技术传播的“幻影”--再析中国古代“耕织图”的功能_御制耕织图论文

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      《耕织图》就是以农事耕作与丝棉纺织等为题材的绘画图像，在我国有非常久远的历史，最早可追溯到战国时期。《耕织图》有广义与狭义之分。广义的《耕织图》，指所有与“耕”与“织”相关的图像，铜器或瓷器纹样、画像石图像、墓室壁画等。狭义的《耕织图》则仅指南宋以来呈体系化的耕织图，通过成系列的绘画形式将耕与织的相关环节（如浸种、耕、灌溉、施肥等）完整呈现出来，并且配有诗歌对图画略作说明。相比之下，宋之前的《耕织图》总还是停留在分散表达的阶段。①从宋至清，我国至少出现了十几套不同版本的呈系统化的《耕织图》，如南宋楼璹《耕织图》、元代程棨《耕织图》、明代邝璠《便民图纂·耕织图》及清代康熙、雍正、乾隆、嘉庆朝《耕织图》与《棉花图》等，是为我国传统农业文化遗产的重要瑰宝之一。②

      由于反映的是与农业生产相关的“耕织”活动，因此在性质上，目前学界基本都是将呈系统化的《耕织图》作为农学著作来看待的。如作为我国系统化耕织图“母本”的南宋楼璹《耕织图》就被称为是“我国第一部图文并茂的农学著作”③。《中国农学史》、《中国农学书录》、《中国古代农书评介》、《中国农业科技发展史略》、《中国古代农业科技史图说》、《中国农学遗产文献综录》等著作，均对《耕织图》有著录。基于这一定性，在谈及《耕织图》的编纂意义时，研究者基本都强调了其在推广农业生产技术方面的巨大意义与作用。如国内研究《耕织图》的集大成者王潮生就认为：“图与诗的结合提供农民仿效操作的范例，其目的是为发展农业生产服务的，是一种社会化、大众化的科普著作。”④臧军认为《耕织图》发挥了农业技术的普及推广功能，推动了中国古代蚕织、棉纺等生产技术的发展。⑤但事实果真如此吗？仔细阅读历代《耕织图》，我们就可以发现，所谓的“技术推广”其实是一种“幻象”——虽然不能说《耕织图》就完全没有技术推广的意义。之所以如此，是由《耕织图》的一系列特点决定的，如前后因袭而少有变化、存在大量的技术描绘错误、重场景描绘而轻操作流程与技术细节等。虽然闵宗殿、张家荣等也曾注意到《耕织图》所描绘技术的某些讹误之处⑥，但一方面都是针对个别技术细节的论述，并没有从整体上论述《耕织图》的不足之处，另一方面也未对讹误与技术推广之间的关系进行讨论。基于此，本文将以宋以来呈系统化的《耕织图》⑦为具体对象，就它们所反映技术体系的不足之处进行细致论述，并进而对中国古代《耕织图》的功能意义略作重新评价。

      一、“停滞”的技术描绘

      从宋至清，历代《耕织图》在画面内容上基本都是相互沿袭而少有变动，而事实上耕织技术体系一直是在发展变化的，试想怎么可能清代却去推广南宋时期的耕织技术呢？

      从南宋至清末，历代王朝创作了多幅《耕织图》，其中南宋楼璹《耕织图》是第一部系统化的耕织图（创作于1133-1135年间）。后世《耕织图》，从图像内容来看，基本都是以楼璹《耕织图》（清代《棉花图》及光绪年间的《桑织图》、《蚕桑图》除外）为“母图”创作而成的。如元代程棨《耕织图》完全据楼图临摹而成，不论画幅还是画目与楼图完全一致。明代邝璠《便民图纂》耕织图也完全是据楼图而来，只是在画目上有所变动，由原作的45图变为了31图，另在每幅图的名称上也有所变动，如将楼图的“布秧”改为“布种”、“淤荫”改为“下壅”等，再就是将楼璹五言诗删去并改配吴歌。但不管在形式上有多少变化，在内容上却并无实质性变动。康熙《御制耕织图》也同样是据楼璹《耕织图》（或摹本）增减而成：在“耕图”部分增加了“初秧”、“祭神”两图，“织图”删去了“下蚕”、“喂蚕”、“一眠”3幅，增加了“染色”、“成衣”二幅；画目次序上，楼图“持穗”之后依次为“簸扬”、“砻”、“春碓”、“筛”、“入仓”，康熙图则为“春碓”、“筛”、“簸扬”、“砻”、“入仓”与“祭神”。虽然也有变化，但并无实质性改变。雍正《耕织图》除在画目名称上稍有改动外（如将织图的“祀谢”改为“祀神”），与康熙《耕织图》基本相同，也就是说也是以楼图为最终“母图”的。乾隆《耕织图》则是完全据元程棨《耕织图》而来，也就是据楼图而来。另外他命陈枚所做《耕织图》是据康熙《耕织图》而来，也同样是据楼图而来的。嘉庆则是补刊乾隆《耕织图》，很明显就是楼图的再版。至于《耕织图》之外的《棉花图》，也同样存在完全照搬的现象，即嘉庆《棉花图》只是乾隆《棉花图》的补刻。

