文化的嫁接——中国民族管弦乐队历史成因新探，本文主要内容关键词为：管弦乐队论文,成因论文,中国论文,民族论文,文化论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609.2
文献标识码：A文章编号：1003－0042（2009）03－0104－09
自1840年“鸦片战争”爆发以来，伴随着西方列强在军事上对业已腐朽的中国清王朝的沉重打击，西方政治、经济、文化开始全面侵入中国。在这一历史过程中，受西方专业艺术音乐影响，一系列完全不同于中国传统音乐文化的新兴音乐形式在中国本土应运而生：从新式歌曲到新式歌舞剧、新歌剧，从直接引进西洋乐队到组建新式“国乐”乐队，从音乐教育体制到音乐传承方式，从音乐创作方式到音乐表演方式，构成了一个全新的音乐文化体系，对百年来中国音乐的发展产生了深远影响。其中，最受关注且最具争议的，莫过于结合了中西音乐因素而形成的中国大型民族管弦乐队。
以往人们对中国民族管弦乐队的历史评价，争论焦点主要是中西音乐文化间的冲突。20世纪初掀起的一些主要音乐思潮，无论是“全盘西化”论、“坚持国粹”论还是“中西兼容”论，无不与对西方音乐的评价和如何应对西方的影响有关。这些争论从20世纪初一直延伸至今，甚至引发对近代以来中国音乐发展道路的重新评价及对中国音乐出路的历史反思。然而遗憾的是，在以往的论述中，人们的注意力主要局限在中国和西方这对关系上，主要关注西方如何影响中国和中国音乐在西方影响下发生了怎样的变迁这类具体问题，少有人能放眼世界，从全世界社会历史发展的宏观视野审视西方影响世界文化的本质问题，分析西方影响下在特定历史阶段和特殊文化场景中中国音乐的特殊变迁。本文试图从全球视野鸟瞰中国，以近现代以来世界音乐历史发展的一般规律审视中国音乐文化发展的特殊历程，从更为宏观的角度重新解读和阐释中国民族管弦乐队这一音乐形式的历史必然性和文化特殊性。
一、西方影响世界音乐
事实上，近现代以来受西方影响而发生重大音乐文化变迁的并不仅仅是中国，西方影响所辐射的是全世界各个非西方国家：只有通过宏观视野，利用比较加以鉴别，借用参照进行反观，我们才能从中更为清楚地认识中国音乐在近现代以来发展变化的实质，以及中国民族管弦乐队在这一变化中的特殊意义。
美国民族音乐学家布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）在《西方影响世界音乐——变迁、调适与残留》（The Western Impact on World Music:Change,Adaptation,and Survival）① 一书中，对一百年来西方音乐和音乐思想如何影响世界各国的音乐文化进行了较为全面的阐述。该书在研究世界音乐文化变迁方面受到西方音乐学界的普遍关注，已经成为西方民族音乐学世界音乐文化变迁宏观研究的一部重要经典。本文下面根据内特尔的英文原著，对书中所陈述和分析的情况加以粗略介绍，以便我们从中大致了解全世界受西方影响而发生音乐文化变迁的多样景观。
内特尔提出：“过去一百年间，在人类音乐历史上出现的最为重要的现象，就是西方音乐及其音乐思想对世界其他国家造成的强烈影响。”他认为，“西方音乐在世界各地的传播可以追溯到几百年以前，但是它被大量地强行传布却是在20世纪。”（1985：3）他在书中以“第一次遭遇”为题，对西方音乐在北美、日本、伊朗和马达加斯加的首次输入进行了简要回顾，说明这些地区最早是通过教会音乐和军乐接触到西方音乐的。这与中国的情况何其相似。中国在近代以来全面、正式地接触西方音乐，同样是从西方教会颂唱和军乐（铜管乐队）的首先进入为先导。② 内特尔在书中还举例说明了其他一些重要的西方音乐因素在非西方国家和地区的传播和影响，例如他提到：代表西方音乐显著特征的功能和声（functional harmony）在中东、印度、北美和南美等非西方国家以多样化途径得以应用；小提琴及其音乐在印度、伊朗和厄瓜多尔有不同方式的实践；钢琴作为音乐和象征符号已经对伊朗人的传统意识和音乐创作产生重大影响；西方乐谱在中东、印度和远东得到广泛使用或以变异方式加以应用；现代化的专业音乐（classical music）音乐会成为音乐表演的主流方式，而这种表演形式在伊朗的德黑兰和印度的马德拉斯等城市则有着不同的结构并在其文化中扮演着特殊角色；西方音乐的教学方法和教育体制，早已被输入到伊朗和世界各地并得以适应；来自西方的录音工业在亚洲有着较长的发展历史，它对世界各地音乐风格都产生了多方面的影响；来自西方的城市流行音乐在现代大众传媒操控下繁荣发展，对全世界各种音乐的风格产生了多元化影响。（同上：84）
