巫风傩影中的迷失——读田仲一成教授的《中国戏剧史》，本文主要内容关键词为：教授论文,中国戏剧论文,巫风傩影中论文,仲一成论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
闻知日本东京大学田仲一成教授大著《中国戏剧史》问世已是前几年的事了，先是在1 998年12月12日的《文汇读书周报》上读到复旦大学江巨荣教授的介绍文章《一部独特 的中国戏剧史》，而后是在胡忌主编的《戏史辨》上读到江巨荣教授选译的《中国戏剧 史》(约万字)，直到最近才读到由云贵彬、于允二位合译的全译本《中国戏剧史》(北 京广播学院出版社，2002年9月版)。奉读之后，颇多感想，谨略陈所感，就教于田仲教 授及海内外诸同道。
田仲教授对中国农村戏剧的关注，从20世纪50年代起到现在，已经半个多世纪了。在2 0世纪50年代到60年代，他先是埋头于从明清时期记载农村戏剧实际演出情况的审判记 录(案例)和行政文书(公文)中挖掘收集戏剧记录的片断，公开印行了《清代地方剧资料 集》(东京大学东阳文化研究所，1968)。通过这些资料的收集和解读，他注意到中国的 农村戏剧是结合农村祭祀而演出的，进而萌发了“祭祀戏剧”的概念。自1978年以后， 田仲教授先后赴新加坡、马来西亚等东南亚地区以及中国内地、香港进行实地调查，先 后完成了《中国祭祀戏剧研究》(东京大学出版会，1981)、《中国的宗族和戏剧》(东 京大学出版会，1985)、《中国乡村祭祀研究》(东京大学出版会，1989)、《中国巫系 戏剧研究》(东京大学出版会，1993)等论著。1998年东京大学出版会为其出版的《中国 戏剧史》可以说是作者30多年来学术研究的结晶，用作者自己的话说，“它展示了笔者 研究历程的里程碑，学术攀登所到达的高度”(《中译本自序》)。
田仲教授《中国戏剧史》“序论”一节说：“中国戏剧史的研究，约有百余年的历史 ，但其视点主要指向宫廷、妓院表演的都市戏剧，而面向农村戏剧的，几近于无。”应 当说，这种对中国戏剧史研究的批评，是符合客观实际的，如田仲先生上一辈的日本著 名学者青木正儿所著《中国近世戏曲史》也同样是以文人的雅部戏剧为主，但这里存在 的更关键的问题是：应当如何评价农村戏剧(包括“祭祀戏剧”)对于中国戏剧的意义? 中国戏剧是否也与日本、西欧的戏剧一样，起源于“祭祀戏剧”?从“祭祀戏剧”的角 度“来重构中国戏剧史”是否可能?
在笔者看来，田仲教授《中国戏剧史》一书存在的最大的问题便是混淆了“仪式性戏 剧”与“观赏性戏剧”的差异。我在这里借用的“仪式性戏剧”与“观赏性戏剧”这一 对概念，是王兆乾先生在《仪式性戏剧与观赏性戏剧》一文(文见胡忌主编《戏史辨》 第二辑)中提出的。他所谓的“仪式性戏剧”与田仲教授的“祭祀戏剧”约略相当，他 所谓的“观赏性戏剧”主要是指自宋元以来包括南戏、杂剧、传奇以及近代地方戏的一 类戏剧。王兆乾先生的这种划分，主要以戏剧功能为着眼点。“仪式性戏剧”(或“祭 祀戏剧”)的主要功能是祈求平安福祉，而“观赏性戏剧”则是以娱乐观众为其主要目 的。如果我们从表现形式方面着眼，我们也很容易看到，“祭祀戏剧”与“观赏性戏剧 ”其实也有明显的差异。如果说，“祭祀戏剧”和“观赏性戏剧”都是“扮演”，也都 是“戏剧”，但在“如何扮演”这一点上却有根本性的差异。如“观赏性戏剧”在表现 人物的表现思想情感时，一般是“夸张”的，单就“夸张”这一点而言，似乎与“祭祀 戏剧”是极其相近的，但“观赏性戏剧”的这种“夸张”同时也受“美”的原则制约。 例如“观赏性戏剧”常有的“脸谱”与“祭祀戏剧”所用的“假面”，从表面看来有相 似之处，但前者需以“美观”为前提，而后者可以完全不把“美”的原则考虑在内，竭 尽恐怖阴森之能事。起自宋元的中国民族戏剧(即王兆乾先生所谓的“观赏性戏剧”)， 与中国画等民族艺术一样，是在华夏民族特有的审美观念之下逐步成形和完善的，它与 “祭祀戏剧”有艺术与非艺术的本质性差异。正因为如此，“祭祀戏剧”没有可能(也 没有必要)因为历史时间的推移进化、上升成为“观赏性戏剧”。我们无法假想，从巫 师傩神的狂魔乱舞中可以产生一个高雅端庄的梅兰芳!田仲教授“把这种祭祀戏剧，特 别是与巫术相结合的巫系戏剧看作中国戏剧的起点，来重构中国戏剧史”(《序论：视 点和方法》)，其理论前提是极不可靠的。
