北宋词坛两大文学派别初探，本文主要内容关键词为：派别论文,两大论文,北宋论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在宋词研究领域，不少人曾尝试着为宋词创作分宗析派，其着眼点大都拘泥于词人的创作风格或创作时间，缺乏新意，颇为雷同。本文拟换一种角度，即从考察各文学创作主体所担任的不同的社会角色以及由此角色所带来的创作特性入手，去鸟瞰活跃着形形色色的作者的北宋词坛，以期得出与众多的宋词研究者们不同的结论。
一、士大夫与伶工：两类不同的创作主体
一般而言，在相同的历史条件下，处于同一社会层面的作者，往往具有类似的生活环境、价值观念、审美情趣，并由此产生出某种共同的创作倾向，而这些有着某种共同的创作倾向的作者，又往往自觉或不自觉地构成一些或紧密、或松散的文学派别。从而，为文学研究者从整体上把握他们及其作品的特质，并在此基础上给繁芜复杂的文学现象以一廓本清源的分类描述，提供了极大的便利。
循此思路，只要我们不是浮光掠影地审视北宋词坛，就不难发现这样一个不为人们所注意到的事实：在北宋词坛上，赫然存在着两类在社会地位、生活环境、价值观念、审美情趣以及由上述因素所决定了的创作倾向诸方面皆有着显著不同的创作主体，一是以晏殊、欧阳修、苏轼等为代表的士大夫词人，一是以柳永、周邦彦等为代表的伶工词人，他们分别构成了北宋词坛上的两大文学派别——士大夫词派与伶工词派。
士大夫词派由达官贵人组成，仅以其代表人物言，晏殊为任职数十年之久的太平宰相，欧阳修官至参知政事，即使是官运多舛、累遭迁谪的苏轼也不失为一州之长，并曾做过兵部尚书，毫无疑问地可厕身于士大夫行列。如果我们再进一步考察一下他们的生活，就会发现他们之间还存在着异乎寻常的亲近关系。晏殊之于欧阳修，欧阳修之于苏轼，都是贡师与门生的关系，前者对后者在仕途上的腾达无疑起到关键的作用。在中国古代封建社会，这种师生之间的关系往往蜕变成一条政治上的纽带，将其间的人紧紧拴在一起。由于他们具有类似的政治地位和生活环境，彼此之间存在着千丝万缕的联系，那么当他们的作品呈现出某些相同的或相似的倾向，并进而显示出某种相互承继的演进趋势，就是不奇怪的，甚至是不可避免的了。
宋人罗泌在评论欧词时云：“公尝致意于诗，为之《本义》，温柔宽厚，所得深矣。吟诗之余，溢为词章。”（《欧阳修近体乐府跋》）做为具有相当政治才能和文化素养的士大夫，尤其是做为“一代儒宗”的欧阳修和苏轼本人就是以阐发儒道为本质特征的宋朝诗文革新运动的领袖和主将，传统的以“思无邪”、“温柔敦厚”为旨归的儒家诗教不能不对他们的词作产生较大的影响，使其不能仅仅满足于写一些专供妓女乐工演唱用的侑觞佐欢之作，而是尝试着用词来表达自己生活中的一些真情实感，描写自己所观察到的一些大自然的景象和社会现象，抒发自己在政治上的抱负和理想，从而拓展词的题材，提高词的品性，不同程度地突破“词为艳科”的藩篱，逐步呈现出一种向传统的“言志”的诗愈来愈靠拢的趋势。出自他们之手的词，也就愈来愈有别于甚至对立于自温庭筠以来，为西蜀词人所“发扬光大”了的，专以描写妇人的体态、妓女的艳情为能事的“自南朝之宫体，扇北里之倡风”的“狂游狭邪”之词。