      关于中国宋元之后、尤其是明清时期的农业发展问题，学界曾有一个非常流行的观点，即“农业技术停滞论”，而之所以出现停滞，又与“人口压力”有直接关系。这一观点最先由美籍华裔学者何炳棣提出，其后伊懋可、黄宗智、赵冈等也曾加以论证，“并为几乎所有中国（大陆与台湾）学者所接受”⑧。对此，许多学者进行了批驳与质疑。⑨确实，由宋元到明清，中国传统农业技术虽然没有大的、突破性的发展，但发展变化还是有的。但由于在《耕织图》的创作上，基本都是以楼图为“母图”，因此这种技术上的变化并没能在图中反映出来。以“持穗”（有的称“打稻”）为例，历代《耕织图》的画面均为几位农夫手持连枷敲打稻穗的场景，即用连枷来脱粒。但实际上，由宋元至明清，江南地区水稻脱粒的主要用具，经历了一个由连枷变为稻床、稻桶（又称掼床、掼桶）及牛拖曳石磙的变化过程。连枷，据离楼璹时代不远的《王祯农书》（作于1313年）记载，“击禾器……今呼为连耞。南方农家皆用之。北方获禾少者，亦易取办也”⑩。说明连耞这种脱粒用具在当时南方地区的运用确实很普遍，楼璹《耕织图》所描绘的也的确为当时的实际情况。至于后世的稻床与稻桶，王祯《农书》未见记载，但却提到了与之有些类似的掼稻簟，即掼稻用的竹席。“掼，抖擞也。簟，承所遗稻也。农家禾有早晚，次第收获，即欲随手收粮，故用广簟展布，置木物或石于上，各举稻把掼之，子粒随落，积于簟上。”(11)明徐光启《农政全书》完全照搬了王祯《农书》关于连枷的记载，只字未改。另《农政全书》也提到了掼稻簟，在完全照搬了王祯的记述之后，徐光启加了自己的评论：“玄扈先生曰：不如掼床为便。”(12)说明当时已有了掼床（稻床）这一农器。另外，还出现了用牛拖曳滚石于场圃内碾压脱粒的方式。对此，与徐光启基本同一时代的宋应星曾有如下记载：“凡稻刈获之后，离稿取粒。束稿于手而击取者半，聚稿于场而曳牛滚石以取者半。凡束手而击者，受击之物，或用木桶，或用石板。收获之时，雨多霁少，田稻交湿，不可登场者，以木桶就田击取。晴霁稻干，则用石板甚便也。凡服牛曳石滚压场中，视人手击取者力省三倍。但作种之谷，恐磨去壳尖减削生机，故南方多种之家，场禾多借牛力，而来年作种者则宁向石板击取也。”(13)这说明当时在水稻脱粒上，已根据天气、用途等采取了不同方法，但用连枷者已很少。到清末、民国时期，随着牛力的减少，稻桶、稻床更是成为最普遍使用的脱粒农具。(14)