^^在论及西方音乐对世界音乐产生多方面影响的同时，他还阐述了各个非西方国家在面对西方影响时的回应与反响，其中主要论述了各非西方国家对来自西方的音乐所进行的本土化（indigenize）改造。他提到的例证有：印度和非洲的教堂基督教礼拜音乐中引入了许多当地音乐元素；效仿西方交响乐队的大型民族乐队形式在伊朗、埃及、苏联、远东和印度发展起来；各地音乐会上，为中国二胡、印度西塔尔、日本筝而创作的乐队协奏曲，使得有关西方音乐与非西方音乐之间的界限变得模糊起来；在印度尼西亚，当地传统的佳美兰音乐与印、西结合的克鲁孔（Kroncong）音乐相互竞争并相互交流。（同上：90）内特尔还提到西方音乐影响和传统音乐保护在世界各国、各地区并存的状况：“今天的日本，已经被西方音乐所统治，而其较古老的传统音乐则以博物馆方式得以大量保存，以便从现在开始保持其传统不被改变。在印度，西方音乐几乎无法渗透，传统音乐得到保存，但其音乐机构（institutions）却在很大程度上已经改变为西方体制。在近撒哈拉非洲地区，其音乐主流，包括音乐声音本身和对音乐的使用，则主要是西方和本土的混合形式。在拉丁美洲以及中东地区，西方音乐占据突出地位，同时，传统音乐中夹杂某些西方因素而使传统有所改变。”总之，“每个社会对西方音乐的反应都是不同的，每个社会都有基于音乐风格、文化类型的特殊结构；都因与欧美关系的不同而形成自己在世界范围的大文化区域。”（同上：155）最后，内特尔对非西方受西方影响和西方受非西方影响的当下事实作了这样的描述：
全世界的人民都已经接触了弥撒、赞美诗、进行曲、摇滚乐、华尔兹和爵士乐，都受到小提琴、钢琴、吉他的感染，都接受了和声、乐谱书籍、录音、广播的传播，都听惯了管弦乐队、管乐队、合唱队的表演，甚至都已经被歌剧和清唱剧、蒙特维尔蒂和勋伯格所影响。他们以不同的方式、不同的速度、不同的热情，已经接受了这种音乐。有些人在听赏它，有些人以其精湛的甚或平庸的技艺在演奏着它，人人都无处不在地感受着它，它已得到人们不同程度的、自觉自愿的接受。爵士乐演奏在西非，巴勒斯坦弥撒演唱在大洋洲，舒伯特在中国，电子音乐在日本，都表现出其在音乐方面文化互动的重要特点。而佳美兰技艺的应用，非洲打击乐的声音，以及由欧美作曲家创作的印度拉格，无疑又是西方音乐发展史上前所未有的先例。由西方音乐和非西方音乐的互动而产生并呈现在我们身边的这些事实告诉我们，无论怎么说，全世界的音乐传统已经对西方的入侵作出了反应，找到了出路。假如果真如维奥拉所说，西方文化和音乐促成了第四时代世界的联合（译者注：详后文），那么，这种联合其实是多样化反应和多种道路选择的结果，全世界音乐文化在面对冲击时在多样化反应和多种道路选择中已经保持了自身的存在。这种现象不仅仅要求我们去认清西方音乐的扩张历史，更重要的是要求我们对这个时代作出解释。（同上：4）
在上述论点中，内特尔引用了另一位西方音乐学家瓦尔特·维奥拉（Walter Wiora）在更早时期提出的预见性论点。维奥拉在其出版于1965年的著作《音乐的四个时代》（The Four Ages of Music）中，将全人类的音乐历史分为四个发展时代，并从四个时代不同特征的分析中提出这样的观点：在相互重叠的人类音乐的四个发展时代中，只有第一时代和第四时代可以被看作是统一的音乐世界。他提出，在第一时代，世界呈现出相似性（homogeneous）特征，音乐在世界各处以或多或少的相同方式产生，所有文化粗略地共享着早期音乐的历史。在第二时代和第三时代这两个阶段，世界上各个文化开始分道扬镳，建立起各自的音乐，以适应其价值体系、社会结构、审美理想和技术水平。然而在第四时代，也就是肇始于工业革命的“全球工业文化”（global industrial culture）时代，全世界的音乐得以聚合，被来自欧洲社会的科学技术、经济力量、政治组织等文化元素的强行传布而得以联合。随之而来的便是西方音乐不仅作为声音体系而且作为一套观念体系、技术体系和行为体系的传入。与此同时，在全世界文化的融合过程中，世界各国根据其自身的需要从音乐方面对抗西方文化。20世纪必须被看作是音乐观念强烈地进行相互转变的一个时代。（1965：147－97）这种预测性论点，与内特尔分析当代现状而提出的观点有诸多相似性。
应该指出的是，当我们通常把当前全球经济一体化、世界文化单一化、各民族音乐均质化等种种负面效应归咎于西方文化的影响时，内特尔则通过对世界各国音乐文化历史与现状的全面考察，提出与众不同的结论。他说：“人们通常把西方音乐的来临看作世界音乐多样化的丧钟，但考察它所产生的许多结果则可得知，20世纪全世界的音乐由于部分地受到西方音乐文化的强制影响而出现了前所未有的多样性。”（同上：3）他还认为：“西方音乐带给世界音乐的与其说是均质化（homogenization），不如说它实际上是促成了20世纪音乐的极其多样化时代（a period of great musical diversity）。甚至可以说，对现已形成的这种音乐结果持乐观态度，这并不是在暗示着赞成欧洲和北美对第三世界人民的殖民、征服和攫取。但是，道义并不能保证产生伟大的艺术，而非道义行为却常常会带来有趣的音乐成果。回顾现代世界音乐的多样化历程，可能会更容易接受西方文化影响世界其他国家的这个结果。”（同上：3）内特尔强调说，“统一与多样”（the unity and the diversity）的并存就是当代全世界音乐所呈现出来的基本特征。（同上：2－preface）
内特尔作为一位严肃的学者，作为一位享誉国际的开明民族音乐学家，他对全世界音乐发展现状的分析和所持观点，绝非出于他自己的民族本位偏见，也不是在为西方文化侵蚀非西方文化进行辩护，而是从对历史和现状的宏观审视和具体分析中所得出的学术论见。他的观点是否正确，则有待于我们进一步冷静思考；至于说从国际道义或政治伦理角度对西方侵害非西方音乐应作出怎样的评价，我们在此暂且不论。但至少可以从内特尔以及维奥拉对世界音乐历史发展的全面分析和他们所列举的大量实例中抽理出一个值得深思的问题：在过去的一百年间，全世界各个非西方国家的音乐为什么会普遍受到西方音乐的深刻影响？
