格斯#183;范#183;桑特电影的艺术手段研究，本文主要内容关键词为：格斯论文,手段论文,艺术论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一 对电影语言和电影形态进行实验性的探索
早期与美国实验电影人安迪·沃霍（Andy Warhol）和史坦·布拉克基（Stan Brakhage）等人的接触以及自己画家出身带来的对影像探索的自觉性， 赋予了格斯·范·桑特（Gus Van Sant）的实验精神，他不断对新的电影语言和形态进行积极的探索和实践。
在格斯·范·桑特的前期作品中，这种实验精神并不很张扬，也许只是在某个段落或某个局部进行昙花一现的尝试性运用。如《药房牛仔》（Drugstore Cowboy）中用波普艺术般的多元素拼贴手法来处理幻境；再比如《我自己的爱达荷》（My Own Private Idaho）中，对性场面的处理，放弃了寻常的直接描写，而采取了别致的照片式的静态拼接处理方式。
到了后来，范·桑特不再满足于这些局部性的尝试，他实验的胃口和探索的自觉性大大加强了。如《蓝调牛仔妹》（Even Cowgirls Get the Blues），他处处给影片随心所欲地涂抹着浓厚的魔幻现实主义色彩，以至于影片最后过于艰涩，许多场面让观众匪夷所思；而翻拍《精神病患者》（Psycho）的惊世之举更是带有强烈的行为艺术色彩。此时，范·桑特仿佛摇身变为一个具有先锋思想的当代艺术家。
到了《盖瑞》（Gerry）和《大象》（Elephant）， 范·桑特在实验的路上走得更为深远，引发的争议也更加广泛。对这两部影片，至今存在两种针锋相对的评论观点，喜欢者褒为经典，嫌恶者贬为垃圾。范·桑特的电影观念和电影方法出现了前所未有的疑义。那么，疑义究竟是怎样在电影语言中产生的呢？
先以《盖瑞》为例。导演在片中进行的“极简主义”实验，是对好莱坞传统的一次犀利而全面的颠覆。
首先，好莱坞传统剧作一般都非常注重人物性格的刻画，人物自身都有着比较具体的社会属性。但在这部电影里，人物身上不但阶级属性或社会属性几近于无，而且也没有什么独特的个性可言。甚至两个“盖瑞”之间也不存在明显的主次之分，人物身上更多地负载着一种隐晦的象征意义。
其次，传统剧作都比较注重对客观社会环境的反映和烘托。但在该片中，客观环境是非常简单而纯粹的自然环境。灌木、沙漠、岩石、山脉、天空和云彩，都呈现出原生态的自然状态，不带有任何时代生活的标记。人物本身、人与人之间的关系也丝毫不体现某一时代的社会关系。
第三，传统的剧作一般都很注重情节事件的完整、矛盾冲突的组织与解决，但在《盖瑞》中，导演完全抛弃了传统的戏剧模式。在结构上，采用了一种重复的方法，以不断的行走贯穿始终。不管在何种不同面貌的自然景致中，人物的行为几乎都是一致的，重复的，强调了生活的枯燥，没有变化，没有生机。在具体的镜头语言上，导演也故意无视传统规则，因而让观众产生被戏弄的感觉。比如，影片有场阿弗莱克（Affleck）想从一块大岩石上跳下来的戏。 虽然导演根本就没向观众交代他是怎么上去的，但观众从摄影机长时间对这一场面的凝视中产生了这场戏将会出现戏剧性的心理期待。因为凭以往的观影经验，矛盾已经出现了（上得去下不来），接下来应该就有冲突的“状况”出现，但最后观众的期待心理还是落空了——在一个冗长的长镜头之后，阿弗莱克直接跳了下来，虽然有个踉跄，但并无大碍，两人又接着往前行走，仿佛什么事情也没发生。
