王权与表演——论《哈姆莱特》中的君主政体焦虑，本文主要内容关键词为：王权论文,政体论文,君主论文,莱特论文,焦虑论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
伊丽莎白一世统治末年，王位继承问题再次成为英国社会最大焦虑。苏格兰斯图亚特王室对英格兰王位的觊觎、埃塞克斯公爵的密谋、年逾六十的女王一直未婚也无子女——这些都让王位继承问题更显棘手。因法律禁止在公共场合讨论王位继承问题，这种社会焦虑遂以更为隐秘的形式出现在当时的文学作品中，《哈姆莱特》就是其中最著名的一部。
《哈姆莱特》剧情旁支繁多，人物性格不统一。有人认为这是莎士比亚无法将各种素材融为一个整体所致。该故事取自萨克索·格拉玛蒂科斯和贝尔福里斯特的《悲剧故事》。在《哈姆莱特》之前出现过多个类似情节的剧本，其中数《前哈姆莱特》最为有名，该剧在原有故事基础上增加了雷欧提斯、鬼魂、《捕鼠器》以及奥菲利娅溺亡等人物及情节。莎士比亚保留了上述修改，另增了海盗们、小福丁布拉斯和掘墓人，并加长了哈姆莱特的内心独白，去除了王后自责并帮助王子复仇这个情节。①正是这些旁支使该剧获得自省力，为“元戏剧”(meta-theatre)批评提供了可能。②“元戏剧”批评考察剧作如何突破既有戏剧模式，成为理解“文化发展脉络和作者本人思想意识”的途径。该理论认为，戏剧即生活本身，某一时期的众多剧作构成了“戏剧/文化综合体”(drama/culture complex)，其中“包含了艺术传统、意识形态、社会习惯与宗教信仰”，是“丈量现实的尺度”。③据此，分析剧中多种“元戏剧”形式，即戏中戏(play within a play)、戏中仪典(ceremony within a play)和角色中的角色扮演(role-playing within a role)，④可使《哈姆莱特》回归历史语境，因为这些形式不仅是作者突破既有戏剧传统的艺术尝试，更是当时英格兰人进行政治思辨的舞台。
这种思辨始于对王权继承的焦虑，并逐渐发展成从历史、神学和法理等方面对君主政体的彻底反思。简而言之，王权指国王(或女王)统治国家的权利，是整个国家的最高权威；君主政体指由一人统治整个国家或享有整个国家主权的政治体制。⑤若哈姆莱特复仇的核心问题是克劳狄斯是否通过合法手段获得王权，那显然在其求证过程中，对王权传递合法性的质疑最终转变为对君主政体本身的质疑。安德鲁·哈德菲尔德通过比照该剧各版本与苏格兰史、罗马共和史，揭示了该剧探寻如何解决英格兰政治困境，为当时英国共和思想的发展提供了颇具说服力的依据。⑥但由于考虑在翻译、编辑和出版过程中相关文献被当局操纵并去政治化这一可能性，其研究结论停留于王权继承的政治困境表象，忽略了剧中由王权继承而引发的对君主政体本质的思考。本文试图在此研究基础上，通过分析《哈姆莱特》中各种剧内表演，展现莎士比亚从政治困境表象到君主政体本质的思考。莎士比亚正是通过戏中戏《捕鼠器》的编导和表演、克劳狄斯在各种仪式性活动中的自我展示、新旧两位国王对丹麦君主政治身份的扮演等一系列剧内表演，思考获得和维护王权手段的道德与法理依据，认清王权神性的建构过程，探寻各种君主政体形式的可能性。换而言之，《哈姆莱特》中的各种剧内表演以隐喻的方式向莎士比亚的观众展示了英格兰君主政体的过去与当下，并努力想象这一政体的未来。
莎士比亚通过戏中戏《捕鼠器》，探讨获得与维护王权手段的道德与法理基础。这首先涉及王权继承方式。自古，欧洲各国主要采用推举和继承两种方式确立王位。哈姆莱特清楚，丹麦通过推举选出新王。怎样的人能被举为王呢？从他对父亲的描述可知一二。老哈姆莱特有“太阳神的鬈发”、“天神的前额”、“战神一样威风凛凛的眼睛”、“神使一样矫健的姿态”⑦——这是位骁勇善战的国王。可见军事才能是王者必备条件。但此标准若与推举制结合，则可能暗示，凡对国王不满并具军事才能的王室成员皆有望被举为王。怀疑父亲死因、对国王心存不满的王子很可能有类似想法，弑君则是实施这种想法的必然手段。感到威胁的新王边承诺哈姆莱特将是王位继任者，边施计暗算他；这让人联想到苏格兰国王肯尼思三世(Kenneth Ⅲ)⑧。16世纪苏格兰历史学家乔治·布坎南(George Buchanan)对其评价多为负面，并非因其改变了王位继任方式，而是因其通过谋杀未来君主实现这一改变。布坎南认为，弑君这种有悖自然法⑨的手段，无论在道德上还是在法理上，都动摇了肯尼思三世统治的合法性⑩。