笔者认为，对这一现象的解释不能像20世纪初大多数中国新型知识分子所一再鼓吹的那样，是由于西方音乐比中国音乐更加“先进”，或者如当时（甚至现在）有些人提出的中国音乐已经沦落到非要“乞灵”效仿西方才能加以改革的地步。我们知道，近现代以来西方影响非西方的不仅在音乐方面，而是从军事、政治、经济到科学、技术、文化以及艺术各个领域的全面影响，如果我们只盯住音乐现象就事论事，就无法从本质上深入认识时代变革和文化变迁的真正原因。我们必须从更为宏观的近现代世界历史过程中，重新理解这一现象的实质。笔者的观点是：就这一历史过程的实质而言，它是人类历史上两种文明——工业文明和农业文明之间强烈冲突而引发的一系列文化变迁，包括中国在内的全世界范围的音乐文化变迁，只是这两种文明冲突所波及和辐射的结果。
二、两种文明冲突下催产的新生混合音乐
（一）两种文明的冲突
如果说我们上文所引音乐学家维奥拉于1965年出版的《音乐的四个时代》一书是对人类音乐文化发展历史规律的总结和预见，那么美国社会学家阿尔温·托夫勒（Alvin Toffler）于1980年出版的《第三次浪潮》③ 一书，则是对人类文明总体发展规律的一种更为全面的总结和预见。
托夫勒将每一次人类文明的兴起及其对旧文明的冲击和变革比喻为“浪潮”（wave）。他把人类已经经历和即将出现的文明分为三个阶段（亦即三次浪潮）：第一次浪潮农业阶段；第二次浪潮工业阶段；第三次浪潮是从上个世纪末就已经开始显现的新时代——这个新时代在托夫勒成书时还没有确定名称，现在我们通常称之为“信息时代”或“数字时代”。托夫勒认为，农业的兴起是人类社会发展的头一个转折点，工业革命是第二次伟大的突破，而工业化在第二次世界大战后十年达到顶峰，第三次浪潮开始蜂拥而来。
托夫勒将三百年前在欧洲（从英国开始）爆发的工业革命看作是摧毁古老社会、创建崭新文明的第二次浪潮。由于“奋发有为”的工业文明与古老滞后的农业文明相对立，于是代表新兴工业文明的“第二次浪潮在全世界所掀起的巨浪，以雷霆万钧之势，冲垮了一切旧有的制度，改变了千百万人民的生活方式。”两种文明的冲突与角逐，最终以暴力来解决问题。“在第二次浪潮向各个社会奔袭而来的时候，在过去农业的保护者和未来工业的拥护者之间，激起了一场旷日持久的流血战争。第一次浪潮与第二次浪潮两大势力迎面相撞，发生了直接的冲突，把它们汹涌而过的道路上的‘原始’人民撇在一边，有时常常予以消灭。”（1984：73）托夫勒甚至认为，美国的南北战争、日本的明治维新都是为了工业化而采取的政治斗争，俄国的十月革命也被认为是美国内战在俄国的翻版，布尔什维克扫除了农奴制和封建帝制残余，成了第二次浪潮的执政党，他们把农业推到次要地位，有意识地加速了工业化进程。应该肯定的是，20世纪初在各国接连爆发了同样的冲突，形成了政治危机、社会动荡、武装起义、宫廷政变和国内战争。“到了本世纪中期，第一次浪潮势力终于崩溃，第二次浪潮文明统治了全世界。”（同上：74）
（二）作为工业文明产物的西方专业艺术音乐
由于工厂被认为是发展生产最有效的机构，工业文明社会极力“把工厂组织的原则运用到创建像学校、医院、监狱、政府官僚机构和其他各种社团组织上，使这些社团组织也具有工厂的许多特征，如它的分工、分等级的结构，以及毫无人性的金钱关系。”（同上：83）托夫勒甚至在艺术中也发现了工厂的原则，把西方的音乐在第二次浪潮推动下所发生的变化看作是诸多艺术中应用工厂原则的一个明显例证。
托夫勒描述道：“当第二次浪潮光临世界时，音乐厅④ 开始在伦敦、维也纳、巴黎和其他一些城市应运而生。随着音乐厅而来的是，售票处和音乐会演出的经纪人——商人，他们提供演出的资金，然后把票子卖给要求文化享受的消费者。商人的票子卖得越多，自然他赚的钱也就越多，于是座位就越加越多。换句话说，大一些的音乐厅当然需要更大的声响效果，音乐要在远排座位都能听得清楚，结果发生了从室内乐到交响乐的变革。”（同上：83）著名德国比较音乐学家库特·萨克斯（Curt Sachs）在其《乐器史》（The History of Musical Instruments）一书中也写道：“从贵族到民主的文化历程中，18世纪的小客厅为越来越大的音乐厅所替代，音乐厅要求更大的音量。”（1940：84）托夫勒认为，由于当时还没有电子扩音技术，于是便增加了越来越多的乐器和演奏者以扩大所需要的音量，“结果产生了现代化的交响乐队，而为了适应这个工业化制度的时代，贝多芬，门德尔松，舒伯特和布拉姆斯写出了他们光辉灿烂的乐章。”（托夫勒1984：84）托夫勒认为，在交响乐队内部组成上也反映了工厂的某些特征。首先，大型交响乐队像工人在工厂和职员在办公室一样被分成了组（即乐器分组编制）；每种乐器只是作为整个乐队众多乐器声部的一个组成声部；每个演奏员都同等地在乐队指挥的手势指挥下演奏，正如工人在工厂中听从管理人员统一指挥一样。此外，交响乐队把他们的演奏“产品”（音乐声音）出售给音乐厅的现场听众，或灌制成唱片销售给更广泛的音乐“消费者”，托夫勒把这种新兴的音乐产销制度称作“音乐工厂”。