把“祭祀戏剧”与“观赏性戏剧”这两种截然不同的戏剧当成同一种戏剧来对待，这 种做法，从另一方面而言，可以说使后者受到无辜的轻视，是对中国民族戏剧的一种贬 低。中国(民族)戏剧虽然起自民间，“南宋戏文”自属民间戏剧无疑，但后来随着时间 的推移，特别是因为作为文化载体的文人的参与，它逐渐成为中国传统文化的重要组成 部分，中国戏剧由“民间戏剧”逐渐上升成为“民族戏剧”。“祭祀戏剧”作为“民间 戏剧”，就其文化含量而言，是完全无法跟“民族戏剧”相提并论的。昆曲被联合国教 科文组织评定为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”，并在首批19个项目中荣登榜首 ，其所以获此殊荣，并不仅仅因为它是“遗产”，更是因为它是华夏民族的“文化”遗 产；就此一点而言，其与今日非洲土著的宗教仪式活动有天壤之别。华夏民族有自己可 以为之自豪的戏剧，就是因为我们有独具民族特色的“民族戏剧”，而非“祭祀戏剧” 。不论是贵池的“傩戏”，还是贵州的“地戏”，或者中国其他地区的现存的与民间宗 教祭祀密切相关的“祭祀戏剧”，都是值得我们认真对待和研究的。由此我们可以对我 们民族的历史，特别是以平民百姓为主体(而非帝王士大夫为主体)的历史，有更深切的 了解；但我们没有必要把它们推举到一种不适宜的高度，过分夸大其对中国戏剧史的意 义，以致使之混同于我们的“民族戏剧”。
正是因为带着这样一种主题先行的假想——从“祭祀戏剧”的角度描述中国戏剧的发 生、发展和演变，田仲教授的《中国戏剧史》在一些具体问题的分析论证方面，出现了 许多难以周延之处。如田仲教授《中国戏剧史》第四章对元代杂剧的论析。田仲教授的 《中国戏剧史》真正进入中国戏剧史的讨论不是始自宋代的南戏，而是始自元代的杂剧 ，元剧剧本被认为是“现存最古老的戏曲剧本”(第137页)，《张协状元》等《永乐大 典》所保存的现存最早的南戏剧本则完全不在《中国戏剧史》的讨论之内，至于“荆、 刘、拜、杀”和《琵琶记》则在《中国戏剧史》第五章“明代戏剧的变质”被加以讨论 。田仲教授之所以选择元杂剧作为其讨论的起点，就是因为在田仲教授看来，元杂剧与 “祭祀戏剧”的关系比之其与南戏更为直接，元杂剧是最早从祭祀仪式中演变出来的一 类戏剧。具体而言，《关张双赴西蜀梦》、《地藏王证东窗事犯》等“英灵镇魂剧”和 《窦娥冤》、《汉宫秋》、《梧桐雨》等“女性冤魂剧”都是从乡村的孤魂祭祀中产生 的，《岳孔目借铁拐李还魂》、《散家财天赐老生儿》、《西厢记》等起源于宗族的祭 祀，《诈妮子调风月》《诸宫调风月紫云亭》等“风情剧”和《黑旋风双献功》、《好 酒赵元与上皇》等“强人侠士剧”则都产生于市场(勾栏)环境。元剧被称为“一代之文 学”，元剧家多是借元剧的抒写，呈现其才情，表露其心迹。把作为“一代之文学”的 元曲杂剧的产生，完全归因于镇抚孤魂野鬼或希求宗教繁荣等现实的功利需要，显然是 失之轻率的。
又如田仲教授《中国戏剧史》对明代戏剧的某些论析。《琵琶记》之后的南戏、传奇 由于逐步确立了较为稳定的生、旦离合结构，早期南戏中曾经常见的英雄传奇类、公案 故事类剧目逐渐减少，戏剧题材转以婚姻爱情类为多，即所谓“十部传奇九相思”，这 主要是由这种生、旦离合的结构体制所决定的。田仲教授的《中国戏剧史》在解释这一 现象时，不是从艺术本身着眼，而是归之于江南乡村女性自杀、冤死者比此前增多，对 这些女性冤魂的镇抚成为必要，于是南戏的婚恋戏(田仲先生称之为“女性冤魂剧”)开 始盛行，由此导致了“江南戏剧剧目内容构成由以英雄为中心转向为以女性冤魂剧为中 心”(第177页)。这种匪夷所思的论断，在《中国戏剧史》一书中可以说所在多有。
实事求是地说，田仲教授数十年来所做的有关中国民间祭祀戏剧的调查工作，是值得 我们尊重和敬佩的，《中国戏剧史》所提供的这一方面的大量的珍贵的调查资料也基本 上是可靠的，在今后也有着不可磨灭的价值，《中国戏剧史》第六章、第七章等章节在 描述近代花部戏剧的演出时也披露了一些鲜为人知的历史材料，但《中国戏剧史》以这 些原始资料为依据而进行的一些推演，则大多难以令人信服，这是我们在拜读《中国戏 剧史》一书之后，深深为之惋惜和遗憾的。