哈姆莱特本想用《捕鼠器》探查国王是否杀人，但表演却激发了他对王权与杀人之间道德与法理关联的反思。若《捕鼠器》仅关注国王是否杀了人，那在哑剧上演杀人时，国王就应叫停表演，哈姆莱特就应立即复仇。值得注意的是，其他观剧人物对剧中杀人场面毫无反应，他们只关心国王的观感。奥菲利娅叫道：“王站起来了！”(《哈》：Ⅲ.2.281)；王后关切地询问：“陛下怎么样了？”(《哈》：Ⅲ.2.283)；波洛涅斯赶紧叫停演出；众人应合国王的要求：“火把！火把！火把！”(《哈》：Ⅲ.2.286)。哈姆莱特则着意编导并排练《捕鼠器》，开演前还嘱咐霍拉旭仔细观察国王。这些都凸现了戏中戏的表演，实际探查了王权与杀人之间的关系，而这是评估王权合法性的道德基础。
莎士比亚时期，威廉·丁道尔的英译圣经(11)和奥维德《变形记》英译本(12)中有关杀人的故事，展示了为杀人定罪的道德困境。创世纪中人类第一宗杀人案，即该隐杀死弟弟亚伯，因未道明恶行的根源而留下诸多疑点，使后世对杀人的道德评判无据可依。该隐为何杀死亚伯？耶和华如厚爱亚伯，又为何不保全其性命？他在两兄弟间有所偏爱，是否应对杀人负间接责任？既然惩罚该隐，神又为何保护他，反令他更似受神之庇佑？这些疑问令后世对杀人罪的道德追溯迷失方向。《捕鼠器》中琉西安纳斯乘贡扎古在花园熟睡时，将毒药倒入其耳；克劳狄斯用同样的方法杀死兄长，而这起谋杀则与人类第一宗凶案间有隐喻关系。国王忏悔时说：“我的灵魂上负着一个原始以来最初的诅咒，杀害兄弟的暴行！”(《哈》：Ⅲ.3.37-38)但当《捕鼠器》以具象的舞台表演呈现这种隐喻关系时，表演并未推进剧中人物对杀人的道德评判。奥菲利娅看了两遍杀人的表演，却仍不解其意，王后、波洛涅斯和众人对其中道德寓意也视而不见。是哈姆莱特的言辞才让王后乔特鲁德看见自己“灵魂里那些洗拭不去的黑色污点”(《哈》：Ⅲ.4.90-91)。从王子对丹麦人酗酒纵乐的批评，可知溃烂之气久已有之，老国王在位时亦是如此。丹麦王室长期对腐败与恶行的集体盲视，暗示这恶不能仅归罪于克劳狄斯个人，而是源自以其为代表的一种政治制度，即君主政体。
奥维德《变形记》中特洛伊国王被杀的故事，说明残暴的杀人手段将动摇复仇的道德正义性。书中描写了特洛伊国王普里阿摩斯在特洛伊战争中殉国的事迹。哈姆莱特初见剧团时，背诵的台词正是描写希腊人皮鲁士杀死普里阿摩斯的情形。这段台词充满血腥与残暴：“在这黑暗狰狞的肌肤之上，/现在更染上令人惊怖的纹章，/从头到脚，他全身一片殷红，/溅满了父母子女们无辜的血；/那些燃烧着熊熊烈火的街道，/发出残忍而惨恶的凶光，/照亮敌人去肆行他们的杀戮，/也焙干了到处横流的血泊；/冒着火焰的薰灸，像恶魔一般，/全身胶黏着凝结的血块，/圆睁着两颗血红的眼睛，/来往寻找普里阿摩斯老王的踪迹。”(《哈》：Ⅱ.2.487-495)
这是一幅恐怖的屠城景象，男女老幼无人幸免。文中用“父母子女”概括城中之人，凸显皮鲁士屠杀了整个族群，复仇之战变为种族灭绝暴行。正是这段王子钟爱的台词令他开始思考为复仇而杀人的道德尺度，他对演员提出的表演尺度则体现了莎士比亚对这种道德尺度隐喻式的脚注。王子一再强调表演要自然：“你不能越过自然的常道；因为任何过分的表现都和演剧原意相反，自有戏剧以来，它的目的始终是反映自然”。(《哈》：Ⅲ.2.22-26)所谓表演自然，即表演的度与表演的目的相吻合。与此对应，为复仇实施的杀人手段也需与复仇的道德目标相吻合。但当哈姆莱特看到伶人念着台词就能激发强烈情感时，他突然意识到手段很可能背离意图，隐隐感到即使为复仇杀人，杀人也终究会颠覆复仇的道德基础而沦为暴行。
若《捕鼠器》为哈姆莱特提供了舞台空间，反思为获得和维护王权而杀人的道德基础，那对苏格兰玛丽女王的审判则为英格兰提供了讨论这一问题的政治机遇。在某种意义上，苏格兰王室是英格兰王室的《捕鼠器》。这场现实中的戏中戏，不仅“捕杀”了玛丽女王，也动摇了英格兰王权权威。中世纪宇宙被视作一个等级森严的结构，作为其人间代表的各国政体也必须遵循此结构中的秩序，因此处于统治地位的国王和教会被赋予至高无上的神性。15至16世纪，科学发展和宗教改革运动使此宇宙观受到质疑，王权和教会的神性也被动摇，留下的问题为：“应由谁统治”和“反叛[这种统治]是否有理有据”(13)。
1568年，苏格兰玛丽女王逃入英格兰北部，这引发了两国对何为弑君之罪的大讨论。(14)以布坎南为代表的一派认为，玛丽是暴君，(15)并犯杀亲罪(parricide)，建议伊丽莎白尽快处死她。布坎南在主张废黜玛丽的政治手册《对苏格兰玛丽女王行为的调查》(Ane Dectectioun of the Duiges of Marrie Quene of Scottes，1571)中，将暴君定义为无法控制个人情感的君主，并提出民众有权抵制暴君。这一建立在政治契约理论上的观点是当时共和思想的萌芽。(16)而罗斯主教约翰·莱斯利指出，与玛丽同父异母的莫里伯爵犯了反抗君主之罪，并暗示莫里是幕后凶手，意图以此毁掉女王声誉，以便取而代之。事件真相扑朔迷离，但布坎南与莱斯利争论的焦点并不在于玛丽是否杀亲，而在于民众是否可反抗并处死君主，其核心问题为王权来自民众还是上帝。