尽管托夫勒没有直接提到，但笔者认为，他在书中所列举的工业文明社会所坚持和奉行的六个基本原则——即（1）标准化（2）专业化（3）同步化（4）集中化（5）好大狂（6）集权化，在以工业文明为准则的西方大型管弦乐队（交响乐队）形式中，同样得以充分体现。如：（1）各乐器律制的标准化、音乐作品乐谱的标准化；（2）乐队中每种乐器的演奏员都必须专业化（亦即专职化而非一专多能）；（3）多声思维的多声部音乐要求乐队中每种乐器的演奏都必须同步化；（4）乐队中每个乐器组、每种乐器、每个演奏员都必须由指挥集中统辖；（5）管弦乐队从早期弦乐组加木管加圆号的编制（30多人）到单管编制（60多人）、双管编制（80多人）再到四管编制（120多人），完全符合工业化好大狂的原则；（6）管弦乐队在音乐艺术方面完全唯指挥是从即体现了集权化原则。
从西洋管弦乐队的编制形式、组织原则和它所产生的时代等一系列因素分析，我们完全有理由提出这样的结论：这种被西方人引以为豪且被非西方世界奉为样板的、具有欧洲音乐“先进水平”的大型管弦乐队，是西方工业文明第二次浪潮推动下的时代产物，是西方工业主义精神在音乐艺术方面的集中表现，是西方工业化原则在器乐音乐组织原则中得以充分体现的典型代表。
（三）两种文明，三类音乐
当我们把西洋管弦乐队这一特定的西方音乐体裁形式及其音乐作品定位为西方工业文明的产物之后，我们还可以进一步分析西方工业文明所催生的同样具有工业主义特征的其它音乐体裁和形式，例如小型器乐体裁、合唱、歌剧等声乐体裁以及舞剧音乐等，也都可以看作是西方工业文明的产物。这诸多的音乐体裁、形式和与之相应的书面（通过乐谱）创作方式、音乐会表演方式和学校音乐教育体制，共同构成了一种不同于西方民间传统音乐体系的新型专业音乐体系，西方人称之为“classical music”，我们可以根据其性质意译为“专业音乐”。⑤ 就世界范围而言，根据古老的“口头传统”（oral tradition）和现代的“书面传统”（written tradition）划分，与这种属于书面传统的“西方专业音乐”（western classical music）所不同的另一大类音乐，就是包括西方各国、各民族在内的、属于古老口头传统的全世界“各国传统音乐”（world's traditional music）。除了这两大类别外，非西方各国（第三世界各国）近百年来受西方影响而形成的另一类音乐，就是（如上文已经提到的）各国本地传统音乐与西方专业音乐相结合的“新音乐”⑥ 形式。这种新音乐形式，尤其是其中的各国民族管弦乐形式，目前没有一个世界统一的音乐分类名称。我们可以根据它是“新生”的（相对于古老传统）、本土与西方因素“混合”而组成的这些特征，将其统称为“新生混合音乐”（renascent bybrid music）。如果我们进一步从这三类音乐产生和形成的文明基础和时代背景加以分析，便可以认定：“各国传统音乐”是古老农业文明的产物，“西方专业音乐”是现代工业文明的产物，“新生混合音乐”则是古老农业文明和现代工业文明相结合的产物。
三、现代民族—国家的音乐象征
（一）关于现代“民族—国家”
笔者认为，以民族管弦乐队为典型形式的新国乐在中国的兴起，其直接的社会驱动力，主要是当时历史条件下在全世界兴起并辐射到中国的现代“民族—国家”意识。
现代“民族—国家”（nation- state）同样也是工业文明的产物。英国人类学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）在其《民族—国家与暴力》一书中，把国家形态的发展分为三个不同时代：传统国家（traditional state）时代、绝对主义国家（absolutist state）时代和民族—国家（nation- state）时代。传统国家是指古代城邦、封建国家、继嗣帝国、中央化官僚帝国等国家形态，其主要特征是：阶级分化十分明显、城乡差别很大、国家对地方行政约束力较松散、国家只有“边陲”而无“疆界”等。（1998：4－6）绝对主义国家是传统国家向现代国家的过渡形态，16世纪在欧洲出现，其主要表现是：大型帝国逐步蜕变为分立的国家；民族之间的自然边陲被划定为清楚的疆界；随之，国家“主权”的观念开始出现；法律成为全民性的规范，直接界定个人与国家之间的关系以及制裁制度；军事技术的发展为向外扩张和对内控制提供了条件。现代民族—国家到19世纪才开始在欧洲出现，它是欧洲工业革命的产物。工业化造成物质资源增长的同时也造就了“工业主义”的思想观念、政治制度和社会行为：商品化使法律观念成为全民准则；税务成为国家控制工业的手段；劳动力成为“工作区位”的附属品；国家成为世界体系的一员等等。（同上：185－198）亦如托夫勒所描述：“从法国和美国革命开始，经历了整个19世纪，一个国家主义的狂热，横扫世界工业地区。德意志三百五十个微不足道的，五花八门的，吵闹不休的小邦，要求联合起来，成为单一的民族市场——祖国。意大利——被分成许多地方而分别由萨瓦王朝、梵蒂冈、奥地利哈波斯王朝和西班牙波旁王朝统治的情况下统一起来了。匈牙利人、塞尔维亚人、克罗地亚人、法国人和其他所有地方的人，突然之间他们内部发展了不可思议的亲密关系。诗人为国家精神而意气风发做诗吟颂，历史学家发掘了长久淹没的民族英雄的业绩、文学和民间传说，作曲家和作家写出民族魂的赞歌。当工业化需要的时候，一切都应运而生。”（1984：141）现代民族—国家的实质，按托夫勒的说法，它不是什么优雅的诗意和神秘的力量，也并非政治家和诗人所鼓吹的什么“精神联合体”或“民族的心灵的公社”，而是与工业化所要求的联合一致的经济体系相符合的联合一致的政治制度。