      另外，在一些画面内容上，不仅没能及时反映技术的变革，甚至还出现了“倒退”的情况，如“灌溉”一图所反映的。在楼璹《耕织图》中，灌溉用的主要农具为龙骨水车，另有桔槔汲水作为陪衬。对此，楼璹配诗曰：“揠苗鄙宋人，抱瓮惭蒙庄。何如衔尾鸦，倒流竭池塘”，指出了龙骨水车（即“衔尾鸦”）灌溉的高效率。此后由宋至清，水车一直都是江南地区最主要的灌溉用具，桔槔虽也有应用，但为数甚少。但到清康熙《御制耕织图》“灌溉”一图中，配角却变为了主角，只保留了桔槔灌田的场景，此后雍正、乾隆《耕织图》也都沿袭了这一错误。王潮生认为，之所以如此，因绘图人焦秉贞为北方人，而北方地区用桔槔灌田较为普遍，于是他就突出了桔槔的作用。(15)另外，这可能还与康熙皇帝有很大关系，正如他在《御制耕织图·序》中所说的那样：“听政时恒与诸臣工言之，于丰泽园之侧，治田数畦，环以溪水，阡陌井然在目，桔槔之声盈耳，岁收嘉禾数十钟。”很可能是康熙对桔槔的重视影响了焦秉贞的绘图思路。

      在画面内容上，历代《耕织图》具有前后沿袭的特点，未能反映技术的变迁，因而不具有技术推广的实际作用，那作为“母图”的楼璹《耕织图》又如何呢？关于楼璹《耕织图》，一个比较普遍的看法是，认为其比较真实地反映了当时江南一带的农业生产状况。(16)将此图体现的农业技术与反映当时长江下游一带耕织技术的陈旉《农书》相对比，可以发现确实如此。陈旉《农书》创作于南宋绍兴十九年（1149），它的一个突出特点就是实践性，代表了长江下游较广泛的地区，是我国第一部专门谈论南方水稻区栽培技术的农书。(17)书中所提到的水稻栽培技术，如施肥、育秧移栽、中耕锄草（耘田）等，在楼图中都有反映。但即便如此，也不代表楼璹《耕织图》就有技术推广的价值。因技术推广总是由技术发达区域向相对不发达区域进行，若两地在技术体系上差距不大，则就没有多少推广的价值与必要。而对于楼图反映的情形，正如其侄楼钥所说的那样：“其四方习俗，间有不同，其大略不外于此，见者固已韪之。”(18)也就是说，大家认为各地大体都是这样的，则既如此，又如何能起到技术推广的作用呢？事实上，就当时的於潜县而言，也并不是一个农业与经济发展超前的县份，“杭属九邑之田，惟潜最

埆”，“山峻石埆，地狭土瘠”，“田多沙土，易于渗溜”。(19)一直到清代，於潜县仍是“少市镇，各乡铺户亦甚疏落……非百货聚集之所”(20)。而楼璹的《耕织图》可能也并未给当地民众带来何种技术推动与具体实惠，否则楼璹不会一直不被当地所重视，一直到清嘉庆年间才被列入名宦祠崇祀。“谨按：宋县令楼璹，当时邑人未经请详入祠，府县两志并遗逸其善政。”直到嘉庆十三年（1808），教谕李江、训导张燮查《四库全书》所载耕织图诗，才知楼璹之“善政”，才由知县蒋光弼详请补入名宦祠。(21)

      二、讹误百出的技术描画

      《耕织图》的创作者主要为地方官员、士绅或宫廷画师等(22)，虽然也有如南宋楼璹等曾“究访始末”(23)，但其实他们对农业生产本身并不真正熟悉，反映在图像上，也就不免会出现诸多错误。那错误的技术又如何能加以推广呢？

      仔细观看历代《耕织图》对劳作场景的描绘，可以发现在许多技术细节上都存在错误之处。对此，张家荣曾做过相关分析，如插秧的手势不对——右手虎口朝上握，而事实上这样插秧根本无法进行；耘田的身势是错误的，均为站立式劳作，而实际上耘田多是跪或趴于田中的；康熙《御制耕织图》缺犁铧与牵牛的绳子且犁的比例不对，等等。而由于历代《耕织图》多存在前后摹画的情况，因此这些错误也都被“继承”了下来。(24)除此之外，我们还可以发现一些“常识性”错误。如反映水稻收获场景的“收割”（或“收刈”）图，收割者均为左手抓稻穗、右手持镰刀割取，这明显不对，因水稻收获一般是手握接近稻株的根部部分用镰刀割取，只有单纯收割稻穗时才有可能用到图中所绘之办法。但从图中农夫肩挑稻禾的情形来看，明显是整株收获而非只是割取稻穗。