若来自民众，君主在获得王权之时，就以某种方式与民众达成契约，若君主违反契约，民众就有权采取行动反抗已变为暴君的君主。若来自上帝，民众则无权对上帝的选择(选谁为王)和安排(安排国王如何统治)提出质疑，即民众在任何情况下都不可挑战君主的权威。值得注意的是，布坎南的论著出版时有被当局修改并去政治化的嫌疑，英格兰王室努力将事件刻画成被爱情冲昏头脑的君主的个人性格悲剧，以免事件可能引发对君主政体本身合法性的讨论。(17)关于玛丽女王是否有罪、是否可因此而被处死的争论，从1567年王室命案发生一直持续到1586年8月，当时玛丽企图动用国外武装力量出逃，并同时暗杀伊丽莎白。英格兰国会再次要求处死玛丽，伊丽莎白百般无奈之下认同了此判决。她清楚这是把双刃剑，处死玛丽虽排除了对其王位的威胁，但也意味着在某种情况下民众可以审判王权。处死玛丽并不能改变女王的困境，反让英国王室在完全失去罗马教廷的庇佑之后(18)，又陷入受制于民的尴尬境地。
欲通过《捕鼠器》探究杀人是否可维护丹麦王权的哈姆莱特，与欲通过处死玛丽女王维护都铎王朝的伊丽莎白，处境何其相似。王子虽通过戏中戏“捕捉”到了叔父的罪恶感，但也同时察觉复仇的法理困境。《捕鼠器》中，贡扎古被侄子毒死，这反而暗示哈姆莱特欲杀国王。毫无疑问，令国王感到恐惧的不仅是谋杀的控诉，亦有王子对其王位和生命的威胁。国王欲通过暗示两人间血缘关系，重申王子是王位继任者的承诺。
国王：我的侄儿哈姆莱特，我的孩子——
哈姆莱特：(旁白)超乎寻常的亲族，莫不相干的路人。
国王：为什么愁云依旧笼罩在你的身上？
哈姆莱特：不，陛下；我已经在太阳里晒得太久了。
(《哈》：Ⅰ.2.64-67)
原文中cousin 一词泛指亲属，也指同氏族的人。刚从德国回来的哈姆莱特很可能用了德语中的“kind”，即孩子，与上下文中son和sun(谐音son)照应。若克劳狄斯用son代替cousin称呼王子，以此拉拢侄子，并强调，因两人间血亲关系很近，王子将成为王位继任者，那哈姆莱特则通过more than kin和less than kind努力推脱别扭的血亲关系。此外，kin、king和kind的同根也暗示所有国王间的血缘或类血缘关系。从词源看，王权自古与亲缘有着千丝万缕的联系。国王(king)和血亲(kin)词根相同，在古英语中分别为cynn和cyng，两词同源。cynn一词源自日耳曼语，意为“家庭、种族、同类”，兼有“自然、性别和性”之义；又与荷兰语中kunne有关联，带印欧词根，意为“生育”；还与希腊语中genos及拉丁语中genus相通。genos在古希腊指拥有同一姓氏的氏族。
哈姆莱特不愿提及与新王的“血缘”关系，因为这将动摇其复仇的法理基础。耶和华曾对众人说“我们岂不都是一位父吗？岂不是一位神所造的吗？我们各人怎么以诡诈待弟兄，背弃了神与我们列祖所立的约呢？”(19)即众人皆为弟兄，杀父即广义的杀兄。若哈姆莱特像《捕鼠器》中琉西安纳斯那样杀死叔父即国王，他将同样犯下广义的杀兄和弑君之罪。哈姆莱特对弑君者可怕面目的细致描写和对弑君场面淋漓尽致的舞台呈现，暗示他极可能犯下此罪行。正如处死玛丽不能巩固伊丽莎白的王权，反而可能彻底动摇王权权威，甚至让女王步玛丽后尘；《捕鼠器》很可能已使王子洞察，即使为捍卫王权，复仇也终将让他沦为弑君者。自古弑君者皆自己称王，他们虽杀死了国王，却用弑君行动巩固了君主政体。即使曾憎恶君主统治，他们都最终自己登上国王宝座，因为他们从未想过毁掉这宝座或废除这种制度。(20)行将弑君的哈姆莱特也不例外。陷入这政治困境的他不禁感叹“丹麦是所牢狱”(《哈》：Ⅱ.2.253)，将他困住的正是君主政体。该制度以神性遮蔽其专断本质，维护其神性实为加强其专制特性。
《捕鼠器》让哈姆莱特认识到，即使杀死篡位者，也未必能在道德和法理上捍卫王权，这不禁让人反思保障王权合法性的根基——王权的神性。正是戏中仪典揭示了王权神性纯属人为建构，呈现出政治表演这一本质。自中世纪末，欧洲各国王室加冕礼就逐步去宗教化。上帝“真实临在”不再与王权神性等同，加冕礼或弥撒逐步被废除。唯独英格兰王室加冕礼自1307年至1685年基本不变。1509年至1559年，都铎王朝的五次加冕礼都恪守14世纪《国王加冕礼仪》(Liber Regalis)和亨利八世《皇家手册》(Ryalle Book)两书中所录宗教仪式程序：先由主教按罗马天主教会仪式为新王行涂油礼，后为新王戴上圣爱德华王冠、穿上赋有神圣意义的华丽服饰，同时用拉丁文念祝福唱圣歌。(21)这五十年间，英格兰经历了宗教改革，脱离了罗马教廷，王室枢密院取代教会成为加冕礼策划者。若以此背景观照英国王室加冕礼，就可看出宗教仪式在完好保留、严格执行中变为展示王权神性和“推进王室政治的重要手段”，(22)仪式的世俗性渐渐盖过了宗教意义。若王权神性是王权权威的宗教保障，那英国王室以世俗表演替代宗教意义的过程无疑在盛大典礼与王权权威之间画上了等号。