第四，摒弃正常的语言形式，采用一种新的语言形式，是《盖瑞》“反传统”的又一特征。语言是人类沟通思想、感情的工具，但在范·桑特这里，语言舍弃了它本来的叙事功效甚至抒情功效。影片的对白很少，大部分时间里人物都是沉默寡言的。影片开始8分钟之后人物才开口说话，并且相当即兴和随意，有时甚至是语无伦次和莫名其妙的。剧中人与人之间构不成对话。说话好像也跟走路一样成了一个意义不明的单调的动作。观众从这些话语中经常得不到有助于他们理解情节的信息，这进一步加深了影片的晦涩感。
《大象》也是一部违反了我们阅读习惯的“奇怪”的电影。
首先，在叙述方式上导演不按常规出牌，传统的线性结构被他彻底放弃了。他故意将线性的情节链完全像搓麻绳一样互相缠绕在一起。每个情节链中以往环环相扣的单个环节都变成了断裂的，破碎的，并且还有可能和另外情节链上的情节点相互碰撞、反复纠缠在一起。比如，对于“约翰（John）在走廊上碰到阿莱亚斯（Elias），后者给他拍照时，米歇尔（Michelle）刚好从旁经过”这个情节点，导演就分别从三个人的视角来展示。还有好几个情节点也采取了这种类似的手法来接二连三重复表现。而且导演对这些视角的切换、时间的闪回的转场处理并不像常规电影那样做出各种提示——如在影调上、声音上、摄影和剪辑技巧上等等。他用一种毫无暗示性的“硬切”造成了观众的迷惑。
对那些习惯于线性的、平面的传统叙述法的观众来说，这根庞杂而凌乱的“叙述麻绳”无疑构成了一个巨大的时空迷宫。在观看影片的过程中，观众必须要不断地调整视角，才能从支离破碎的场景中清楚地判断时间的流程和事实的逻辑。
固执的范·桑特呈现给观众的对语法的蔑视还远不止叙述上的。
在摄影风格上，除了用过多的长镜头给习惯节奏快速、镜头短小的好莱坞影像风格的观众制造观影障碍外，他还对这些长镜头的调度做出了惊人的处理。他用长镜头短距离地贴身跟拍不断变换空间的运动主体，几乎自始至终将焦点固定在被跟拍的运动主体上而别无旁落，造成了短焦距短景深的影像效果：焦点（运动主体）之外的空间几乎模糊一片，无法明视。阿里洪（Daniel Arijon）的《电影语言的语法》（Grammar of the Film Language）里有这么一段话：当我们听一个故事时，我们下意识想要知道两件事情：什么动作正在进行，以及有关的人对这一动作有什么反动作。如果讲故事的人忘了这两件事情，听众就会糊涂或者感到情况不明。① 阿里洪所说的这个有关动作和反动作的法则在《大象》里也是完全被漠视的。范·桑特在很多场合就是故意让你看到动作的本身而不让你看到别人的反应。在一些对话场景中，他也并不展现出对话的双方主体。正反打和构图的规则也彻底被抛弃了。
在表现多人对话的场景时，这种破坏表现得更为激烈，比如课堂中人们讨论同性恋的那一场戏。在拍摄这一场戏的时候，导演让演员们围成一个圆圈坐着，而摄影机就置于圆心，做360度的匀速旋转运动，逐个扫视在场的演员。 因为摄影机的位置、高度和焦点都是固定不变的，而演员们的身高各有不同，所以演员们单独呈现在画框中的构图不尽相同。当后来一个同学被枪击倒在门口后，摄影机仍然保持固定的机位和焦点，只稍稍下摇到被击倒的人身上，而对那些跑过去察看并拖动他的人，却固执地不愿特意去展现他们的身影。
除了视觉上的粗暴，还有听觉上的执拗。摄影机在旋转的过程中，并不在意演员说话的节奏，而采用了一种均衡的速度。这样的处理方法导致的结果是：摄影机捕捉的画面跟正在发言的人物是不一致的，也就是说，摄影机拍到A时是B在说话，而拍到B时又变成了C在说话，有时D刚在画框中说了半句话， 摄影机又以它固有的速度滑到旁边的F身上去了。影片中颠覆传统语法的例证还可以举出很多。