      除上述历代《耕织图》的“共性”错误外，很多《耕织图》还存在一些“个性”的错误，这在康熙《御制耕织图》中体现得最为明显，并被雍正《耕织图》等所“沿袭”。除前述以“桔槔”为主要灌溉农具的错误外，还有其他一些错误。如闵宗殿通过对比清以前历史上有关碌碡的相关文字与图像记载，发现“耕图”第五幅“碌碡”所画的碌碡明显存在讹误，即并非一种可以转动的碎土工具，而类似于“耙”。另外，图画所配诗歌也很难对上号，存在图不对题、名不副实的现象。(25)第六幅“布秧”图，由农夫手中撒出的稻种竟然是垂直向下散落的，这明显不符合实际技术要求，因稻种是要向前方抛洒的。再如第十六幅“登场”图，画面为几位农夫堆垛稻把的场景。对照江南地区的操作现实，可以发现这幅图是完全错误的。江南地区水稻收割后，可先放于田中晾晒几天，然后再运回场圃内脱粒，也可将割下的稻把放到用竹子搭成的架子或乔扦上晾晒（尤其是碰到阴雨天气时），正如程棨《耕织图》“登场”所反映的那样。竹架，王祯《农书》称为“笐”。“以竹木构如屋状，若麦若稻等稼，获而

之，悉倒其穗，控于其上，久雨之际，比于积垛，不致郁浥。”乔扦，“挂禾具也。凡稻，皆下地沮湿，或遇雨潦，不无渰浸……乃取细竹，长短相7等，量水浅深，每以三茎为数，近上用篾缚之，叉于田中，上控禾把”。(26)这些晾晒器具，至少一直到民国时期仍在应用。(27)因水稻收割之后的首要工作是晾晒、脱粒，因此不会堆垛在一起，不然会因郁热而造成稻禾损失。而之所以会出现这么多错误，应与焦秉贞为北方人、不熟谙南方水田耕作有极大关系。

      当然，其他《耕织图》也并非尽善尽美。如元程棨《耕织图》第二图“耕”，图中所画耕犁为直辕。由于程图是摹楼图而来，亦可大体推知楼图（今已不存）亦为直辕。但问题在于，唐代之后，耕犁已由直辕改为了曲辕，并至少已在江东一带获得了大范围普及，故唐末陆龟蒙《耒耜经》末尾曾特别说“江东之田器尽如是”。故此，曲辕犁又名“江东犁”。(28)而“江东”，即今长江下游地区，也即楼璹《耕织图》所以为据的地区。这一错误直到邝璠《便民图纂·耕织图》才被改变，即由直辕犁改为了曲辕犁，并被后世《耕织图》所沿袭。唯一例外的是乾隆石刻《耕织图》，由于此图是直接据程棨摹本而作，因此仍为直辕犁。再如乾隆、嘉庆《棉花图》第一幅“播种”图，农夫所持翻土农具为四齿铁搭，这明显是江南水田器具。相比之下，北方手工翻土农具通常为钁头。铁搭，“四齿或六齿，其齿锐而微钩，似杷非杷，劚土如搭，是名铁搭……南方农家，或乏牛耕，举此剧地，以代耕垦，取其疏利……江南地少土润，多有此等人力，犹北方山田钁户也”(29)。虽然北方也有带齿之翻土工具，但一般为两齿而非四齿。

      再看《耕织图》中有关劳作者的描绘。除从“浸种”到“淤荫”等少数画幅外，大部分描绘的都是集体劳作的场景，即在同一田块或场景中总是至少有三到四人在同时劳作，而这明显不符合传统中国社会以一家一户为中心的个体劳作分工模式。自公元前594年鲁国实行“初税亩”之后，两千多年间我国占主导地位的一直是以个体小家庭为主的土地占有制度。在这一土地占有制度下，自家人员即为基本劳动力。具体家户规模，传统有“五口之家”的说法，可以说基本属实。如据梁方仲的研究与计算，从西汉至清，中国历代户均人口为4.95人(30)。而在一个传统“五口之家”内，最主要的劳动力则是农夫、农妇。实际上以一夫一妇作为计算一个农户劳动力的标准，长期以来一直是我国的传统做法，如古代均田令就将一夫一妇（称之为“一床”）作为一个农户的法定单位，以取代标准混乱不一的“户”。当然这并不是说家庭中的其他成员就并不从事任何生产性活动，只是通常只干一些辅助性劳动，并不占重要地位。在传统男耕女织的分工模式下，从事大田农业生产的主要是“农夫”，副业生产的则主要是“农妇”。因此，历史上虽然也存在如元代“锄社”这样的耕作合作组织，“其北方村落之间，多结为锄社。以十家为率，先锄一家之田，本家供其饮食，其余次之，旬日之间，各家田皆锄治。自相率领，乐事趋功，无有偷惰。间有病患之家，共力助之，故苗无荒秽，岁皆丰熟。秋成之后，豚蹄盂酒，递相犒劳，名为锄社，甚可效也”(31)，但大部分劳动（农业与棉纺织等副业生产）基本都是个体性的。(32)《耕织图》之所以要违背实情，描绘这种集体劳作的场景，应该主要是出于劝农角度的考虑，即营造一种人们团结协作、勤于劳作的社会氛围。