虽然丹麦新王登基时无加冕礼，但克劳狄斯的登基演说采取了和伊丽莎白加冕礼同样的手法——在王权展示中赋予自己王权权威。新王直接开始就任演说，并就国家军事和外交事务下达命令，在此过程中确立王权。克劳狄斯对老哈姆莱特之死仅用“悲痛”、“哀悼”和“悲哀”三个词匆匆带过(《哈》：Ⅰ.2-3，4，6)，紧接着用一个模棱两可的长句暧昧地宣布了他和旧王遗孀的新婚。之后，他突然话锋一转，用大段篇幅讲述丹麦面临的军事威胁：“现在我要告诉你们，年轻的福丁布拉斯/看轻了我们的实力，/也许他以为自从我们亲爱的王兄驾崩以后，/我们的国家已经瓦解，/所以挟着他的从中取利的梦想，/不断向我们书面要求/把他的父亲依法割让给/我们英勇的王兄的土地归还。”(《哈》：Ⅰ.2.17-25)
克劳狄斯连用四个动词“看轻”、“以为”、“挟着”和“要求”来凸现局势紧迫，好像挪威军队已兵临城下，这为他即将采取的外交策略做了铺垫。当军事威胁逼近，臣民听从新王命令似乎理所当然。于是，他当众下令派两位大臣去挪威找小福丁布拉斯的叔父解围。
言语行为理论认为，特定情况下说出一句话就是做某事，这类言语被称为“施为的”(或直译为“表演的”)，(23)即语言表达就是事件或行为本身。命令在众多施为言语中最具代表性。“现在我就派遣你，考尼律斯，还有你，伏提曼德，替我把这封信送给挪威老王，除了训令上所规定的条件以外，你们不得僭用权力，和挪威成立逾越范围的妥协。你们赶紧去吧，再会！”(《哈》：Ⅰ.2.31-38)一声令下，他的国王身份已确立。只要施为言语(又称“言语行为”)遵守“传统”，即一定程式，就能实现预见效果，这是“言语行为”的“施为性”(亦称为“表演性”)。言语行为施为性的程式化将导致话语定义说话人，(24)即说话人因使用特定“言语行为”而确立起相应身份。若将英国王室加冕礼视做广义“言语行为”，在其被完整保留的近四百年中，仪式本身已转变为王权神性的核心。换而言之，只要上演盛大加冕礼，就可确立王权权威典礼本身即王权。显然，克劳狄斯也明其理，通过在登基典礼上发出命令，赋予自己丹麦王权。
皇家仪典与王权权威通过仪典的可视性画上等号。国会议员理查德·马尔卡斯特在《女王陛下的巡游》(The Quenes Majesties Passage，1559)中热情而详细地记录了伊丽莎白一世的加冕巡游。巡游将加冕转化为节日庆典，女王就是这盛况空前表演中的主角。在众多神职人员、王室成员、廷臣、各国大使和伦敦市市长的簇拥下，女王穿过挂满彩旗的街道。热闹的市口树起了精致的舞台和拱门，演员们露天表演历史剧，大声朗诵诗歌或慷慨陈词。马尔卡斯特称，伦敦已变为舞台，这里正上演“高贵的女王走向爱戴她的民众”。(24)在当时宗教信仰和政治论调混杂的历史背景下，女王聪明地将加冕礼从授予王权神性的宗教仪式转变为宣告与展示王权神性的政治手段。加冕礼凸现了仪式的政治意义：盛大加冕礼本身赋予王权合法性，展示王权神性，号召民众臣服于王权，成为确立王权的政治表演。马尔卡斯特的记录是否真实已不重要，(25)重要的是，小册子的热销证明，王室仪典是为了让人观看、让人见证、让人阅读。正是典礼的可视性赋予了伊丽莎白王权权威。
同样，丹麦新王一直设法让自己成为各种公众活动的视线焦点。登基之夜，克劳狄斯大宴宾客，国王每喝完一杯酒，侍卫击鼓吹喇叭以示庆祝。显然，宴会上所有宾客和侍卫都看着国王。《捕鼠器》上演前，哈姆莱特让霍拉旭“留心看”国王(《哈》：Ⅲ3.2.89)，并称自己也要把眼睛“看定他的脸上”(《哈》：Ⅲ.2.90)。当演到琉西安纳斯谋杀国王时，奥菲利娅叫道，“王站起来了”(《哈》：Ⅲ.2.281)，据此推断国王的座位与舞台同在其他观剧者视线内，这与文艺复兴时期剧院建筑结构相吻合(27)。在哈姆莱特与雷欧提斯击剑比赛中，国王仍然牵动着众人的视线。比赛前，国王宣布，如果王子赢了第一或第二剑，他将“饮酒慰劳哈姆莱特”；赛场上的鼓声、喇叭声和炮声也仅仅是为了宣告“国王为哈姆莱特祝饮了！”(《哈》：Ⅴ.2.292)。在这些王室活动中，国王始终将自己置于众人视线的中心。他熟练地在众人面前按照特定模式表现自我，从而影响众人，令他们主动按其预设套路定义他们间的君臣关系，也建构并巩固其国王身份(28)。克劳狄斯与伊丽莎白一样，通过盛大仪典中的表演，确立并强化其王权权威，可见王权“神性”脆弱地建构在君主的政治表演之上。
