试论台湾与大陆小剧场运动之同与异，本文主要内容关键词为：台湾论文,试论论文,大陆论文,小剧场论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
小剧场运动，作为主流戏剧运动的“补充”、“分枝”或“对立面”、“反叛者”，在本世纪初以来我国现代戏剧史上曾多次出现过，对其艺术特征与历史作用，已多有论述。本文论述的是80年代以来发生在台湾与大陆的小剧场运动。这一特殊形式的艺术运动，可谓“一母所生”，同中有异。一母者，共同的文化传统也——在这里既有中国古代文化传统，也有“五四”以来的现代文化传统。但由于两地社会制度不同、经济与教育发展状况不同、戏剧文化所受种种“制约”不同等等，两者在艺术特征、核心精神诸方面又有着明显的差异之处。当然，所谓“同”与“异”也是相对而言的，因为海峡两岸的小剧场运动近20年来都有一个发展演变的过程，在早期某一点上有不同，至中后期可能就趋同了，反而言之，在某一时期某一点上是相同的，后来又不同了。但不管怎么说，比较两者的“同”与“异”，对于加深认识中国文化在世界文化格局中的特殊地位，对于自觉掌握戏剧艺术的规律，尤其对于促进两岸戏剧界同仁的交流与互动，是很有意义的。
1980年7月，在台湾“第一届实验剧展”中， 兰陵剧坊推出了金士杰导演的两个戏：《包袱》（集体编剧）与《荷珠新配》（金士杰编剧）。尽管《包袱》的实验性、前卫性更强一些，但是，造成了更大社会影响的却是《荷珠新配》。此剧“一鸣惊人的成功，使得80年代台湾小剧场运动由此前仆后继地展开”，甚至可以说是“一切由《荷珠新配》开始”。（注：钟明德：“兰陵剧坊的初步实验和小剧场运动”，《台湾现代剧场研讨会论文集》，台湾中外文学月刊社，1996年版，第35、47页。）在大陆，1982年11月，北京人民艺术剧院在小剧场里演出了高行健编剧、林兆华导演的《绝对信号》，此剧也是一炮打响，令观众耳目一新，被大陆学者与戏剧界公认为是80年代小剧场运动的开端。比较一下这两出具有“开端”意义的戏是很有兴味的。
它们的相同之处有以下三点：
第一，两者都是文化开放的产物。台湾虽然直到1987年才正式“解严”，但文化上的开放性，此前早就在日益加强了。正如马森教授所言：“60年代的台湾文化气氛已明显地转向欧美的自由、民主与文学、艺术的现代主义。”（注：马森：“80年以来的台湾小剧场运动”，《台湾现代剧场研讨会论文集》，台湾中外文学月刊社，1996年版，第20页。）大陆则在1978年结束了“以阶级斗争为纲”的文化封闭时期，在文艺界掀起了思想解放运动。显然，没有思想解放与文化开放政策，小剧场运动是不可能兴起的。
第二，两者都是在西方戏剧新潮的影响下突破传统现实主义的结果。《荷珠新配》的“原料”尽管十分陈旧——在中国传统戏曲京剧、湘剧、川剧、徽剧、河北梆子中均有《荷珠配》一戏（有的剧名不同，情节有异），话剧则有老舍的改编本，但小剧场的作者只不过借用了一个情节的“外壳”，而将其改成一出全新的戏。像第三场写荷珠的养父刘志杰盼荷珠寄钱、荷珠来信、刘志杰读信等，完全打破了现实主义的“规定情景”，使刘志杰读信变成了与远在台北的女儿的当场对话。《绝对信号》则是以超写实的手法把看不见的人物心理活动与对往事的回忆表现在舞台上。在剧中，当列车轰响着进入隧道时，舞台全暗，轰鸣声变成了耳鸣，扩散开来。一束白光照在剧中人小号的脸上，接着就展开了一段小号想象中的戏。在1982年，这样的舞台表演对中国大陆的话剧来说是颇为新潮的。