      三、操作流程与技术细节的欠缺

      有关技术描绘的一幅图画或一段文字，要想真正起到技术传播的作用，就必须对这一技术的操作流程、技术细节、实施方式等做细致描述。而这一基本要求，《耕织图》却并不具备，因此要指望其起到技术传播的作用，也是根本不可能的。

      随便翻开一幅《耕织图》，可以发现都是对某一特定场景的描绘。以采用西洋焦点透视画法，因而在画面内容上更为清晰、逼真的康熙《御制耕织图》为例，其《耕图》多描绘室外风光，主要采用平远的构图，近实远虚，通过远山、树木、田埂等营造出一种强烈的空间感；《织图》多描绘室内景象，采用截景构图，将视平线设立在画面上方，呈俯视状态，完整展现出庭院房舍内的三维空间布局。在具体景物的刻画上亦是细微深刻，如农夫的斗笠与蓑衣、房舍的砖瓦与围栏，不仅描绘出其物品材质与制作纹理等，更是表现出其或柔软或坚硬的质感；谷粒、稻秧等也是一颗颗、一株株清晰明了，芭蕉的柔美、柳条的飘逸也是生动入微。(33)一种活生生的、生活化的场景跃然纸上。“不过，虽然大量细节在他的绘图中得到准确地描绘，可图画只是固定场景：他们绘制的耕犁是埋在泥里的，织布机通常被墙挡住了。”(34)虽然每个画幅表现一个技术环节，但由于受平面绘图的限制：却只能描绘其中的一个技术动作。比如“布秧”图，画面主体是两位农夫，一位正抛洒稻种，一位正将手伸入盛放稻种的篓内抓取稻种。至于撒种的具体技术流程与细节，比如该如何在一块田内分区进行、撒种的密度、抛洒的手势、如何抛洒等却都没有体现。一眼看去，虽然马上就能理解是在播种，但究竟如何播种，如果观者没有这方面经验的话，自然也就不得而知了。因此，这些图像只能让人知道在做什么，却不能教给人们如何做。这与以技术传播为主要目的的技术绘图完全不同，因为技术绘图“展示了某个技术设备的构造方式：它怎么运作，为什么运作；或如何使用。一项建筑设计，一张蓝图，或是一本说明书都是说明这一点的好例子……展示了事物之间或者步骤之间是如何相互联系的”(35)。就是说，技术绘图主要展示的是某一技术是如何具体展开、如何实施以及各环节之间有何具体逻辑关系的，其一大特点就是有大量对技术细节的描绘。与之相对照，很明显《耕织图》并非技术绘图，因为“它更加注重场景性，而不注重精确性和细节性；它缺乏技术细节的展示，而更像是一种基于常识的比较模糊的对特定生产方式的艺术化的描绘，意在显示某种文化取向、技术审美观”(36)。