在16世纪至17世纪的英格兰，王权逐步褪去神秘宗教外衣，王权运作已成为其合法性的争论焦点。莎士比亚通过《哈姆莱特》中两位国王对君主身份的扮演和以此身份安排其他人物的角色扮演，探寻各种君主政体形式的可能性。此探寻围绕一个问题——何为好君主？伊丽莎白时期目睹了这场政治辩论的开端，大量欧洲政治著作被译成英文，其中最具影响力的数伊拉斯谟的《基督教君主的教育》(1516)和马基雅维里的《君主论》(1513)。伊拉斯谟显然同情宗教改革者和其他反暴政运动，认为最好的统治建立在好国王和好法律的共同基础上，但又指出在维持国家和平与秩序的同时，民众有权抵制国王强制执行的法规。(29)伊拉斯谟在论述王权权限时的矛盾，表明当时民权意识和自然法已开始挑战王权。马基雅维里则更关注王权运作中的实际问题，强调“君主除了战争、军事制度和训练之外，不应该有其他的目标、其他的思想”，“因为这是进行统帅的人应有的唯一的专业”(30)。他建议君主为国家利益，妥善使用残暴手段，甚至“背信弃义、不讲仁慈、悖乎人道、违反神道”(31)，并称之为“政治美德”(virtu)(32)。值得注意的是，两人都将王权视作世俗特权，而非宗教特权，这为从国家管理的政治角度思考君主政体提供了思想基础。在《哈姆莱特》中，波洛涅斯的交友之道，与第一版《基督教君主的教育》附录中普鲁塔克的《如何分辨恭维者与朋友》有诸多相似之处；马基雅维里式“政治美德”则被一分为二，分别通过丹麦旧王的嗜战与新王的不择手段来展现。但同时，该剧又让在威登堡大学接受了伊拉斯谟式教育的哈姆莱特在父亲与叔父两种都不尽如人意的君主统治中做艰难抉择。
莎士比亚时期，君主政体常被想象成国王的“政治身体”，(33)在这上帝创造的“身体”上，国王是“头脑”，平民是“脚”。(34)雷欧提斯劝说妹妹不要轻信王子誓言时，将国家比作“身体”，将未来君主哈姆莱特比作“头脑”，并说“头脑”的选择须得到“身体”各部分的同意。可见，君主个人意志受国家意志限制已是普遍认识。莎士比亚显然意识到君主政体中两种意志的存在，即国王作为自然人的意志和国王作为国家政体的意志，厄恩斯特·坎托若威茨称之为国王的“自然身体”(body natural)和“政治身体”(body politic)。(35)老国王显然将其作为自然人的意志等同于国家政体的意志。他与挪威王一样恋战，竟各自拿出土地做赌注，战胜者即赢得对方土地。善战为其招致的骂名远多于称颂：军官马西勒斯抱怨战争劳民伤财，举国上下“森严的戒备”，“军民每夜不得安息”，“每天都在制造铜炮”，“向国外购买战具”，“连星期日也不停工作”，丹麦人“夜以继日地辛苦劳碌”。(《哈》：Ⅰ.1.71-79)
军官勃那多称老国王是“过去和现在战争的主角”(was and is the question of these wars)(《哈》：Ⅰ.1.111)。此处question 一词双关，既说明战场是君主重要的政治舞台，又对不断征战以实现君主统治提出质疑。前去攻打波兰的挪威军官向王子坦言，他们要去争夺一小块“徒有虚名毫无实利的土地”(《哈》：Ⅳ.4.17-19)。此战将使数千人丧命，浪费几万块金圆。同样，老哈姆莱特的君主荣耀亦由战争堆砌而成。他莽撞、好战，将个人荣誉与国家利益捆绑。甚至其鬼魂出现时，依然身着铠甲、手握鞭杖、满面怒容、迈着军人般庄严的步伐，离开时还命令在场所有人宣誓保守秘密，这一幕正是这种政治偏执的形象表现。其鬼魂还试图给王子安排复仇的角色。通过对炼狱欲言又止的描述、对阴谋者可耻兽欲的控诉、对谋杀细致而恐怖的渲染，他挑起哈姆莱特的恐惧与愤怒。鬼魂企图将这种政治偏执传递给哈姆莱特，鼓励他在证明自己的勇气、对父亲的爱、对丹麦王权的维护中，在政治上与父亲合二为一。在当时的观众看来，老哈姆莱特的统治更接近琼·博丹的“贵族君主政体”(lordly monarchy)。(36)国王可以随意调动军民，国王个人意志即国家意志。但若丹麦像挪威那样，继续将国王个人意志等同国家意志，其政体很可能逐渐转变为暴政。
从表面看，克劳狄斯似乎只有国家政体的意志。剧中，克劳狄斯37次被称为国王，5次被称为丹麦，8次被称为陛下，但从未被称为克劳狄斯。而在《悲剧故事》中，人们直呼篡位国王的名字。莎士比亚笔下的其他君王，从理查德二世到李尔，都曾被剧中人用名字称呼过，唯独克劳狄斯例外，这似乎暗示克劳狄斯万事以国家利益为出发点。其统治也似乎更尊重民意：他用外交手段解除军事危机，避免了军民伤亡；他欣然同意雷欧提斯再次出国学习；他听取波洛涅斯的安排，让奥菲利娅去试探王子发疯的原因。他在决策时似乎意识到民意可以制衡王权。发现波洛涅斯被王子误杀时，他说丹麦人喜欢王子，“只凭眼睛，不凭理智；我要是处罚了他，他们只看见我的刑罚的苛酷，却不想到他犯的是什么重罪”(《哈》：Ⅳ.3.3-6)。但这实为一个尚未稳固掌握王权的国王所不得不采取的妥协姿态，连他自己都感叹国王身份更似一种伪装，承认自己的“虚伪言辞”好似“娼妇的脸”(《哈》：Ⅲ.1.53，51)。克劳狄斯也给众多人物安排角色，包括波洛涅斯、奥菲利娅、雷欧提斯、罗森格兰兹、吉尔登斯吞和其他廷臣，但不是安排他们试探王子，就是安排他们谋害王子。与老国王相比，克劳狄斯唯一的不同是，他已看到作为“身体”的国家可以对作为“头脑”的国王有所限制，因此在尚未坐稳王位时，故意用国家政体的意志暂时掩盖其个人意志。