综上所述，范·桑特在这两部电影中采取了截然不同于传统电影观念的电影方法，表现了对传统电影语法的极大的漠视与反叛，必然会引起一部分观众的不适甚至嫌恶。但是，在崇尚探索和鼓励实验的人们那里，他的这种不落窠臼、大胆创新的精神和行为却得到了热烈的掌声。
二 与既有的文化艺术形式系统展开积极对话
范·桑特在勇于探索新的电影语言和电影形态的同时，也不忘向既有的文化积淀汲取营养。范·桑特在艺术爱好和艺术才能上的多面性保证了他的审美视域的宽广，不但是电影，文学、美术、音乐等一切文化艺术领域的优良沉淀都在他的考量和汲取范围之内。他的电影作品非常重视与现有艺术语言、现有艺术体系之间的对话，频繁形成与经典／新经典的“互文关系”，客观上也反映了范·桑特的“大师情结”。
请看以下笔者对范·桑特电影中体现出的“对话性”或“互文性”的特征所做的一个比较统计。
无论在内容还是形式上，《药房牛仔》都和库布里克（Stanley Kubrick）的《发条橙子》（A Clockwork Orange）有着惊人的相似。内容上的相似涉及到对“异质”形象的刻画、故事发生的时代、主要人物身份设置、警察形象设置、家庭形象展示、导演对爱情、友情以及宗教的态度以及主人公悲剧性的转变等多方面。而在形式上，《发》的叙述方式、人物的出场处理、幻想场面的表现、对打斗等场面进行“狂欢式”的处理、摄影技巧上都给了《药房牛仔》以具体的影响。
范·桑特电影与经典文本的“对话”统计表
范·桑特电影对话对象对话文本对话领域 对话话题
《药房牛仔》库布里克《发条橙子》电影
关注视角，表现主题，拍摄技巧等
《我自己的爱达荷》 莎士比亚《亨利四世》戏剧
人物、情节设置
杰克·凯鲁亚克 《在路上》 小说
结构，漂泊意识
《蓝调牛仔妹》 加西亚·马尔克斯《百年孤独》小说
魔幻现实主义
《不惜一切》奥逊·威尔斯《公民凯恩》电影
叙述方式
《新精神病患者》希区柯克《精神病患者》 电影
翻拍
《心灵访客》JD·塞林格 《麦田守望者》 小说
主题
贝克特 《等待戈多》戏剧
主题，结构
《盖瑞》贝拉·塔尔 《恶魔的探戈》 电影
长镜头
罗兰·巴特 “零度写作”文艺理论
节制的叙事
阿沃·帕特 “极简主义”音乐
简约、重复的叙事手法和配乐
阿兰·克拉克《大象》电影
片名，隐喻
《大象》怀斯曼 “直接电影”纪录电影
客观的态度，开放式的结构等纪录片美学观
威廉姆·埃格尔斯顿 “新彩色摄影” 图片摄影
色彩，光影运用
在写《我自己的爱达荷》的剧本时，范·桑特在人物和情节设置上深受莎士比亚的代表作《亨利四世》（Henry Ⅳ）的影响。他借助了莎翁的部分故事框架——亨利五世（Henry Ⅴ）的浪子回归。亨利五世的原型用到了片中的主人公之一斯科特（Scott）身上。在这里，斯科特就是亨利五世，而他的精神之父老鲍勃（Old Bob），则是亨利五世年少时的酒肉朋友佛斯塔夫（Falstaff）。此外，在结构上和漂泊意识上，该片也明显受到了凯鲁亚克（Jack Kerouac）的《在路上》（On the Road）的影响。
《蓝调牛仔妹》整个故事就像一个充满有魔幻现实主义色彩的大寓言，而在这大的寓言框架下的许多单个段落又分别像一个个小的寓言。人物和情节发展处处有着加西亚·马尔克斯（Gabriel Garcia Marquez）的《百年孤独》（One Hundred Years of Solitude）的特质。
《不惜一切》（To Die For）通过凶杀案的不同当事人面对媒体的采访镜头所作的讲述来穿插着闪回以倒叙的方式展开故事。六段访谈互相交织，各自进行，相互关联，组成了整个故事的讲述框架。随着六段访谈的频繁交织，进一步进展深入，一个凶杀故事的脉络逐渐清晰起来。这样的一种叙述方式明显受到了电影史上的经典之作奥逊·威尔斯（Orson Welles）的《公民凯恩》（Citizen Kane）的影响。