由于他们首先是一个政治家、道学家，然后才是文学家，又由于他们本身具有较高的政治地位和优裕的生活条件，他们不会也不必像与他们同时和稍后的柳永、周邦彦等一样，全身心地投入到被时人视为小道的词的创作中去。在他们的心目中，次序是这样的：首先是治国的方略、繁冗的政事，其次是载道的文、言志的诗，最后才是抒情的词。他们对词的创作往往以“游戏”视之，对此时人多有评述：“宋景文、欧阳修以余力游戏为词，风流闲雅”。（宋李之仪《姑溪词题跋》）“东坡先生以文章余事作诗，溢而作词曲。”（宋王灼《碧鸡漫志》）这种漫不经心的创作态度，一方面使他们较为轻松地摆脱了传统的羁绊，将新的题材引入词的创作，从而逐步实现了词的内容上的革新；另一方面，又导致他们多少忽略了技巧上的钻研，限制了他们在词创作上的艺术成就，被时人讥为“句读不葺之诗”（注：宋代女词人李清照《词论》曰：“至晏元献、欧阳永叔、苏子瞻，学际天人，作为小歌词，直如酌蠡水于大海，然皆句读不葺之诗尔。”）。
与士大夫词人在政治上的飞黄腾达不同，以柳永、周邦彦为代表的伶工词人，则是一些失意的文人，仕途上的蹭蹬，使他们的政治抱负无从实现、政治热情无从宣泄、政治才能无从施展，而不得不“忍把浮名，换了浅斟低唱。”（柳永《鹤冲天》）长期流落于秦楼楚馆。他们或出于感情上的考虑，或出于谋生上的考虑，为妓女乐工创制了许多调谱，创作了许多慢词。从某种意义上讲，他们的身份很类似于当时书会里的“才人”，虽然自己不一定演出，却要为演出创作脚本，他们的作词创调，不是出于公后事余的消遣怡情，而是出于某种职业的需要。（注：（宋）罗烨《醉翁谈录》丙集卷三载：“耆卿居京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价百倍，妓者多以金物资给之。”据此，我们可以推测，为妓馆填词作曲是柳永当时的主要生存方式或生存方式之一。）他们的身份是与前于他们的温庭筠、后于他们的关汉卿一脉相承的。在此需要加以说明的是，他们当中的主要代表人物之一周邦彦不仅和柳永一样曾长期流连于秦楼楚馆，（注：（宋）王明清《挥尘余话》：“周美成邦彦，元丰初以太学士进《汴都赋》，神宗命以官，除太学录，其后流落不偶，浮沉州县三十余年。”（宋）王灼《碧鸡漫志》卷二：“周美成初在姑苏，与营妓岳七、楚云者游甚久。”另（宋）张端义《贵耳集》、（宋）周密《浩然斋雅谈》亦载周邦彦与名妓李师师事甚详。）而且还执掌过中央音乐机构——大晟府，这更使他成为一个职业的词人。我们可以毫不夸张地说，周邦彦提举大晟府在本质上仍然是他长期的秦楼楚馆生活的一种延续。他所作的词、谱的曲，仍是供教坊里的乐工歌妓唱给以宋徽宗——这个当时最大的狎客为首的腐朽的官僚集团听的。
他们的这种职业词人的身份，一方面决定了他们作词的目的是供歌妓们筵前按曲娱宾佐酒用的，这就限制了他们在词的内容上的革新，而不得不延续传统的风花雪月、男欢女爱的题材，从而，深陷于“词为艳科”的泥淖；另一方面，又决定了他们作词的态度是严肃认真的，这就使他们在作词的技巧上刻意求工、苦心经营，把他们那无从在内容上充分施展的才能、修养、热情转向词调的创制、体制的完善、格律的精致方面，从而在完善词的形式方面做出了他们的贡献。
二、内容与形式：两种不同的价值取向
如前所述，士大夫词人与伶工词人的价值取向是不相同的，前者致力于内容的革新，后者致力于形式的完善，两者从不同的侧面推动了词的发展。
在士大夫词人手中，词由一种专门描写妇女的体态、服饰、代妓女立言的宫体歌辞，逐步朝着抒发词人自己的感情、心志的抒情诗的方向转变。这种转变是渐进的、逐步形成的，就程度而言，在苏轼与他的两位前辈之间有着很大的差异。
被称为“曲子相公”的晏殊，无疑起着开端发源的作用。从总体上看，正如论者所指出的那样，晏殊并未能跳出“词为艳科”的框子，《珠玉集》中有大量的描写妇女的词。但我们更应该注意到，《珠玉集》中同样也存在着不少感伤时序，抒发自己的富贵闲愁的词。这后一部分词作，在向诗逐步靠拢的进程中，占有不可忽视的地位。