中国有着与工业文明发源地欧洲很不同的社会制度和文化传统，但在国家形态方面同样可以划分为吉登斯所总结的三个发展阶段（时代）：从夏、商、周到宋应为“传统国家”时代（初为城邦国家，后转变为官僚继嗣帝国）；元、明、清三个时期应为“绝对主义国家”时代（从元帝国开始扩展疆域到明清帝国严格限定国家边界为特征）；从中华民国开始到中华人民共和国，进入现代“民族—国家”时代（从封建“帝国”到“民国”再到“人民共和国”，政治制度、国家主权、法律宪章、社会组织等彻底转变）。可以说，中国历史上的“传统国家”和“绝对主义国家”都是从中国内部（中国本土、本国各民族）按历史发展规律“自然”形成的，而中国现代“民族—国家”的形成则是随着兴起于欧洲的第二次工业文明浪潮的世界性波及，由外部（西方世界）强制影响的结果。
第二次浪潮不仅在西方催生出各个拥有独立主权的现代民族—国家，这些拥有现代工业技术和军事力量的西方工业文明各国为了争夺世界经济的控制权还相互厮杀，将战火燃烧到全世界。20世纪上半叶发生的两次世界大战，就是西方工业文明国家为争夺资源和市场而引发的殃及非工业文明国家的世界性灾难。两次世界大战的结果，就是工业文明从政治制度到意识形态在全世界的迅速普及。俄国的十月革命、中国的辛亥革命，都是西方工业文明浪潮引发的，其革命的成果不仅是在战火中催生出的苏维埃联邦共和国（苏联）和中华民国（以及之后的中华人民共和国）这样的现代民族—国家，还产生了与现代民族—国家共生的工业主义思想观念。正如托夫勒所说：“第二次浪潮文明肢解了而又组织了世界，形成各自独立的民族国家。它需要世界各地的资源。它把第一次浪潮社会和处于原始状态的人民纳入货币体系当中。它建立了一个世界统一的市场。但是，工业化的繁荣昌盛，不止于经济、政治和社会制度。它还是一种生活方式和一种思想方式。它产生了第二次浪潮思想观念。”（同上：159）
如果说，中国受第二次浪潮冲击在政治方面造成的直接后果是产生了一个西方式现代民族—国家，那么与这一新政体制相一致的思想观念，主要就是国家意识（即由“朝廷”到“国家”的观念替换）和民主思想（即由“君主”到“民主”的思想转变）。任何一种政治体系，都需要一种相应的象征体系强化。包括音乐在内的各种文化艺术形式，通常都会以其有形的符号表达方式象征相应的政治体系。中国自辛亥革命后形成现代民族国家政治体制，在这种全新的政治体制下，同样需要一个全新的象征体系，其中也包括音乐的象征体系，也就是说，需要一个能够代表新兴“民族”观念的、代表新式“国家”权威的音乐体系。当时的所谓新“国乐”概念，即由此而生。
（二）“国乐”两解
我们之所以说20世纪初人们提出的“国乐”是新国乐，原因是“国乐”一词并非民国时期才产生，这一概念在中国古来有之，然而古义、今说既有相同又各存差异。由于存在新、旧两个不同的“国乐”概念，因而对“国乐”概念的理解也就需要从两种不同的角度认识。这是所谓“国乐两解”的第一层含义。
关于旧（古代）“国乐”的说法，主要出现在古代诗文和史料中。唐代孟棨《本事诗·事感》中就有“国乐唱是词”之句，唐李讷《命妓盛小丛歌饯崔侍御还阙》亦有“曾向教坊听国乐，为君重唱盛丛歌”的诗句，清人王士禛《池北偶谈·谈异五·舞蝇虎》词句中也言“上召国乐以举其曲，蝇虎盘回宛转，无不中节。”这些古人们所言之“国乐”，或专指宫廷乐队，或泛称宫廷音乐，指的都是那些能够代表国家水平的音乐。另据《辽史·乐志》记：“辽有国乐，犹先王之风。”这里所谓“国乐”，实则由国家（或诸侯国）制定的能够代表国家在庆典、祭祀中演奏的大型音乐。和古代“国乐”含义相比，20世纪初期国人提出的“国乐”无疑是新“国乐”。可以肯定地说，无论从当时的观念方面或是从音乐实践方面看，它指的并不是中国原有的传统音乐（既不是古代宫廷音乐、文人音乐抑或寺庙音乐的传统，也不是存留于民间的地方音乐传统），而是属于“新音乐”的范畴。我们在这里需要重新理解的是，“国乐”这个概念从实质上还可以有两种解释——这是第二层意义上的“国乐”两解。
其一是具有政治含义的“国乐”。也就是说，这种音乐被当作（或被期待为）是能够代表国家、对国家权威具有象征意义的音乐。古人口中的所谓“国乐”在古代的含义，就是指能够代表当时传统“国家”（历史上的封建王朝）的音乐。但是，民国时期的“国乐”并非古代“国乐”本意，它所代表的不是（也不应该是）传统的国家、封建帝制的国家，而是当时中国按西方模式建立起来的现代民族—国家。尽管当时的精英们并不一定都能意识到，他们所鼓吹的民族主义、民国主义其实就是西方模式的现代民族—国家主义，但实质上当时的爱国（即爱中国），所爱的绝不是大清王朝的封建帝国，而明明白白地就是爱现代的新兴民族—国家（中华民国以及后来的中华人民共和国）。