至于对《精神病患者》的翻拍，范·桑特无疑是在用这样惊世骇俗的举动，完成了一次向希区柯克的饱含深情的致敬。
在《心灵访客》（Finding Forrester）中，范·桑特表现了向另一位大师致敬的意图。那就是写出《麦田守望者》（The Catcher in The Rye）的伟大作家——JD·塞林格（Jerome David Salinger）。影片和《麦田守望者》一样关注了青少年的成长问题。在片中，还特意设置了一处图书馆里塞林格这本唯一出版的著作全部被借光的情节来完成致敬。
而范·桑特拍摄《盖瑞》的想法就是因为在看过匈牙利著名导演、长镜头美学大师贝拉·塔尔（Bela Tarr）的影片《恶魔的探戈》（Satan's Tango,1994）之后，影片长达7个半小时，平均单镜头长度10分钟以上， 《盖瑞》全片镜头总数也没有超过50个，最长的一个镜头将近7分钟。
《盖瑞》的叙事架构在“走”和“寻找”这两个单调的动作之上，并不厌其烦地重复展开。导演根本就没有交代人物之间的身份关系，对人物行为的动机和逻辑也完全避而不谈。这使人想起贝克特（Samuel Beckett）的著名戏剧作品《等待戈多》（Waiting for Godot），整个叙事也是只架构在“等待”这个意义不明的动作之上，人物关系和行为动机也未见任何明确的阐释。“戈多”这个作家杜撰的词像影片中导演所杜撰的“盖瑞”一样，有着一种意义上的暧昧性甚至虚无性。
《盖瑞》的极简主义和罗兰·巴特（Roland Barthes）的“零度写作”（Writing Degree Zero）理论也有着呼应关系。导演收起了尖锐的机锋，把情节、对白、表演、剪接、特效都降至极点，在简单的故事里尝试着去探索影像的无限可能性。
还有，在配乐上，导演也力求做到最为纯粹，请来了爱沙尼亚著名现代音乐家阿沃·帕特（Arvo Part），他在极简主义方面对现代音乐的影响很大。 他发明的一种叫tintinnabuli的作曲技法（用一个和弦支撑全曲的结构），在本片中得到了运用。音乐和影像在风格上做到了浑然天成。
《大象》的片名来源于已故英国电影编剧阿兰·克拉克（Ala Clarke）1989年的同名作品，后者是一部描述北爱尔兰宗教暴力冲突的影片。范·桑特借用这个片名，是因为“本片讲述的是生活在另一个年代里的年轻人的故事，但同样充满暴力。”此外，这两部影片都提出了一个同样的问题——被忽视。“就像那个古老的隐喻一样，如果大象出现在起居室里，人们要么假装它不可能在那儿，要么以为它不是真的大象。”
形式上， 范·桑特表示受到了著名纪录片导演弗雷德里克·怀斯曼（Frederrick Wiseman）和“新彩色摄影”（The New Color Photography ）代表人物威廉姆·埃格尔斯顿（William Eggleston）的启发。②
直接电影恪守的“四不”原则（即不干预、不介入、不评价、不解说，犹如“墙上的苍蝇”）的纪录片美学观，在《大象》中得到了很好的实现。为了尽可能减少干预，范·桑特将自己隐匿起来，自始至终使用一台摄像机，大量使用自然光，对危机来临前后的社会现实作了忠实而细致的纪录。怀斯曼说：纪录片旨在反映人类行为的复杂性，切忌将复杂的社会问题简单化。在《大象》中，也同样体现了怀斯曼的这种纪录精神，将开放性的生活面貌带给了观众。