      “诗画结合”是中国传统绘画的一大特色，其约在北宋时期产生，此后逐渐成为中国传统绘画的一种基本形式。“画以载形，诗以达志”，“诗”与“画”的结合，弥补了绘画表意功能的缺陷，起到了完善绘画作品意义表达功能的作用。(37)作为中国传统绘画的一种，历代《耕织图》采取的即是“诗画结合”的形式，每幅图都有相应的配诗以作说明。既然“图”因画法的限制无法描绘技术细节，那“诗”是否有具体描述呢？检诸历代《耕织图》，可以发现只有乾隆《棉花图》有此说明。其特点是在每一图前均有一段文字，以说明这一环节的基本技术要求。如“摘尖”图说：“苗高一二尺，视中茎之翘出者，摘去其尖，又曰打心。俾枝皆旁达，旁枝半尺以上亦去尖，勿令交揉，则花繁而实厚。实多者一本三十许，甚少者十五六。摘时宜晴忌雨，趁事多在三伏……如或失时、入秋候晚，虽摘不复生枝矣。”但除此之外，其他《耕织图》却都没有这种相对详细的技术要点说明，更多只是对技术环节的外在性、事件性描述。如楼璹“耙耨”诗，“雨笠冒宿雾，风蓑拥春寒。破块得甘霪，啮塍浸微澜。泥深四蹄重，日暮两股酸。谓彼牛后人，著鞭无作难”，重点描述了农夫耙耨劳作的辛苦，至于该如何耙耨、耙耨的基本技术要领是什么，并没有说明。正如白馥兰在评价楼璹《耕织图》诗时所说的那样：“在当时，对技术性诗赋的要求是语言实际、浅显易懂，韵律还要朗朗上口，楼璹的诗意图绘几乎不包含技术信息。相反，它们充满高雅的艺术气息。很多在强调技术的复杂和操作的熟练度的地方，更侧重对作为结果的奇迹的仰慕，而不是对过程的描述。”(38)相反，由于《耕织图》创作的主要目的在于教化劝农，我们反而可以在诗歌中发现大量有关教化劝诫的内容。如楼璹“耕”诗：“东皋一犁雨，布谷初催耕。绿野暗春晓，乌犍苦肩赪。我衔劝农字，杖策东郊行(39)。永怀历山下，法事关圣情。”赵孟頫《耕织图》题诗：“谁怜万民食，粒粒非易取。愿陈知稼穑，无逸传自古”，“女当力田桑，男当力耘耔”(40)，等等。即使是旨在向民众传播生活、生产知识的“通书”《便民图纂》，在邝璠所题的耕织图竹枝词中也大量充斥着这种说教性的说辞，如“插莳”诗：“芒种才交插莳完，何须劳动劝农官。今年觉似常年早，落得全家尽喜欢”；“牵砻”诗：“大小人家尽有收，盘工做米弗停留。山歌唱起齐声和，快活方知在后头”。这正体现了中国传统绘画“画以载形，诗以达志”的“诗画结合”风格，进一步凸显出《耕织图》的教化劝诫功能。

      当然，也有《耕织图》配诗会对某项技术环节进行的时间、要达到的技术要求等简要说明。如楼璹《耕织图》“浸种”诗：“溪头夜雨足，门外春水生。筠篮浸浅碧，嘉谷抽新萌。西畴将有事，耒耜随晨兴。只鸡祭句茫，再拜祈秋成。”“筠篮浸浅碧”，意思是将稻种放在篮子里，然后浸泡在浅水中；“只鸡祭句茫”，说明浸种的时间约在立春时节（古代立春祭句芒神）。再如“一耘”诗中的“去草如去恶，务令尽除根”，指出了耘草的要点在于务必将草根除尽。但一方面，这种诗句描述相对并不多；另一方面，如同图画描绘，也并没有提及具体的技术细节。同时，正如邝璠所言：“其为诗又非愚夫愚妇之所易晓”(41)，也就是说这些诗句也不一定能被普通民众所看懂。如庞瑾就认为，“能读懂这些诗歌之人大概也都在那10%以内，所以即使是一般庶民购得或借得此书（指康熙《御制耕织图》——笔者注）也只能是走马观花的看看而已，不能获得真正的知识，除非他具有一定的阅读能力或者旁边有帮助其阅读的人”(42)。

      在针对王祯《农书·农器图谱》的研究中，沈克提出了“理性的图像”这一概念。“凡是以客观现实为题材，以视觉传达为主要手段，在技术上符合视知觉原则，并体现本民族文化价值观念的图像，是理性的图像。”而在判断《农器图谱》是否为理性的图像时，沈克提出了三个标准：首先，图像是以技术传承为主要目的的；从题材上看，图中所表达的是以客观存在的耕织劳作场景为描绘对象的；从形式上看，图像完全是追求人类的视觉感受，最大限度上追求视觉的真实，从而达到传递信息的目的。(43)按传统农史学界对《耕织图》的研究与界定，我们可以发现，《耕织图》也是一种典型的“理性的图像”。但问题在于，《耕织图》是否真如已有研究所认为的那样，是以技术传承为主要目的或者说其在推广农业技术方面具有巨大意义呢？从上述分析我们可以看出，由于受自身图绘技术的限制，《耕织图》技术推广的意义其实并不大，这更多只是后世研究者的一种“幻象”而已。