其二是具有文化含义的“国乐”。也就是说，这种音乐是中国文化所特有的、属于中华民族自己的音乐。民国时期（尤其是“五四”以来）的精英们虽说因反封建而不热爱封建帝制的中国，但大多数人对于古老农业文明创造出来的古代音乐传统仍然保持一定的崇敬心理，并由此而产生一定的民族自豪感。于是，崇尚“国乐”、倡导“国乐”就成了当时人们民族主义意识的一种象征。但是，这种民族主义和古代抵抗外族侵略的民族主义不能相提并论，其实质是与现代民族—国家相辅相成的意识形态表现。虽然从表面看，热爱、提倡、实践“国乐”就是中华民族文化的民族意识的表现，但在这层表面的光环之下，它的实质仍然是来自西方的意识形态。试想，在古代中国，又有谁为保护中国文化传统而提出要发扬中华民族的音乐呢？尽管中国在盛唐时期，都城长安几乎家家户户都在唱胡歌、吹胡乐（这些来自西域等地的异国音乐就是当时的西方音乐），但又有谁会提出保护国乐的口号？所以说，民国时期的文化意义的“国乐”，不过是在东方民族主义口号掩盖下的西方民族主义的翻版，其实质仍然是隐含着现代民族—国家政治内涵的一个文化概念。
（三）国家音乐体制的断裂与再造
音乐无论对于人类个体还是社会群体，绝非可有可无的奢侈品或装饰物。对于个人，它是抒情解忧的方式、慰藉心灵的源泉、提升情操的手段；对于社会，它是群体力量的展示、民族精神的象征、国家权力的符号。中国自古以来，宫廷音乐（尤其是用来行重大祭典仪礼的由庞大钟鼓乐队组成的“雅乐”）是代表古代帝制王朝的音乐体制，其律调规范、乐队编制、乐曲名目，无不以其规定的音乐制度体现了帝制王朝的权威。历代王朝都为制定本朝新的黄钟律高（国家推行的音乐标准音）煞费苦心，其典型代表就是隋朝的“开皇乐议”。清朝以降，虽属外族入主中原，但仍接续了音乐古制传统。可惜后来清王朝国内政体腐败、国势逐步衰退，加之国际上列强争霸、风起云涌，如此内外夹击，使得代表国家的音乐体制日渐凋零，古传的中国音乐体制最终因封建政体被革命党人推翻而淹没在现代文明大潮之中，由此造成国家音乐体制的断裂。
现代民族—国家意识的崛起引发“音乐兴国”思潮，这一思潮以“国乐落后”论为前提，提出再造“国乐”的主张，并将这种思潮和主张付诸于音乐实践。所谓“再造”，指的是重新创造新的国乐。之所以要创造新的国乐，对当时全盘西化论者而言，指的是中国音乐落后过时，没有必要让它继续存活下去，所以要新创出一种可以代表新型国家的新“国乐”；对国粹论者而言，旧的“国乐”（古代代表国家形象的宫廷音乐——包括雅乐和燕乐）传统已经断裂，无法完好地接续，需要重塑或再造。对于中西融合论者而言，代表旧中国音乐的民间音乐已经不能用以治国安邦，要吸收西方音乐技术改良中国音乐形态，重新建构能够济世救国的、代表中国古老文明和现代精神形象的新“国乐”。正是在这样的时代观念和意识形态支配下，再造“国乐”的运动从上个世纪初开始，一直延续到中华人民共和国建立，时至今日仍在“新造”与“改造”的特殊历程中建构和维护着“国乐”（以及后来概念转换后的“民乐”）这一特殊的音乐象征符号。
当然，大型民族管弦乐队这种形式的“国乐”，从中华民国到中华人民共和国，除了作为政治含义的“国乐”代表和象征着现代“国家”政体之外，还作为文化含义的“国乐”代表和象征着中华民族的文化传统。然而，就其本质而言，它所代表和象征的这种文化传统，并非只是“中华民族”这个古老而伟大的民族文化，它更多地是代表和象征着现代民族—国家这个来自西方工业文明的现代民族主义意识。因此，“国乐”如何在现代民族主义的观念下被“再造”出来，是我们接下来要讨论的另一个主要问题。
四、民族主义观念下的“国乐”再造
（一）民族主义的西方本源
工业文明浪潮中与现代民族—国家政治制度相伴而生的一个主导性思想观念，就是“民族主义”的意识形态。吉登斯认为，民族主义这种特定的意识形态发源于古代的家乡意识，18世纪以后逐渐在欧洲成为支配性观念，此后不断向世界其他地区蔓延。他还形象地描述说：“民族—国家是一个权力的集装器。这个集装器的内部装着的是被国家垄断的武器，可它的外表涂着的广告——即民族主义的意识形态——宣扬着一种现代化的公民意识，宣扬民族—国家的高度监控、资本主义企业、工业生产及暴力的集中化既是现代化本身，也是人的生活所必需的物品。这个广告具有的政治诱惑力如此之大，以至于所有步欧洲的后尘致力于国家现代化的社会，几乎完全不能幸免于‘购买’它所推广的产品。十分矛盾的是，身居全球意识形态霸主地位的民族主义，通常宣扬的不是它自身的霸主地位，而是一项把人类从各种压迫（制度的制约）中解放出来的事业。”（转王铭铭1998：315）
20世纪初在中国兴起的各种民族主义思潮，正是中国当时面对西方侵略又敬畏西方文化强势而形成的一种以西方根源的民族主义意识形态为根基的新民族主义思潮。这种思潮，其核心是国人在政治动荡、政体不稳的社会环境中，以“师夷之长”“兴国图存”为政治目标的民族主义观念。中国之所以要按照西方模本创造新音乐，深层的社会意识形态原因就在于此。王铭铭在论述包括中国在内的东方民族主义特点时指出：
东方民族主义的兴起主要表现在大量的反殖民主义政治运动和反帝国主义的民族战争的开展。这类运动和战争自然具有许多“东方色彩”，但是在背后的意识形态体系是一种中国清末即已经概括出来的“器用之争”。换言之，许多东方国家试图利用西方之“器”来进行民族的自我更新。这些“器”既包括可见的武器装备、技术、产品等等，又包括不可见的制度和意识形态。民族主义（nationalism）和民族—国家（nation- state）本身是一种西方现代的意识形态和政权体制。东方民族主义运动的目标，在于把自己的社会建设成与原来自己的社会不同，而与西方社会相同的民族—国家。在这个前提下，东方社会出现了对现代化和现代性（modernity）的追求。充满东方学偏见的英国斯宾塞的社会进化论、德国的韦伯主义、法国的涂尔干社会学主义等等的现代化理论，成为“第三世界”政治的指导思想。西方作为一种“异文化”，变成东方社会文化发展的自我前景。（1998：18）