此外，《大象》中对色彩的运用和美国的“新彩色摄影”心气相投。导演通过道具、服装、美术、置景、灯光、摄影等综合手段来积极营造色彩炫目的视像。他有时会以一种平面构成的手法将极少的几个色块和谐地组织在一起，形成一种简洁的色彩构成效果。有时他也会以一种宽广的气度，将镜头前的一切照单全收，回避画面色彩的驳杂，反而有意让各种色彩来赋予画面中的物体以各自的生命与存在感，使它们发出一种“色彩的交响”。在画面构图上他也和“新彩色摄影”的代表人物埃格尔斯顿的作品一样具有一种开放性。甚至，某种意义上，他也同样达到了以物质技术手段来营造“彩色的空虚”的效果。像金发黄衣的约翰在空旷的教室里独自哭泣后被黑发黑衣的阿卡迪亚（Acadia）亲吻的场景，运动的摄影机难得地停驻下来静静地凝视，那种在埃格尔斯顿照片中习见的美国人心理上的孤寂、空洞、疏远和对沟通的期盼跃然画面之上。实际上这个场景也被范·桑特以剧照的形式记录下来，带着“新彩色摄影”的特征，以海报和音像制品的形式广为流传。
三 擅长幻境运用
对幻境的运用是范·桑特镜头中颇具神采的元素，是他富有天才想象力的电影手法。范·桑特影片的抒情气质相当一部分原因来自于导演多次运用的幻觉场景。
《药房牛仔》中，幻觉的产生不但表面上契合影片主人公“瘾君子”的身份（吸毒后想入非非的生理表现），也在深层次上和鲍勃（Bob）理想主义的性格特征（不满足现状，强烈渴望自由）吻合起来。该片中鲍勃共出现了5次幻觉。这5次心理描写式的幻觉不但有助于刻画鲍勃的性格，还使影片在形式上具有了先锋的写意特质。
在《我自己的爱达荷》中，范·桑特仍然为他热衷于表现的幻想场面找到一个很好的理由。他机巧地把迈克（Mike）处理成一个嗜睡症患者。因为“睡眠”是和“做梦”紧紧联系在一起的，他由此赋予了嗜睡症患者迈克做梦（幻想）的特质，就像吸毒者鲍勃一样有了幻想的由头，所以那些江海翻滚、群鱼飞跃的幻想场面才不至于像空穴来风似的让观众莫名其妙，迈克微闭双眼在冰冷的地面上颤抖着抽搐着的形象才会如此让人痛惜和心碎。
此外，导演还注重利用超现实主义的声音处理来营造幻境——如迈克坐在椅子上接受嫖客的性爱抚时，椅子不堪重负的发出嘎吱嘎吱声，和他幻想中木质房子坠地的声音重叠起来。还有迈克去西雅图的贵妇人家时，他拿起柜子里的海螺放在耳边听，立即响起了一片恢宏的海浪声，很好地反映了迈克富有想像力的心理特点。写意的音效处理和抒情性很强的音乐结合起来，在听觉上也营造了一种非常梦幻的氛围。
还有《蓝调牛仔妹》中，细细（Sissy）在手术中的幻象； 《新精神病患者》特意加上的侦探死前出现的幻觉；《盖瑞》中两位主角在沙漠中产生的幻觉，等等。这些别致的处理充分体现了范·桑特的浪漫主义情怀，使影片在沉重的主题之外呈现出一种轻盈的特质。
四 追求自然物象与人物心理的对应
范·桑特喜欢在影片中运用大量的景物描写来追求自然物象与人物心理的对应，从而抒发自己的情感，控制影片的叙事节奏，形成影片诗意的意境。
他往往将主人公放置于一个开阔的自然环境或社会环境之中，人物的情感和命运，以及影片的情绪和气氛，始终与生活的自然环境和社会环境交织在一起。在《盖瑞》里这点做得非常极致。导演刻意将人物所有的行为放在一个完全开放的空间背景里来展开，自然环境在镜头中的密度和比例都大大增加，几乎和人物一样对等地成为本片的主角。