      既然历代《耕织图》技术推广的意义并不大，那其创作的意义又何在呢？宣扬农业生产的重要意义并教化劝农，应是其被创作的主要目的所在。虽然就具体创作原因或动机而言，历代《耕织图》各有不同：有的为响应帝王号召、凸显个人政绩（如楼璹《耕织图》）；有的意在劝谏皇帝重视农桑（如元杨叔谦《耕织图》）；有的则在于劝诫臣庶重视农桑（如康熙《御制耕织图》）；有的是为了讨好老皇帝（雍正《耕织图》）；有的在于遵从祖制（如嘉庆《耕织图》）；有的在于宣传、推广某项技术知识（如光绪《桑织图》）。但不管具体动机如何千差万别，其最终目的却是一致的，即宣扬“农为天下之大本”的重农理念并劝课农桑。具体来说，又可分为三个层面：彰显最高统治者重农耕、尚蚕织的统治理念，体现帝王对农业、农民的重视与关心；鞭策、劝诫各级官员重视农业生产、永怀悯农与爱农之心；教化百姓专于本业、勤于耕织。蕴藏于其后的根本目的，则在于宣扬并维持一种帝王重农并爱民、民则勤于业以供帝王的道德准则与社会秩序，而这正是历代《耕织图》之所以创作不停的最根本原因。(44)正如白馥兰所说的那样：“楼璹的绘图流行的原因并不在于它所包含的实践讯息，而在于其所反映的道德准则和社会秩序。”(45)

      ①游修龄：《〈中国古代耕织图〉序》，王潮生主编：《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年。

      ②关于中国古代《耕织图》概况，可参阅王潮生主编：《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年。

      ③臧军：《楼璹〈耕织图〉与耕织技术发展》，《中国农史》1992年第4期。

      ④王潮生：《清代耕织图探考》，《清史研究》1998年第1期。

      ⑤臧军：《楼璹〈耕织图〉与耕织技术发展》，《中国农史》1992年第4期。

      ⑥闵宗殿：《康熙〈耕织图·碌碡〉考辨》，《古今农业》1993年第4期；张家荣：《〈耕织图〉的尴尬》，《中国文化画报》2011年第9期。

      ⑦本文《耕织图》资料主要据王潮生主编《中国古代耕织图》（中国农业出版社，1995年），下文不再特别注明。

      ⑧李伯重：《“最低生存标准”与“人口压力”质疑——对明清社会经济史研究中两个基本概念的再思考》，《中国社会经济史研究》1996年1期。

      ⑨比如李伯重：《有无“13、14世纪的转折”？——宋末至明初江南农业的变化》，《多视角看江南经济史》，生活·读书·新知三联书店，2003年；周立群、张红星：《经济史上的技术变迁——以江南农业为例》，《江苏社会科学》2010年第5期。

      ⑩（元）王祯：《农书·农器图谱集之六》，缪启愉、缪桂龙译注，齐鲁书社，2009年，第516页。

      (11)（元）王祯：《农书·农器图谱集之八》，缪启愉、缪桂龙译注，齐鲁书社，2009年，第558页。

      (12)（明）徐光启：《农政全书》卷二十四《农器·图谱四·掼稻簟》。

      (13)（明）宋应星：《天工开物》第四卷《粹精·攻稻·击禾》。

      (14)江苏省地方志编纂委员会：《江苏省志》第18卷《农机具志》，江苏古籍出版社，1999年，第111页。

      (15)王潮生主编：《中国古代耕织图》，中国农业出版社，1995年，第79页。

      (16)如冯力：《图解历史、图示生活、图画艺术——南宋楼璹〈耕织图〉研究》，南京艺术学院硕士学位论文，2012年；张万刚：《楼璹〈耕织图诗〉研究》，兰州大学硕士学位论文，2009年；臧军：《楼璹〈耕织图〉与耕织技术发展》，《中国农史》1992年第4期。