在民族主义思潮下再造“国乐”的音乐运动，正是从意识形态（民族主义）到艺术形式（民族乐队）都以西方为自我发展前景的一种新景象。隐含在这一宏伟景象下的意识形态和社会思潮的内在驱动力，根源于西方现代民族主义。它与现代民族—国家的政治形势相互关联，因此音乐上的民族主义思潮和民族主义思潮驱使下的“国乐”再造运动，不可避免地同时包含着现代国家主义的观念。
（二）国乐再造中的民族主义和国家主义观念
由于当时（民国初期）的社会精英实际上是站在根源于西方的现代民族主义立场标榜所谓中国的“民族主义”文化传统，因此在他们眼里只看到眼下残破不堪的旧中国残留下来的所谓“落后、低俗”的中国民族（实为民间）音乐。中国古代音乐曾经有过的繁荣和辉煌，被这些一切以西方文化为自我发展前景的新兴知识分子完全忽略了。殊不知中国古代宫廷音乐曾何等“先进”，乐队组织规模曾何等壮观。先秦钟鼓乐的辉煌且不待说，唐代时，属政府太常寺管辖的大乐署和鼓吹署，合计约有乐工几万人之众（比现时北京国家级各大文艺团体的所有“文艺工作者”的总数还要多）。宋代皇帝出行，卤簿仪仗乐队中仅“鼓”就用到三百面，其他乐器的数量以及整个乐队规模可想而知。只是由于宋以后历代多由边境少数民族统治，又由于市民文化兴起，宫廷音乐逐渐式微。直到清代末期，宫廷中能代表国家正统音乐和具有最高艺术典范的音乐已基本丧失。至辛亥革命推翻最后一代封建王朝时，真正的“国乐”传统便从此彻底断裂。这一断裂的时间分界线是中华民国成立和大清王朝覆灭的1911年（也可从1911年年末至1922年初北洋政权成立之时为分界），但断裂的裂痕则一直延续到中华人民共和国建立之初。相传，中华人民共和国建立之初，北京城里仍有一批原供奉于清宫的乐工生存。当时为了继承古代音乐传统，曾有人上书文化部和国务院，请求启用这批清宫遗留乐人恢复古代宫廷音乐，⑦ 遗憾当时迫于政治时局这一建议未能获准。
当然，古代“国乐”在古代社会即属于“高雅”之乐，古代民间音乐当归入“低俗”之乐。民国时期的精英即便明白中国传统音乐应存在雅俗之别、高低之分，但在他们的“民族主义”意识中，无论本民族传统音乐是雅、是俗、是古、是今，一概都在被否定之列。民国时期雅俗之争的实质，不是否定代表高雅之乐的古代“国乐”（宫廷音乐），提倡代表俗众之乐的传统“民乐”（民间音乐），而是既否定古代“国乐”又蔑视传统“民乐”。他们提倡的是新的“国民音乐”，即在当时民族—国家的历史条件下，能够对国家和民族产生影响的各类新音乐种类。“国民音乐”这一概念中的“国民”二字，虽与国家民众之意有关，与古代社会的“臣民”、“子民”相对，但更多含义则是现代“民族—国家”政体下国家意识、民族意识和民主意识的代表性称谓。
虽然当时的人未必能认识到：工业文明与农业文明之间的冲突造成的国家体制的转型主要是从过去的帝制王朝转为民主共和国（现代民族—国家的典型政体），但实质上当时倡导和推行的民国音乐——学堂乐歌、艺术歌曲、抗日救亡歌曲等，都是典型的国民音乐（亦即现在所谓的“大众音乐”）。应该说，音乐兴国、救国图存、民主观念、民族主义、国家主权等这些重大主题，都是民国时期国民音乐的主要内容。作为当时提倡、探索和创建的民族管弦乐队形式的所谓“国乐”，从其音乐的体裁、形式到音乐作品的表现主题，同样也凸显着“音乐兴国、救国图存、民主观念、民族主义、国家主权”等这些概念标签下的意识形态和时代面貌。
五、历史的必然与文化的嫁接
（一）中国民族管弦乐队的产生是历史的必然
当我们站在西方人类学、民族音乐学灌输给我们的“文化相对论”（cultural relativism）思想立场，在反对“西方文化中心论”和反观因西方影响带来的世界文化单一化时，通常会把包括中国民族管弦乐队在内的新音乐形式的形成，看作是西方文化霸权强加给我们的一种被动结果。但是，除了西方的强制影响外，我们还应当看到在当时历史条件下国人乐于接受西方影响的自觉意识。正如王铭铭所说，“实际上，文化霸权的形成向来就不是被动的接受，而是在‘被动者’成为‘主动者’之后才可能实现。”（王铭铭1998：18）反思历史，我们不能不重新正视这样一种事实：即在民国初期接受西方音乐新形式、音乐新思想的思潮，不仅出现在那些完全崇拜西方的全盘西化论者身上，也发生在完全站在中国文化立场上保护古老传统的国粹派身上。例如，当郑觐文光复雅乐的实践以失败告终后，他就自觉地带领大同乐会走了一条中西结合的“国乐”之路（包括对中国乐器的新组合，对乐器进行十二平均律改造，实行多声思维的创作等）。再如，当时的任何一个国乐乐队，无不以实行西方十二平均律制为乐队建设之先决条件；无不以西洋乐器为模本改革自己的民族乐器为实践之先导。他们这些自觉接受西方音乐文化“霸权”的实践活动，最终引导国人走出一条中西结合的国乐之路。现如今，有人借用西方人类学提出并在西方民族音乐学领域被普遍奉行的“文化相对论”思想，批评刘天华等人将中国音乐引上一条不该走的丧失传统的路线。殊不知在当时历史条件下，没有人能够抵制西方工业文明的巨大冲击波，没有人能挡住历史的车轮让现代民族—国家不在中国产生；也没有人能抵制得了技术先进的西方音乐（这里主要指其乐器精良、乐谱精密、演艺精湛、规模宏大、协同有致）的魅力诱惑；没有人能在强烈的民族主义和国家主义意识下抱残守缺地继续维持业已消亡和正在消失的本土音乐。如果说刘天华真的有能力把中国音乐引向他理想的结局，那么前文提到的日本音乐、印度音乐、伊朗音乐、墨西哥音乐统统接受西方影响而严重西化，又当如何解释？难道每个传统社会或“第三世界”国家都出了一位刘天华不成？难道全世界音乐的西化（亦即工业化）都要归功于抑或归罪于每个国家都同样出了某一位具有同样能力的音乐领路人吗？