在阅读晏殊的妇女词时，我们必须要将其同由花间一派直接延续而来的，当时风靡于市井里巷的柳永的妇女词区别开来。在此，先征引两条为人熟知的材料：
柳三变既以词忤仁庙，吏部不放改宫，三变不能堪，诣政府，晏公曰：“贤俊作曲子么？”三变曰：“只如相公亦作曲子。”公曰：“殊虽作曲子，不曾道‘彩线慵拈伴伊坐。’”柳遂退。
（宋）张舜民《画墁录》卷一
《诗眼》云：晏叔原见蒲传正曰：“先公平日小词虽多，未尝作妇人语也。”
（宋）胡仔《苕溪渔隐丛话》前集卷二十六
从中，我们可窥见晏殊对作妇女词的态度：他不但不赞成那种“彩线慵拈伴伊坐”之类露骨地描写男欢女爱的艳词，而且对代妓女立言（“作妇人语”）是不屑为之的，这与公开标榜“且恁偎红翠，风流事，平生畅”（《鹤冲天》）的才子柳永的创作态度不啻天壤之别。不仅如此，晏殊笔下的妇女形象也迥然有别于花间、柳永等笔下的浓妆艳抹的妇女形象。晏殊在《破阵子·春景》中描写了这样的青春少女形象：“巧笑东邻女伴，采桑径里逢迎。疑怪昨宵春梦好，元是今朝斗草赢，笑从双脸生。”如此鲜活、烂漫的少女形象是翻遍《乐章集》也找不到的。
更值得我们关注的是晏殊那些表达富贵的闲愁、时序的感伤的词作。如“春来秋去，往事知何处。燕子归飞兰泣露，光景千留不住。”（《清平乐》）“绿水悠悠天杳杳，浮生岂得长年少，莫惜醉来开口笑。须信道，人间万事何时了。”（《渔家傲》）“无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。”（《浣溪沙》）这类感于人生易逝、时不再来的愁绪，固然是位于升平之际的达官贵人们及时行乐思想的一种反应，但却确确实实是其个人情感的一种流露，从中我们可觉察到词正悄悄地向抒写词人自己情感的抒情诗靠拢的消息。如果我们再深入地探寻下去，就会发现普遍存在于当时的贵族阶层中的这种感伤情绪，在许多士大夫词人的作品中皆可看到：“堪惜流年谢芳草，任玉壶倾倒。”（寇准《甘草子》）“一品与千金，问白发，如何回避。”（范仲淹《剔银灯》）“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照”（宋祁《玉楼春》）。
与晏殊一样，欧阳修总体上也未能摆脱传统的“词为艳科”的限制，在词的内容不断革新的过程中，他更多地起到了一种承前启后的作用。
首先，他将中国山水诗的意境引入词的创作中，其中尤以描写颖州西湖秀丽风光的13首《采桑子》最为脍炙人口，兹摘两首，以窥其貌。
轻舟短棹西湖好，绿水逶迤，芳草长堤，隐隐笙歌处处随。无风水面琉璃滑，不觉船移，微动涟漪，惊起沙禽掠岸飞。
群芳过后西湖好，狼籍残红，飞絮濛濛，垂柳阑干尽日风。笙歌散尽游人去，始觉春空，垂下帘栊，双燕归来细雨中。
湖光潋滟，雨色空濛，花红柳绿，草长鸟飞，水动船移，笙歌相随，欧阳修在词中为我们描绘了一幅幅令人心旷神怡的游湖图。众所周知，山水诗源远流长，在中国诗史上一向占据着十分重要的地位。早在中国第一部诗歌总集《诗经》中就出现了山水诗的萌芽，诸如“蒹葭苍苍，白露为霜。”（《秦风·蒹葭》）“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”（《小雅·采薇》）之类描写自然景物的诗句迄今仍被众口传诵。嗣后，经过汉魏六朝诸多诗人，尤其是大小二谢的努力，至唐时，山水诗创作已蔚为大观，并产生了广泛的影响。因此，欧阳修将传统的山水题材引入词中，无疑是使词在不断地向诗靠拢的进程中向前迈进了一大步，其功不可没。