第三，两者都在学习借鉴西方艺术的同时，把艺术的目光盯到了中国传统戏曲上。在“五四”新文化运动中，一批激进的革新者曾对中国传统戏曲采取了彻底批判、完全否定的态度，结果不但没能消灭古老的戏曲，反而使自己手中的艺术“武库”贫乏了起来。80年代的革新者们与此不同，他们把西方最“前卫”的东西与中国最古老的东西沟通起来。《荷珠新配》不仅取材于中国传统戏曲，而且从它那活泼灵动的剧场性、超写实游戏性的表演、强烈的喜剧色彩等，我们都可以看到中国古典戏曲的影子与韵味。《绝对信号》虽然取材于现实生活，但它的编剧和导演都刻意向古典戏曲学习。导演林兆华在谈到《绝对信号》这个小剧场戏如何搬上舞台时说：“我们得走戏曲的路子。戏曲舞台的时空变化，是演员演出来的，环境随着人走，人在景也在，人无景也无。”对此，高行健说：“对了，最大限度地借鉴戏曲。”（注：林兆华、高行健：“关于《绝对信号》艺术构思的对话”，《探索戏剧集》，上海文艺出版社，1986年版，第98—99页。）这话说得很好，他们在《绝对信号》的演出中也是做到了的。这样的美学见解，我们在《荷珠新配》中也可以得到印证。
不过，台湾与大陆的小剧场，其不同之点也是不容忽视的，主要有以下四个方面：
第一，尽管从大的文化背景与文化传统上说两者相通、相似（如古代文化传统与“五四”以来的现代文化传统相同，所遇西方文化的挑战相同；台湾解严之前的“反共抗俄”文化方针与大陆1978年之前“以阶级斗争为纲”的指导路线，两者在政治实用主义与教条主义上是相通、相似的，其对戏剧文化的制约也是相同的），但是80年代的小剧场运动在台湾的酝酿要早一些。“有感于话剧运动政治化、形式化以及无法扎根于民间，热心戏剧的李曼瑰决心赴美考察戏剧。在她于1960年返国后，即大力提倡‘小剧场运动’”，也就在这一年，台湾大学学生创办的《现代文学》则“揭开了台湾文学现代主义的帷幕”。接着，《欧洲杂志》、《剧场》相继在台问世，“欧美战后的戏剧新潮流诸如存在主义戏剧、荒谬剧场、史诗剧场、残酷剧场、生活剧场等从此就渐渐地传入台湾，扩大了热中（衷）戏剧的年轻一代的视野”。（注：马森：“80年以来的台湾小剧场运动”，《台湾现代剧场研讨会论文集》，台湾中外文学月刊社，1996年版，第20页。）而那时在大陆，话剧是《年青一代》、《千万不要忘记》等一大批高度政治化的“阶级斗争戏”十分“火红”，接着就是“革命样板戏”独霸舞台。在文化专制主义笼罩下的戏剧工作者，老一代的只在记忆中知道“五四”后曾有过“小剧场运动”，年轻一代的根本就不知“小剧场”为何物。至于荒诞戏剧、残酷戏剧这些新潮，则只能在内部参考资料上看到简单的、歪曲的、为批判提供的介绍。至80年代思想解放运动，“小剧场运动”以及欧美战后的戏剧新潮才得以进入大陆剧人的视野，比台湾迟了近20年。大陆的小剧场运动虽然起步较晚，但由于参与其事者的痴迷苦干精神与文化素质较高，也由于“文革”结束后，1979至1981年的话剧复苏为之打下了很好的基础，它一开始就显示了较高的思想和艺术水平，而且运动的发展也相当快。到1989年4月在南京举行“中国首届小剧场戏剧节”时， 其规模、质量已相当可观——来自南京、上海、北京、广州等城市的话剧工作者演出了13台16个剧目的小剧场戏剧，其中既有获得一致好评的《火神与秋女》（中国青年艺术剧院），也有以其舞台革新精神的“前卫性”而引人注目的《屋里的猫头鹰》（上海青年话剧团）。
第二，台湾与大陆的小剧场戏剧，两者在艺术探索的“前卫性”与对主流戏剧的“反叛性”上是有差异的。在台湾，当兰陵剧坊在1980年推出金士杰导演的《包袱》与《荷珠新配》时，“《包袱》在剧场语言的实验上远较《荷珠新配》来得前卫，较当时台北所了解的戏剧观念要超前更多。”但在那次演出中，“观众和绝大多数的戏剧文学者专家都选择了《荷珠新配》，使得《包袱》这条创作路线沦为配角”。（注：钟明德：“兰陵剧坊的初步实验和小剧场运动”，《台湾现代剧场研讨会论文集》，台湾中外文学月刊社，1996年版，第35、47页。）这说明在一般中国人的文化心理中存在着对西方前卫艺术的拒斥性，这一点，大陆、台湾并无两样。然而到了1996年台湾“第二代小剧场兴起之后，《包袱》所预示的剧场语言才真正地展现潜能，彻底地革新了中国现代剧场中‘话剧’所主宰的戏剧语言。”（注：钟明德：“兰陵剧坊的初步实验和小剧场运动”，《台湾现代剧场研讨会论文集》，台湾中外文学月刊社，1996年版，第35、47页。）