参照《哈姆莱特》创作时伊丽莎白统治末期的政局，剧中新旧两位国王的统治实为同一君主政体的两个阶段。两人均通过角色扮演和安排其他人物角色扮演实施统治，这说明君主政体的统治依赖于表演和伪装。这很可能让当时的观众联想到伊丽莎白从早期到晚期统治间的转变与关联。这种转变与关联不仅使女王对君主绝对权威的笃信逐渐显现，更令人突然醒悟女王早期政治策略的欺骗本质。女王刚登基时，许多人用“混合君主政体”为女性为王辩护。约翰·艾尔默(John Aylmer)在1559年写道，政府并非女王所有，而是在其名义下运作，所以女人可以在英格兰为王。(37)可见，“混合君主政体”是女性为王的政治前提。这是一种合作政权，在当时指由多位参政者的意见来牵制女王，以此保证英国的新教信仰和国家自治性。
伊丽莎白的“混合君主政体”包含了三个权利主体——女王、上下议院和女王在国会中(queen-in-parliament)。女王登基时举行神秘婚礼，寓意她与以国会为代表的英格兰结合，意味着作为男性权利主体的后者将主导并约束女王的统治。这不仅在文化、政治和宗教语境中将女性君主合法化，更催生了“全体国民”(commonwealth)概念。宗教和政治改革者们相信，英格兰所有男性将结成兄弟联盟，推动社会与经济发展，推进宗教改革。“全体国民”概念中潜存反君主政体的政治倾向，而他们对自己政治身份的定义已接近现代意义的“公民”(citizen)。(38)约翰·艾尔默和托马斯·斯密斯在借用柏拉图“混合政体”概念为女性君主辩护时，甚至希望将国王“政治身体”与“自然身体”长期分离，即在保留君主政体的同时，阻止男性君主回归。(39)
然而，处死苏格兰玛丽女王之后，伊丽莎白对国会意见的漠视和对君主绝对权威的笃信逐渐显现。其实，女王从不在乎国会的意见。在长达45年的统治中，她只召集国会十次，开会时间总和不超过三年；召集国会的目的几乎都是为了征税，以应付各种王室开销和军事开支。玛丽死后，皇家枢密院也不能再对女王建言，虽每日早晚开会，但很少激烈争论，且出席人数骤减，有人甚至请家奴顶替。此时，女王已完全掌控英格兰政治，要想谋取政治前途就须向女王献殷勤。这不禁让当年抱有共和思想的人们大失所望，他们感到早年对女王的支持完全建立在一种假象之上。女王统治的最后十几年中，诗人不再讴歌女王的荣耀，政治评论普遍带有塔西佗式的悲观论调。(40)在当时的英格兰人看来，伊丽莎白早年听命于国会只是其为巩固王位而采取的伪装。
在创作于女王统治最后十年间的《哈姆莱特》中，同样弥漫着对君主政体失望的悲观情绪。克劳狄斯的策略很像女王早期的统治：为巩固王权故意放低姿态，听从他人意见，等待机会实现君主绝对权威。其实，他宫廷中的朝臣们很少直抒己见。吉尔登斯吞、罗森格兰兹和奥斯里克只是国王的传声筒：当哈姆莱特问前两人为何来到艾尔西诺，他们顿时不知如何作答，即使王子代为解释国王与王后派他们来的原因，他们却坦言从未想过这些；奥斯里克的出现只为通知哈姆莱特去参加击剑比赛。朝臣缺乏思维能力和政治想象力的原因是，在君主政体中，政治的全部就是听命和讨好国王。(41)波洛涅斯在向国王解释王子发疯原因时，堆砌大量隐喻，句子冗长。其实，他害怕国王因王子发疯而加罪于奥菲利娅与其本人。可见，即使在刚登基时，国王就享有绝对权威，因此他的“建言”也贬值为献媚，这无疑暗示了克劳狄斯谦卑的虚假性。若国王成功害死王子，平息了小福丁布拉斯的军事威胁，他定会回归老哈姆莱特的“贵族君主政体”，并很可能走向暴政。
令哈姆莱特犹豫的并非是在政治上回归父亲还是叔父，因为两者实为同一种统治，而是在具备父亲的尚武精神和叔父的政治洞察力之后，他身为王位继任者却不愿为王的尴尬。哈姆莱特从童伶时下的风光中，看到了他们将来凄惨的命运；从挪威军队四处征战中，看到了国家可能因太富足而走向政治腐败；从弄人郁利克的骷髅中，看到了生前荣耀的虚幻性。在他看来，这表面与真相间的差距，就像他自己语言与行动间的断裂，即说出语言的“头脑”与实施行动的“身体”之间的断裂。这种断裂最终演变成国王“政治身体”与“自然身体”的分裂，并将查理一世送上断头台。(42)而在伊丽莎白统治末期的观众看来，哈姆莱特语言与行动间的断裂，就像女王统治的表面与真相间无法逾越的鸿沟。哈姆莱特的悲剧在于，他已洞见君主政体统治的虚构本质与黯淡前景，但身为丹麦王位继任者，却又不得不维护和执行君主政体统治。无奈之中，他将自己想象成一个关在果壳中却“拥有无限空间的君王”(《哈》：Ⅱ.2.265)，而伊丽莎白的臣民在丹麦王子的癫狂与犹豫之中也无法找到英格兰君主政体的未来。
①See Kenneth Muir,The Sources of Shakespeares Plays,London:Methuen,1977,pp.158-169.