其次，除了同晏殊等人一样写了些感伤时序、抒发闲愁的词外，欧阳修还在词中间接透露出一些感喟时世，抒发政治失意后的惆怅、愤懑之情的词句。例如“世路风波险，十年一别须臾。”（《圣无忧》“尊前拟把归期说，未语春容先惨咽。人生自是有情痴，此恨不关风与月。”（《玉楼春》）这些为日后苏、辛等词人大量创作政治词开了先河。
如果说，晏、欧两人以自己的创作，多少突破了传统的“词为艳科”的篱藩，在由词向诗流动的长河中，起到了开源或推波助澜的作用的话，那么苏轼则是以其极大的热情、卓越的才能，全面地革新了词的内容，极大地提高了词的品性，犹如一股势不可挡的激流巨湍冲毁了旧有的堤防，为词这一特有的文学样式最终汇入诗的海洋起到了关键性的作用。
与晏、欧等人不同，苏轼本人几乎就是把词当作诗来写的，他自己说过：“微词婉转，盖诗之裔。”（《祭张子野文》）。前人亦多有用“诗”来评论苏词的：“子瞻以诗为词，为教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”（宋陈师道《后山诗话》）“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事无可言也。”（清刘熙载《艺概》）苏轼对词的内容的改造是全方位的，一部《东坡乐府》几乎涉及到所有的传统的诗的题材，下面择要叙之。
在传统的抒情诗所表达的个人情感中，最动人的是生离死别之情。在东坡夫人逝世十年之后，苏轼写下了那首流传千古的《江城子》（十年生死两茫茫）。这是中国词史上第一次把最凄惋、最感人、最能表达诗人真实情感的悼亡诗的内容引入了词中。词中所描写的“不思量、自难忘”的感情，“相顾无言，惟有泪千行”的情形，“明月夜，短松岗”的场景，凄绝悱恻，足以与此前最为著名的晋人潘岳与唐人元稹的悼亡诗鼎足而三。
除了抒发个人情感之外，我们还不无欣喜地发现，在东坡集中已经有了某些抒发作者自己在政治上的抱负以及感慨的词篇，这实际上已涉足于中国传统诗歌的最高境界——言志的境界了。不过由于这类作品在苏词中为数不多，而且无论从立意上还是表现手法上都未能得到充分的展开，所以，我们只能说苏轼在词的土地上播下了一颗“言志”的诗的种子，而它的开花、结果、繁盛则要等到南宋词坛上辛、姜两大词派崛起以后。
宋朝几乎从立国起，就一直受到强悍的少数民族政权的威胁和侵扰。由于宋朝皇帝惩于中唐以来藩镇割据、尾大不掉的状况，制定并推行了重文轻武、重内轻外的基本国策，这就造成了在宋朝士大夫阶层中普遍存在的怯弱苟安、及时行乐的厌战心理。因此，盛唐那种描写边塞的奇异风光、抒发自己建功立业的豪情壮志、歌颂将士们奋勇杀敌的英雄主义精神的诗篇，在北宋文人中是极少或者是根本看不到的。就连被西夏人称为“胸中自有数万甲兵”的“龙图老子”范仲淹所写的著名词篇《渔家傲》（塞下秋来风景异）也只渲染了一种浓郁的悲凉气氛，而缺乏一种豪迈昂扬的情绪，以至于被欧阳修嘲为“穷塞主之词。”（注：语见（宋）魏泰《东轩笔录》卷十一。）苏轼的《江城子·密州出猎》则使人们重新目睹了久违的盛唐气象。此词一方面继承了盛唐边塞诗所表现的斗志昂扬，渴望为国家建功立业的英雄气概；另一方面又流露出自己怀才不遇、壮志难酬的感慨，从而铸成了一种豪放不羁与抑郁顿挫相结合的创作风格。正是这一风格，至南宋为辛弃疾所发扬光大，构成了辛弃疾豪放词的基调。