归根到底，中国新音乐、新国乐的出现，并不是靠某一个人力量所能为，也不是一种历史的偶然，而完全是工业文明和农业文明斗争所催生出的历史必然结果，是国人接受西方的工业文明、建立西方式民族—国家政体、用以象征现代国家政治体系的一种文化成果，是西方工业化观念、国家意识、民族主义、民主思想等“优良”文明种子在中国特定文化土壤中生长出来的一种“优化”产品。一句话，是西方工业文化和中国农业文化嫁接而成的一个优良音乐文化品种。
（二）中国民族管弦乐队是中西音乐文化嫁接的新品种
上文已述，仿效西洋大型管弦乐队形式建构起来的中国民族管弦乐队，是古老农业文明遭遇西方现代工业文明过程中，两种文明碰撞下催生出来的一种“新生混合音乐”形式。之所以说它“新生”（而不是“原有”），是指它同具有几千年历史传统的中国传统音乐相比，只是到近现代才开始逐渐形成的；之所以说它“混合”（而不是“结合”），是指它既包含中国传统音乐因素（如乐器）又包含西方专业音乐因素（如乐队编制、律制、乐制、和声、作曲方式等），但又不是这两种音乐的任何一种形式。这种音乐形式也可以被看作是中国农业文明中的音乐文化因子与西方工业文明中的音乐文化因子文化嫁接的音乐新品种。
此处所谓“文化嫁接”是借用了植物学的一个概念。在植物学中，“嫁接”指的是通过对植物进行无性繁殖来改良品种的一种方法。其常见方法是将要繁殖的植物的枝或芽接到另一种植物上，使两种不同品种的植株结合在一起，成为一个独立生长的新植株。嫁接植物产生的果实，既能保持两种植物各自的原有特性，又会产生两种特性结合而形成的新特色。当然，我们在这里提出的“文化嫁接”，嫁接对象虽然并非自然天成的植物，而是人类创造的事物（音乐），但我们仍可在某种意义上将它与植物嫁接相类比。
从人类历史文化发展的历程看，任何一种文化都不可能凭空产生，西方专业音乐文化的产生，是借助西方工业文明浪潮从西方本土传统音乐文化基础上衍生和突变而生成的。和西方不同的是，中国在近代没有发生工业革命，因而没有在自我文化中衍生和突变出一种全新的音乐文化品种。但是中国近代以来却受到西方工业文明浪潮的突然冲击，尽管如此，其音乐的文化传统也不可能因为突如其来的外来文化影响而彻底推翻。外来文化冲击的结果就是在音乐实践方面实行了文化嫁接——将代表工业文明的西方音乐文化因子的枝桠引进、嫁接到代表农业文明的中国旧有的音乐文化因子的枝干之上，使之成为一种新（西）旧（中）结合在一起的混合文化形式。这种“嫁接”式的结合是一种无性繁殖的结合，是两种东西的混合，而非“杂交”式的（有性繁殖的）全新品种，仍属于我们上面提出的“新生混合音乐”。从世界范围看，中国近现代以来产生和发展起来的所谓“新音乐”，都可以划归为“新生混合音乐”，中国新音乐中的民族管弦乐形式则是最具“混合”特征的一种类型。
附言：本文为笔者博士论文《文化的嫁接——中国民族管弦乐队的历史成因与发展历程研究》第一章的节录。论文得到了导师薛艺兵先生的悉心指导，在此致谢。
收稿日期：2009－05－30
注释：
① 笔者注：该书为英文原版书籍，这里列出的中文书名及后文中的译文均为本文笔者所译。原著出版信息参见文后“参考书目”。
② “鸦片战争”后，西方教会音乐（包括圣咏曲调及其集体歌唱的方式）随着天主教、基督教传教活动在中国各地城镇迅速传播。西方的军乐也在此时通过各种方式（早于西方的管弦乐）传入中国，早期在清代北洋水师中创建了这种西式的新型管乐队，后在其它军队仪仗和日常礼仪活动中较为广泛采用。参见汪毓和：《在中西音乐文化交融下本世纪上半叶的中国新音乐》（上），《中央音乐学院学报》1995年第2期第55－63页。
③ 该书原版：Alvin Toffler.The Third Wave.New York:William Morrow and Company,INC.1980.中译版：阿尔温·托夫勒．《第三次浪潮》，朱志焱、潘琪、张焱译，北京：三联书店，1984年出版。
④ 原文为“music hall”，应按习惯译为“音乐厅”，原译著本中译作“音乐堂”。为习惯起见，此处引文中改译为“音乐厅”，后文同。
⑤ 笔者注：Classical music在我们国内通常直译为“古典音乐”。但在西方，classical music这一概念除了有时也指称维也纳古典乐派的音乐之外，更常见的用法则是指“专业艺术音乐”。本文此处从其常见用法。
⑥ 中国将这类音乐称作“新音乐”，而世界其他国家（如印度、伊朗、墨西哥等等国家）的同类音乐并无此称谓。但由于它们都是新生的新品种，根据其产生的时代、来源等因素，我们姑且统称之为“新音乐”。
⑦ 据薛艺兵先生于1989年采访北京原寺庙老乐僧而获知此信息（未发表），本文谨此获准转述，但未知其详。另可参见杨荫浏《中国古代音乐史稿》（下）第1108页的有关陈述。
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