      (17)缪启愉：《〈陈旉农书〉评介》，（宋）陈旉撰、缪启愉选译：《陈旉农书选读》，农业出版社，1981年，第1页。

      (18)（宋）楼钥：《攻愧集》卷七十六《题跋·跋扬州伯父〈耕织图〉》。

      (19)（宋）邵文炳：《复清涟上塘序》，嘉庆《於潜县志》卷八《水利》。

      (20)嘉庆《於潜县志》卷九《风俗》。

      (21)嘉庆《於潜县志》卷十二《秩官》。

      (22)如楼璹为县令、程棨为当时有名的画家、邝璠为吴县县令、康熙《御制耕织图》创作者焦秉贞为宫廷画师等。

      (23)（宋）楼钥：《攻愧集》卷七十六《题跋·跋扬州伯父〈耕织图〉》。

      (24)张家荣：《〈耕织图〉的尴尬》，《中国文化画报》2011年第9期。

      (25)闵宗殿：《康熙〈耕织图·碌碡〉考辨》，《古今农业》1993年第4期。

      (26)（元）王祯：《农书·农器图谱集之六》，缪启愉、缪桂龙译注，齐鲁书社，2009年，第511、512页。

      (27)江苏省地方志编纂委员会：《江苏省志》第18卷《农机具志》，江苏古籍出版社，1999年，第111页。

      (28)关于曲辕犁的推广及其与直辕犁相比的效率问题，可参见杨荣垓：《曲辕犁新探》，《农业考古》1988年第2期；王星光：《试论犁耕的推广与曲辕犁的使用》，《郑州大学学报（哲学社会科学版）》1989年第4期；曾雄生：《从江东犁到铁搭：9世纪到19世纪江南的缩影》，《中国经济史研究》2003年第1期。

      (29)（元）王祯：《农书·农器图谱集之三》，缪启愉、缪桂龙译注，齐鲁书社，2009年，第459页。

      (30)据梁方仲：《中国历代户口、田地、田赋统计》甲编表而得，上海人民出版社，1980年。

      (31)（元）王祯：《农书·农桑通诀集之三》，缪启愉、缪桂龙译注，齐鲁书社，2009年，第66页。

      (32)王加华：《传统中国乡村民众年度时间生活结构的主体分层及其结构关系——以近代江南为中心的研究》，《中国社会历史评论》第15卷，2014年。

      (33)黄瑾：《康熙年间〈御制耕织图〉研究》，浙江理工大学硕士学位论文，2014年，第22、25页。

      (34)[英]白馥兰：《帝国设计：前现代中国的技术绘图和统治》，呼思乐译，吴彤校，李砚祖主编：《艺术与科学》（卷九），清华大学出版社，2009年，第7页。

      (35)[英]白馥兰：《帝国设计：前现代中国的技术绘图和统治》，呼思乐译，吴彤校，李砚祖主编：《艺术与科学》（卷九），清华大学出版社，2009年，第2页。

      (36)朱洪启：《耕织图与我国传统社会中农业技术及农业文化传播》，《科普研究》2010年第3期。

      (37)范美霞：《画以载形，诗以达志——诗画结合别解》，《艺术广角》2011年第3期。

      (38)[英]白馥兰：《帝国设计：前现代中国的技术绘图和统治》，呼思乐译，吴彤校，李砚祖主编：《艺术与科学》（卷九），清华大学出版社，2009年，第7页。

      (39)在楼璹、程棨、邝璠等《耕织图》的“浸种”、“收刈”（或曰“收割”）图中可见手持拐杖与撑伞的老者形象，从其体态及所戴冠帽与所穿长衫来看，明显不是普通农夫，代表的应该是楼璹所说的“我衔劝农字，杖策东郊行”的劝农者形象。

      (40)（元）赵孟頫：《松雪斋文集》卷二《古诗·题〈耕织图〉二十四首》。

      (41)（明）邝璠：《便民图纂》卷一《农务之图》。

      (42)庞瑾：《古籍中的书画及其阅读价值研究——以焦秉贞〈御制耕织图〉为例》，《南京艺术学院学报（美术与设计版）》2013年第1期。

      (43)沈克：《理性的图像——元·王祯〈农器图谱〉图像研究》，南京师范大学博士学位论文，2004年，第132、133页。

      (44)对此，笔者有专文论述，即《教化与象征：中国古代〈耕织图〉意义探讨》（未刊稿）。

      (45)[英]白馥兰：《帝国设计：前现代中国的技术绘图和统治》，呼思乐译，吴彤校，李砚祖主编：《艺术与科学》（卷九），清华大学出版社，2009年，第8页。

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