赋、比、兴是中国古典诗歌创作的三种基本手法，其中后两者与现代所说的象征手法较为接近。许多诗人常常运用比兴手法来曲折地表达自己不宜或不敢明确表露出来的对时政的讽喻、感喟或恐惧。写于乌台诗案之后的《卜算子》（缺月挂梧桐），即是如此。关于此词，历来说法甚多，这些说法虽不可尽信，但此词有一定的寓意当是不可否认的。仅从字面上看：缺月、疏桐、缥缈的孤鸿、寂寞的沙州，在这个超凡脱俗洁净如童话的境界里，难道没有“芰衣荷裳”类的寓意？“惊起却回头”“拣尽寒枝不肯栖”的举止，不正表露出一种屡遭网罗之后自然而然产生出的一种惶恐不安的心理？而“有恨无人省”的“恨”中又包含了多少词人难以明言的思绪？基于此，我们几乎可以肯定：这首词决不仅仅是咏物，至少在其中寄托了作者个人某些政治上失意的情绪和不为人们所理解的苦闷。（注：前人在此方面，亦有所论述，如（清）谢章铤《赌棋山庄词话》卷二云：“詠物词虽不作可也，别有寄托如东坡之詠雁，独写哀怨如白石之詠蟋蟀，斯最善矣。”）这种以咏物来委婉地表达自己在政治上的感喟的做法，在南宋词人姜夔、王沂孙等人手中发展到了极致。
与山水诗一样，描写农村风情、景物的田园诗，也一向在中国诗史上占有重要的地位，苏轼是第一位将农村题材写入词中的人，他在知徐州时所写下的一组《浣溪沙》，集中地表现了他这方面的成就。簌簌飘落的枣花、吱吱作响的纺车，田野里泛着日光的桑麻，古柳下铺洒着一地的黄瓜，穿着红罗裙的村姑，横卧在道路上的醉叟……，在词中，作者就用这些为我们勾勒出了一幅仲夏时分的农村风情图。这也为南宋词人大量创作此类作品开辟了道路。
以柳永、周邦彦为代表的伶工词人，从形式上对词的发展做出的贡献主要表现在慢词上。
词分长短，逮至北宋，小令从体制上看已经成熟，柳永、周邦彦等伶工词人自然将自己的注意力放在慢词的创作上。另外，做为娱宾佐觞的歌辞，在长度上亦有一定的要求，这也是促使他们将主要精力放在慢词创作上的原因。他们对慢词形式上的贡献，主要体现在二点。一是创调，即创制“新声”，使妓女乐工有新调可唱；二是创制，即创立体制。其中包括声律与章法二方面。
关于他们的创调之功，时人多有记述：
逮至本朝，礼乐文武大备，又涵养百余年，始有柳屯田者，变旧声作新声，出《乐章集》，大得称声于世。
（宋）李清照《词论》
词自南唐以来，但有小令。其慢词起自仁宗朝。中原息兵，汴京繁庶，歌台舞榭，竞赌新声。耆卿失意无聊，流连坊曲，遂尽收俚俗语言，编入词中，以便伎人传唱。一时动听，散布四方。
（宋）吴曾《能改斋漫录》
迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者。由此八十四调之声稍传，而美成诸人又复增演慢词引近，或移宫换羽为三犯、四犯之曲，按月律为之，其曲遂繁。
（宋）张炎《词源》卷下
据今人统计，柳永所作《乐章集》三卷及《续添曲子》一卷，共有词204、曲153，其中慢词占三分之二强，曲153种则大多为他的新创造。周邦彦在整理旧存的歌曲之外，还创制了《浪淘沙慢》、《拜星月慢》、《浣溪沙慢》、《粉蝶儿慢》、《长相思慢》、《早梅花引》、《华胥引》、《惠兰芳引》、《荔枝香近》、《隔浦莲近》、《红林擒近》、《花犯》、《侧犯》、《玲珑四犯》等新声。（注：参见施仪对《词与音乐关系研究》上卷第三章第三节，王兰馨《清真词的艺术》（载华东师范大学《词学研究论文集》）。另王易《词曲史》亦可参阅。）