尽管《荷珠新配》赶不上《包袱》的“前卫性”，但它毕竟比标志着大陆80年代小剧场开端的《绝对信号》的“前卫性”要强得多。像第三场荷珠的养父刘志杰读荷珠台北来信（荷珠作为意念出场）那一段表演，其动作性、表演性的处理，时空的分割、并置，假定性的超常发挥等，都是对现代传统话剧法则的“叛逆”。以此为开端，台湾小剧场中《包袱》出世时所代表的“前卫性”日益加强，特别是1987年解严之后，小剧场的“前卫性”、“叛逆性”表现得十分强烈。首先，敢于与社会禁忌、政治禁忌、文化禁忌等对着干，用一位台湾人士的话说，就是“舔、咬台湾种种禁忌的痛处”。（注：李幼新：“小剧场与社会禁忌”，《台湾现代剧场研讨会论文集》，台湾中外文学月刊社1996年版，第145、147、160页。 ）如讽刺“台湾末代皇帝蒋经国”，（注：李幼新：“小剧场与社会禁忌”，《台湾现代剧场研讨会论文集》，台湾中外文学月刊社1996年版，第145、147、 160页。）讽刺政府的兵役制、教育体制，写同性恋等等（《等待锈陀》、《天方夜谭——一千零一页也不够》、《永生咒》）。其次，强化演员的肢体训练，强调人的肢体是最重要的、几乎是惟一的剧场语言，极力排斥和否定戏剧的文学性，想把话剧的“话”从舞台上抹去。如刘守曜的《观自在》，全是肢体表演，以致演员被“当成舞蹈家而忘了他的演员身份”。（注：李幼新：“小剧场与社会禁忌”，《台湾现代剧场研讨会论文集》，台湾中外文学月刊社1996年版，第145、147、160页。 ）这一特征也与上述反禁忌相联系，就是裸体表演的大胆出现，如《观自在》就几乎是全裸演出。尤其引人注目的是1986年魏瑛娟在B - side推出的《我们之间心心相印》，此剧“是台湾小剧场有关女性议题的一次登峰造极。三个女人逐渐剥除身上衣物、头上饰物、有形无形枷锁，好一幅独立自主而又彼此扶持的女性解放图像……三个女人间的暧昧爱恨关系，摆荡在女性主义与女同性恋间”。（注：李幼新：“小剧场与社会禁忌”， 《台湾现代剧场研讨会论文集》， 台湾中外文学月刊社1996年版，第145、147、160页。）而大陆的小剧场运动，在1989年4月南京那次高潮之后，由于政治环境与文化生态的变化，很快趋于冷寂，加之主流戏剧强大传统的惯性力量的作用，其“前卫性”、“叛逆性”远较台湾小剧场为弱。1992年邓小平南巡讲话后，一度几乎停动的改革列车重又启动，故有1993年底在北京举行的“’93中国小剧场戏剧展暨国际研讨会”。这次展演的小剧场戏剧，较为引人注目的是《留守女士》（上海人民艺术剧院）、《思凡·双下山》（中央实验话剧院）。前者代表着大陆小剧场的通俗化路线，后者代表着大陆小剧场的实验化前卫化路线。《留守女士》除了在表演上注意到了小剧场里的观演关系之外，与过去主流大剧场没有什么差别。在研讨中一些外国和港台朋友认为此类戏剧不过是“肥皂剧的舞台化，根本不是小剧场戏剧”。但大陆不少专家认为，中国特色的文化背景、文化环境与文化市场，使得此类剧的生产有其很大的合理性，“通俗化是一个趋势”。（注：田本相：“中国小剧场之回顾和检讨”，《艺文述林》（现代文学卷），上海文艺出版社，1997年版，第201页。 ）至于《思凡·双下山》的“实验性”与“前卫性”，也与台湾小剧场戏剧所表现的全然不同。它在剧场表演性上，与《荷珠新配》所代表的路子接近，但与《包袱》所代表的路子完全不同。它在核心精神上追求启蒙主义的哲理化，比台湾的那些大胆而直露的小剧场戏剧要更高雅、深刻一些。尤其是它决不排斥文学性这一点，更是与台湾的“前卫者”们有所不同。