②See Lionel Abel,Metatheatre A New Vieu of Dramatic Form,New York:Hill and Wang,1963,pp 76-77,p.113.阿贝尔指出“元戏剧”并非现代或后现代的新戏剧形式，也不是新的戏剧类别，而是研究戏剧的一种新方法。
③See Richard Hornby,Drama,Metadrama,and Perception,London:Associated University Presses,1986,p.17,pp.19-20,p.27.
④霍恩比在《戏剧、元戏剧和洞察力》(Drama，Metadrama，and Perception)中提出了六种自省式戏剧形式，另外三种为“文学与真实生活的对照”(literary and real-life reference)、“自我对照”(self-reference)和“戏剧与洞察力”(drama and perception)。他指出这些形式并非固定类型，各形式之间可能相互交叉，将这些形式分类只是为了方便理解戏剧如何反映现实，详见该书第32页。
⑤16至17世纪英格兰的政治辩论中衍生出多种君主政体概念，例如由柏拉图的“混合政府”(mixed government)发展而来的“混合君主政体”(mixed monarchy)。参见本文第三部分所概括的博丹对政体形式的论述，以及随着政治学的历史研究而产生的各种对君主政体的定义。
⑥See Andrew Hadfield,Shakespeare and Republicanism,Cambridge:Cambridge University Press,2005,pp.184-204.
⑦语出该剧第三幕第四场55-60行。本文所用的全集版本为F.Kermode，et al eds.，The Riverside Shakespeare，Boston：Houghton Mifflin，1974。后文出自该剧的引文，将随文标出该剧首字及幕次、场次、行数，不再另注。本剧引文使用了朱生豪的译本：《莎士比亚全集》，朱生豪等译，人民文学出版社，1994年，略有改动。
⑧布坎南在其撰写的《苏格兰史》中记录道，这位由贵族推举的国王在其统治初期表现出高尚的品德和卓越的军事才能，但他悄悄毒死了有望被推举为王的继任者马尔科姆·达夫，仅依赖民众的信任逃脱追查。之后，他又以推举制不利于王权平稳交接为由，说服民众接受王位继承制，最终让儿子登上国王宝座(See George Buchanan，The History of Scotland，London：1690；Rpt.of Rerum Scoticarum Historia，1582，pp.193-196)。
⑨圣·奥古斯丁早在公元四世纪就提出法律的三个层次：神法，自然法，实在法或制定法。神法源自上帝的意志与理性，是永恒的，对人具有永久约束力。自然法是神法在自然界的体现。自然法基于理性和人性基础，是普世公认的人权和道德标准，因此，比起神法，自然法更容易被人类理解和领悟。他认为因人类不能完全领悟神法和自然法，所以需要制定适合人类政治实体的法律。实在法可以因时代与地域不同而不同，但不应与神法与自然法发生冲突。自罗马帝国时期起，是否遵守神法与自然法就成为评判君主或皇帝统治合法性的重要标准。
⑩这一观点被16世纪英国编年史学家拉斐尔·霍林谢德(Rapbael Holinshed)的《苏格兰编年史》(1587)采纳。此书是莎士比亚戏剧创作的主要素材来源之一(See Kenneth Muir,The Sources of Shakespeare's Plays,p.27,p.32,p.46,p 85,p.91,p.106,p.197,p.209,p 259,p.262,p.284)。
(11)详见斯蒂芬·米勒、罗伯特·休伯《圣经的历史：〈圣经〉成书过程及历史影响》，黄剑波等译，中央编译出版社，2012年，第280-282页。亨利八世建立英国国教后不久，丁道尔的圣经英译本获准在英国发行，英国国教鼓励所有教区为普通信众准备一本英译圣经，并下令到1541年尚未这么做的英国教堂将受到惩罚。丁道尔死前已经翻译完全部新约和旧约的前五卷。据此，莎士比亚的观众应当熟悉圣经英译本创世纪中亚当之子该隐杀死弟弟亚伯的故事。
(12)1567年亚瑟·戈尔丁(Arthur Golding)翻译的《变形记》在伦敦出版，成为英国文艺复兴时期影响最大的希腊罗马神话诗集，亦成为莎士比亚创作素材的主要来源之一。
(13)Tim Spiekermann,Shakespeare's Political Realism:The English History Play,New York:State University of New York Press,2001,p.9.
(14)从女王秘书戴维·里兹奥和王婿(King Consort)亨利·斯图亚特的离奇死亡，到博思韦尔伯爵由命案最大嫌疑人突然荣升为奥克尼公爵，并迅速与女王结婚，这一系列事件真相不明。虽然女王称大臣们认为她需要一位丈夫来指导其执政，但显然其臣民不能接受女王的新婚。她和公爵不得不外出避避风头。在其同父异母弟弟莫里伯爵的追击中，玛丽不得不向伊丽莎白世求救。当时，英格兰国内就是否援助玛丽女王和是否应当处死她展开了激烈的讨论。
(15)See John D Staines,The Tragic Histories of Mary Queen of Scots,1560-1690,Farnham:Ashgate,2009,p.40,pp.42-43.
(16)See John D.Staines,The Tragic Histories of Mary Queen of Scots,1560-1690,pp.27-29,p.36,p.43.
(17)See John D.Staines,The Tragic Histories of Mary Queen of Scots,1560-1690,pp.27-28,pp.36-39,pp.46-49.