由于慢词的篇幅远超过小令，所容纳的内容也远多于小令，因此，伴随着慢词词调的创制，便产生了慢词的篇章结构问题，这就需要一定的章法，而这种词的字面又要便于歌唱，故又产生了声律问题。在这方面，柳永的贡献主要在于从赋体中引进了与慢词这一形式相适应的铺叙手法，（注：近人蔡嵩云《柯亭词论》：“周词渊源，全自柳出，其写情用赋笔，纯是屯田家法。”）并注意到声律的合谐。宋人王灼说柳词：“序事闲暇，有首有尾，自成一体”，“又能择声律谐美者用之。”（《碧鸡漫志》卷三）清人周济细绎柳词作法曰：“柳词总以平叙见长，或发端，或结尾，或换头，以一二语句勾勒提掇，有千钧之力。”（《宋四家词选》）清人冯煦在《宋六十一家词选·例言》中又称柳永词法能达到“曲处能直，密处能疏，奡处能平，状难状之景，达难达之情”的效果。
在柳永的基础上，周邦彦一方面改柳永的平铺直叙为回旋起折，另一方面在遣词造句上更加注重了声律的和谐严整，从而，进一步完善了慢词的体制，备受后人的称赞：
（清真词）长调尤善铺叙，富艳精工。
（宋）陈振孙《直斋书录解题》
邦彦妙解声律，为词家之冠，所制诸调，非独音之平仄宜遵，即仄字中上、去、入之音，亦不容相混。
（清）纪昀《四库全书提要·片玉词提要》
耆卿多平铺直叙，清真特变其法，一篇之中，回环往复，一唱三叹。故慢词始盛于耆卿，大成于清真。
近人夏敬观《手批乐章集》
由于周邦彦在声律、章法上的成就，其词被后人奉为典范，做为研究词的声律、章法的依据。（注：如，近人杨易霖作《周词订律》，近人陈洵《海绡翁说词稿》、唐圭璋先生《唐宋词简释》都对周词的章法做了详细的分析。）
由上可知，柳永和周邦彦在慢词的形式上或有开创之功，或有“集大成”之美，以柳、周为代表的伶工词派从词的形式上为词的发展开辟了更广阔的道路。如果我们移用王国维对周邦彦的评价“但恨创调之才多，创意之才少耳”（《人间词话》）来做为对伶工词派的总评，想必与事实是相差不远的。
三、南唐与花间：两个不同的文学渊源
任何文学现象都不是凭空产生的，除了必要的外在条件外，其内部固有的运行规律起着关键性的作用。从词的发展过程看，北宋的两大词派皆可在文学上找到各自的源头。
词至五代，一分为二，在西蜀、南唐形成各自的特色。在同为“艳科”的大前提下，两者之间存在着较明显的差异。这种差异主要表现在：西蜀词人仍沿袭其鼻祖温庭筠所奠定的基调，以描摹女子为能事，以代妓言情为有趣，以镂金裁花为技巧，以绮罗香泽为本色。南唐词人则有别于此，所谓南唐词人主要指的是南唐李璟、李煜、冯延己君臣三人。他们于一片花团锦簇之中，仍能时时抒发自己的一些真切的感受，流露出有鉴于国势日蹙、朝不保夕的忧患意识，其词中的意境也远比西蜀词人广阔得多、深沉得多。
北宋士大夫词派直接源于南唐，前人于此论述甚多。清人冯煦曰：“文忠家庐陵，而元献家临川，词家遂有西江一派。其词（按：指欧词）与元献同出南唐，而深致过之。”（《宋六十家词选·例言》）清人刘熙载亦有类似的看法：“冯延己词，晏同叔得其俊，欧阳永叔得其深。”（《艺概》卷四）欧阳修、晏殊皆为西江人，而西江五代时为南唐国土，再加上晏、欧所处的时代离南唐亡国并不遥远，因此，南唐君臣的余风流韵给生长于南唐旧土的晏、欧以一定的影响，是完全可能的，但这只是一个次要的因素。北宋士大夫词派源自南唐词人的主要原因，在于两者具有类似的社会地位，这种类似对创作倾向所起的作用在本文中已反复强调过，兹不赘述。
关于南唐词风对北宋士大夫词的具体影响，王国维先生的两段精辟的见解值得推荐，他在《人间词话》中说：“冯正中词，虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。”又说：“词至李后主眼界始大，感慨遂深，遂变伶人之词为士大夫词。”我们认为所谓“堂庑特大”，“感慨遂深”皆是指将新的内容引入到词的创作中，具体地说，就是南唐词人在词的创作中增添了忧患意识和家国之痛的内容，从而扩大了词的题材，开拓了新的词境，而北宋士大夫词派正是在词的内容的革新上延续了他们的脚步。