第三，台湾的小剧场运动，其业余性、独立性很强，基本上都是由一些十分个人化的艺术小团体、小圈子推动起来的；大陆的小剧场运动则不然，大体是主流戏剧的“分枝”与“附庸”。就拿前文提到的“开端戏”来说吧，台湾的《荷珠新配》是由留美归来的心理学博士吴静吉领导的个人化业余艺术团体兰陵剧坊推出的，该剧编导金士杰是兰陵剧坊的核心人物。他们都痴迷戏剧，但都不是在官方或主流剧团剧院“吃饭”的。因为是个人化、业余化的，充分自由、自生自灭、多元共生等这些非官方、非主流的特点十分突出。单在台北，从1980年兰陵剧坊演出小剧场戏剧获得巨大成功之后，由于“实验剧展”的推动，众多的小剧场就如雨后春笋般地纷纷成立，据统计有不下40家之多，其中影响较大者有屏风表演班、果陀剧场、表演工作坊、优剧场、环墟剧团、河左岸剧团、临界点剧象录等。当然，它们也发生着分化。有的被官方“收编”或走上了大众化与商业化的道路，与大剧场合流；但仍有许多小剧场苦干在“前卫性”、“叛逆性”、“反商业化”的道路上。在大陆，小剧场的文化生态环境完全不同。《绝对信号》是由国立的北京人民艺术剧院演出的，导演林兆华、 编剧高行健当时都是“吃皇粮”的人。 1989年4月汇集南京展演小剧场戏剧的南京市话剧团、 上海人民艺术剧院、上海青年话剧团、中国青年艺术剧院、南京军区前线话剧团、北京人民艺术剧院、广州军区战士话剧团、上海戏剧学院等，全是国家或军队的艺术院团，没有一个是个人化、业余化的“自由团体”。北京虽也产生过“火狐狸剧社”一类带有个人化倾向的同仁剧社，但数目少，难以坚持办下去。这是长期计划经济与文化“统一”、“一元”化阴影笼罩的结果。1993年11月北京小剧场戏剧展演以来，小剧场戏剧仍多是由国家戏院推出的，如中央实验话剧院演出的《死无葬身之地》、北京人民艺术剧院演出的《等待戈多》以及中央戏剧学院毕业班演出的一些小剧场戏剧。
第四，台湾小剧场戏剧多以“喜剧之美”取胜，充满对社会人生的调侃、讽刺，亦颇有幽默性的人生超越感；大陆的小剧场戏剧虽亦不乏“喜剧之美”，但似乎更执著于人生的“严肃性”与“责任心”，多出之以正剧或悲剧。这一差别在两个“开端戏”的身上就表现得十分明显。《荷珠新配》的喜剧性异常强烈，每一段戏都会引发观众的笑声。剧作者的生活幽默感与中国传统戏曲中的游戏性、娱乐性支撑着剧中人物的戏剧“动作”。到台湾第二代小剧场戏剧，喜剧性更得到了进一步的发展。而《绝对信号》却以“道德”和“责任”把观众的心理紧紧地压着，引人深思，但总给人以过于沉重之感。后来较受好评的《火神与秋女》，亦同此调。到1993年北京小剧场戏剧展演时，《思凡·双下山》虽然有些喜剧性了，也演得颇有喜剧效果，但其笑声有时仍被“反叛经典”的哲理思考压着，难得畅快淋漓的一笑。至于《留守女士》，则完全是一出传统的正剧。
从以上粗略的比较可以看出，台湾和大陆的小剧场运动若被放在本世纪世界文化的总体格局中来观察，它们身上都带着“弱势文化”的矛盾与尴尬。主其事者以“前卫”自许、自居，就其在中国文化生态中的地位和作用来说，他们也确实有着“前卫”的某些特质，但如果把他们放在世界文化发展的大背景上来看，我们就会发现，他们其实是很“后卫”的，他们不过是尾追着“他者”的文化盗火者而已。他们“前卫”的动力来自西方的影响，这并不是他们的过错或缺点，这是历史地“注定”了的。中国虽是一个文明古国，但在20世纪，我们却处在“弱势文化”的地位。本世纪中国文化运动的任何一个角落都逃避不开回应西方文化挑战的命运。回应挑战，正是我们文化新生的契机。不论是台湾还是大陆的小剧场运动都注意了从中国自身文化传统中汲取回应西方文化挑战的可用资源。看来有一点两岸剧艺同仁是有共识的，这就是：拒绝西方的新观念，难以实现中国戏剧的现代化；固守“国粹”与全盘西化也都是没有前途的；只有接受新观念而又挖掘民族文化的宝贵资源，创造中国式的而又是可以与世界“对话”的真正的中国现代戏剧，才是一条值得我们不断探索、不断实验的戏剧之路。在这一过程中，小剧场运动将以其特有的“前卫性”、“实验性”发挥拓荒辟路的作用。
（附记：本文为1999年3月12日至24 日在台湾省台南成功大学举行的“台湾现代剧场研讨会”上宣读的论文。）
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