(18)在此之前，伊丽莎白多次识破玛丽欲推翻其统治的密谋，同谋者被处死，以至于1570年罗马教皇庇护五世在其《教皇敕书》中否定了伊丽莎白一世王权的合法性，称伊丽莎白为异教徒，剥夺她对其王国享有的统治权，撤销其臣民必须服从她统治的命令。
(19)King James Bible,Malachi 2:10.
(20)See Michael Walzer,"Introduction",in Michael Walzer,ed.,Regicide and Revolution:Speeches at the Trial of Louis XVI,trans.Marian Rothstein,New York:Columbia University Press,1992,pp.2-3.
(21)See Alice Hunt,The Drama of Coronation:Medieval Ceremony in Early Modern England,Cambridge:Cambridge University Press,2008,pp.4-6.
(22)Clifford Geertz,The Interpretation of Cultures:Selected Essays,New York:Basic Books,2000,pp.327-341,p.335.
(23)See Johh Austin,How to Do Things with Words,Oxford:Oxford University Press,1962,p.6.
(24)See James Loxley,Performativity,New York:Routledge,2007,pp.48-59,pp.83-87.
(25)See Alice Hunt,The Drama of Coronation:Medieval Ceremony in Early Modern England,p.7,pp.165-167.
(26)有人质疑马尔卡斯特是否参加了巡游，也有人根据出版记录认为该小册子是在王室安排下编写的，并成为伊丽莎白王权政治宣传的重要手段(See Alice Hunt,The Drama of Coronation:Medieval CeremonyinEarly Modern England,p.160)。
(27)文艺复兴时期的公共剧院为圆形露天剧场，剧场中央是站位，价格低廉。身份显赫的人物通常坐在舞台上方或靠近舞台两侧有屋檐遮挡的座位。小型室内剧场内，身份显赫人物的包厢通常在舞台两侧显眼的位置(See also R.A.Foakes,"Playhouses and Players",in A.R.Braunmuller and Michael Hattaway,eds.,The Cambridge Companion to English Renaissance Drama,Cambridge:Cambridge University Press,1990,p.10,p.27)。
(28)See Erving Goffman,The Presentation of Self in Everyday Life,London:Penguin,1990,pp.14-15.
(29)See Eramus,The Education of Christian Prince,trans.Neil M.Cheshire and Michael J.Heath,Beijing:China University of Political Science and Law Press,2003,pp.79-91.
(30)马基雅维里《君主论》，潘汉典译，商务印书馆，2009年，第69页。
(31)马基雅维里《君主论》，第85页。
(32)潘汉典将virtu译为君主统治的“效力”或“能力”，但virtu在上下文中也有“德行”之义，且该词专用于描述君主的优秀品质，因此译为“政治美德”似乎更为合理。
(33)See Ernst H.Kantorowicz,The King's Two Bodies:A Study in Medieval Political Theology,Princeton:Princeton University Press,1997,p.4,pp.7-10.
(34)See Michael Walzer,"Introduction",in Michael Walzer,ed.,Regicide and Revolution:Speeches at the Trial of Louis X VI,p.13.
(35)See Ernst H.Kantorowicz,The King's Two Bodies:A Study in Medieval Political Theology,pp.1-24.
(36)琼·博丹(Jean Bodin)在《共和国六书》(Les six livres de la répulique，1576)中，试图通过调查各种政体形式与相关理论，用大量的实例来解析王权的复杂性，以此捍卫王权统治。这本深受16世纪学者喜爱的书将王权分为三种：法制/王室君主政体(lawful or royal monarchy，下文简称法制君主政体)、贵族君主政体和暴政(tyrannical monarchy)。法制君主政体中，在臣民服从于权、君主遵守自然法这一前提下，君主赋予臣民自由和财产权。贵族君主政体中，国王通过武力或合法的战争，成为其臣民财产和人身的主人，国王像一家之主或奴隶主，掌管其臣民。暴政之下，国王无视自然法则和国家法律，傲慢而胡乱地支配本应享有自由的臣民和他们的财产。博丹认为各君主政体形式间可相互转换，同时指出，各君主政体形式的差别并非由王权继承形式决定，而主要取决于国王如何统治(See Jean Bodin,Les six livres de la répulique,trans.Richard Knolles,London:1606,pp.197-218; See also Howard Erskine-Hill,Poetry and the Realm of Politics:Shakespeare to Dryden,Oxford：Clarendon,1996,pp.33-34)。法制君主政体接近现代政治学的“君主立宪制”概念，而暴政则被视作“专制君主政体”的必然结果“君主立宪制”和“专制君主政体”是随着政治学的历史研究逐步形成的概念，而莎士比亚时期政治讨论中通常使用博丹的君主政体概念系统。
(37)See John Guy,The Tudor Monarchy,London:Arnold Publisher,1997,pp.78-109,p 94.
(38)See A.N.McLaren,Political Cultureinthe Reign of ElizabethI：Queen and Commonwealth 1558-1585,Cambridge:Cambridge University Press,1999,p.4,p.5,p.8.需指出，当从未婚嫁的女王说自己“嫁给了王国和人民”时，这只是比喻。
(39)See A.N.McLaren,Political Culture in the Reign of Elizabeth I:Queen and Commonwealth 1558-1585,p.7.
(40)See John Guy,"Introduction,The 1590s:The Second Reign of Elizabeth I?",in John Guy ed.,The Reign of Elizabeth l:Court and Culture in the Last Decade,Cambridge:Cambridge University Press,1999,pp.1-19.
(41)See Michael Walzer,ed.,Regicide and Revolution:Speeches at the Trail of Louis X VI,pp.27-31.
(42)See Ernst H.Kantorowicz,The King's Two Bodies:A Study in Medieval Political Theology,p.14.