以柳、周为代表的伶工词派则源于花间，如果我们将柳永、周邦彦与花间鼻祖温庭筠加以比较的话，就会发现他们之间有许多共同之处，先看几则记载。
（温）士行尘杂，不修边幅，能遂弦吹之音，为侧艳之词，……与新进少年狂游狭邪。
（《旧唐书·温庭筠传》）
令狐绹曾以旧事访于庭筠，对曰：“事出南华，非僻书也。”或冀相公燮理之暇，时宜览古。绹益怒，奏庭筠有才无行，卒不登第。
（《唐诗纪事》）
柳三变喜作小词，薄于操行，当时有荐其才者，上曰：“得非填词柳三变乎？”曰“然”。上曰：“且去填词。”由是不得志，自与儇子纵游倡馆酒楼间，无复检率。
（《艺苑雌黄》）
周邦彦字美成，钱塘人。疏隽少检，不为州里推重，而博涉百家之书。
（《宋史·文苑传》）
邦彦能文章，妙解音律，名其堂曰：“顾曲”，乐府盛行于世，人谓之落魄不羁，其提举大晟，亦由此。
（《咸淳临安志·人物传》）
再结合其他材料可知，他们都具有放荡不羁的性格特征，都具有仕途不达、不为人重的遭遇，都具有长期混迹于秦楼楚馆的经历，都具有较高的文学修养和音乐天赋，（注：胡国瑞在其《论温庭筠词的艺术风格》中指出：“《新唐书》又说他（按：指温庭筠）曾‘丐钱扬子院，夜醉，为逻卒折其齿’。他有什么理由倒要向妓院讨钱呢？我想可能是索取创作歌词的润笔。”如果如胡先生所言，那么，我们可认定温庭筠与柳、周一样，也是职业词人。）既然有这么多惊人的相似，那么他们在词的创作中有着一以贯之的承继关系也是顺理成章的了。
作为第一位大量作词的文人，温庭筠对词的贡献，一是奠定了词为艳科的基调，这些已为其后的西蜀词人及北宋的伶工词人乃至北宋以后很多的词人所承继沿袭下来。一是在形式上创立了词体，使词成为区别于诗的一种独立的文学样式，这集中表现在小令这一词体上。夏承焘先生在《唐宋词字声之演变》中曾细论到：“词之初起，若刘、白之《竹枝》、《望江南》，王建之《三台》、《调笑》，本蜕自唐绝，与诗同科。至飞卿以侧艳之体，逐管弦之音，始多为拗句，严于依声。往往有同调数首者，字字从同，凡在诗句中可不拘平仄者，温词一律谨守不渝。凡其拗处坚守不渝者，当皆有关于管弦音乐。”
以柳、周为代表的伶工词人不但几乎全盘沿袭了温词的香艳内容，更进一步发展了温庭筠在词的形式上的创新精神，以其对慢词形式上的贡献，使词——这一有别于诗的独立的文学样式在形式上得到了完备。
在本文即将结束前，还有两点需要说明。其一，限于篇幅，我们在本文中只着重对两派的代表人物进行了分析，这并非意味着这两派只是由这几个代表人物组成，也非意味着北宋词人不是属于此派，就是属于彼派。前者如属于士大夫派的寇准、宋祁、王安石等，属于伶工派的晁端礼、万俟泳、曹组等；后者如介乎两派之间的张先、秦观等，与两派皆不相关的李清照等。其二，本文论述两派各自在内容上和形式上的贡献，只是从总体特征上予以把握的，并不否认彼此间存在着交叉现象，如苏东坡在慢词的创制上有其独特的贡献，柳永对市民生活的反映也扩充了词的内容等。
写到这里，我们可以做出这样一个总结了：在北宋词坛上存在着士大夫、伶工两大词派，前者致力于内容的革新，后者致力于形式的完备，而此两派的代表人物苏轼、周邦彦又各以自己的天赋，将本派的特点发挥得淋漓尽致。从而，从内容和形式两方面将词带到了一个新的高度。