的附带品，这对于演出市场的长线发展极其不利。特别是对于演出艺术节事活动，没有固定的场所和运营团队，经常游离于各个城市，不但未能推动地方经济发展，在巩固演出市场基础和培养观众方面亦没有明显的推动作用。参考爱丁堡艺术节，稳定的长效机制是其国际竞争优势的基础，在此基础上才能够推动整个演出市场的繁荣。 总而言之，21世纪国际演出市场活动将更加频繁，各国拓展对外演出贸易和推动演艺公司跨国化经营也已成为了默而不宣的共识。在宏观文化竞争的背景下，对于中国参与国际演出市场而言，最关键的方法就是充分地利用能够产生竞争优势的要素，提升国际竞争力。面对西方国家大型演出剧目在国内市场的票房佳绩，中国对外演出贸易则显得疲乏无力。在从演出资源大国蜕变为演出市场强国方面，中国演艺业依旧有着漫长的奋斗路程要走，需要推出一大批国际观众认可的演艺精品，需要更多能够肩负对外演出竞争的大型演艺集团。在推动核心演艺产品和对外演出贸易的过程中不断提升市场竞争力，进而推动文化贸易并提升文化影响力。 收稿日期：2014－04－10 注释： ①数据来源：文化部、中国演出行业协会，《2012中国演出市场年度报告》。 ②数据来源：国家统计局，http://data.stats.gov.cn。 ③该数据来自中国演出行业协会《2012中国演出市场年度报告》，因统计口径问题，与国家统计局2011年艺术表演团体数量有差异。 ④数据来源：国家统计局，http://www.stats.gov.cn。 ⑤文化部财务司：《近几年来全国艺术表演团体发展情况分析》，2011年8月23日，http://www.mcprc.gov.cn。 ⑥向勇、范颖：《中国对外文化贸易的发展与特点》，见张晓明、王家新、章建刚主编：《中国文化产业发展报告(2012－2013)》，北京：社会科学文献出版社，2013年，第98页。 ⑦数据来源：求是理论网，http://www.qstheory.cn。 ⑧《〈大梦敦煌〉发挥海外演出经验推动中国文化走出去》，中国新闻网，http://www.chinanews.com。 ⑨引自国家商务部，http://www.mofcom.gov.cn。
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