范·桑特对自然环境的描绘通常有以下几个特点。首先，通过人物行为的表现来顺带展示自然环境；导演对此作了周密的场面调度，在许多跟拍的横移长镜头里，刻意让摄影机和人物之间保持一定的距离，从而保证自然景物（主要是一些灌木类的植物）经常在这段距离中出现，成为画面的前景，而人物就在这时退为后景；其次，导演还经常通过人物入画或者出画的调度手段，将镜头的起幅或落幅刻意限定在自然环境之中；此外，小景别镜头使用频繁，大量的全景镜头经常使人在自然环境中变成了微小的黑点，既强调了人融于自然的概念，又在视觉上保证了一种空灵的意境；另外，导演还喜欢对自然环境进行直接展示。他的影片中往往充斥着很多美丽得令人心碎的风景空镜，完全淡化叙事，直接让自然成为主角，营造了浓厚的东方式意境，同时也保持了影片疏密相当的节奏感。
在《我自己的爱达荷》中，人物、环境和剧情有机地联系起来，自然物象与人物的心理和精神的对应，以多义的视像形式传达出空灵的情绪气氛和蕴藉的思想内涵。
此外，范·桑特还喜欢将镜头直接对准天空，采用慢速摄影或者停机再拍的方式来不断呈现云卷云舒的瞬息万变，仿佛在恢复一种旧时的记忆——就像他儿时在父亲的车窗后看到的那样，浸淫了一种“人生天地间，忽如远行客”的时空意识，寄寓了导演对生命的思索，和他的漂泊精神、宿命论以及死亡意识是一脉相承的。比如《药房牛仔》中鲍勃偷窃遇险的那场戏，戴安（Dianne）和瑞克（Rick）在医院外等他，从黑夜到白天的转场，直接用了钟表流转的空镜头，再叠化出一角天空上白云的快速流动，对时间的概念化处理意图非常明显。这种“蓝天流云”式的大广角仰拍镜头最终成为范·桑特标志性的镜头语言，包涵了他独特的时空观。无论在《药房牛仔》里，还是《我自己的爱达荷》、《盖瑞》和《大象》里，这种云卷云舒的景致最终都和死亡发生了关系。导演忧郁、悲凉的情绪充斥在这些空镜里头。
五 善于运用隐喻和对比手法
范·桑特善于在电影中运用隐喻／象征的手法，来营造蕴藉含蓄的效果。这种隐喻／象征有两个层面的意思。第一是剧作意义上的，像《蓝调牛仔妹》和《盖瑞》，整个故事框架基本上就是隐喻的。再有就是具体细致的镜头语言里包含的隐喻或象征。
比如《大象》中阿莱亚斯在冲洗室冲洗照片的那场戏。阿莱亚斯手拿冲洗盒，镜头这时从他的身上推到他拿冲洗盒的手上，变成特写。他的手在画面上不断地匀速地摇晃，手中的金属冲洗盒也在颠倒摇晃中发出有节奏的声音，在寂静的冲洗室里听起来像钟表的滴答声，而冲洗盒的反复颠倒的姿势也像古代计时的沙漏。这种对“时间流逝”的喻义是相当明显的。跟其后降临的死亡事件挂钩起来思考，就更加增添了一丝对人生无常的悲凉感。这样的镜头语言是也是符合导演的死亡意识和宿命论思想的。同样是《大象》中，从埃里克（Eric）玩的电子游戏画面突然切换至弹钢琴的阿历克斯（Alex）身上：前一个画面是卡通游戏里的长枪从背后射杀很多人之后继续对准了又一个目标的后脑，后一个镜头机位就紧贴在阿历克斯的后脑勺后拍摄他弹奏钢琴——对暴力的隐喻在蒙太奇中呈现了。
此外，这一段落的长镜头也有着很强的寓意。两人正在看电视，镜头久久地对着电视荧屏，放映的是一档关于纳粹的纪录片节目，纳粹的疯狂行为不断展现在小小的荧屏上，这时后景纵深处的窗外驶过来一辆车，车停住，一个看不清的人影下车。阿历克斯站起身来走到门口，镜头才从电视上摇过去。阿历克斯从来人的手中签收所购的枪支。这样的调度处理实际隐含了导演对暴力行为的思考和对社会制度的评价。
在范·桑特电影里，类似的隐喻处理比比皆是。
此外，范·桑特还善于运用对比的手法来处理人物关系、塑造人物性格、烘托环境气氛以及突出影片的戏剧性。
在《药房牛仔》中，抢到高价值的药品后，鲍勃三人在房间中，兴高采烈，但娜汀（Nadine）在另一房间独自哭泣，既加深了娜汀的这种伤心，也为随即而来的危机埋下了伏笔。还有鲍勃和毒贩小混混大卫（David）之间的关系置换：影片一开始鲍勃是强势的，大卫是弱势的，鲍勃老教训大卫，最后孤单的鲍勃却沦为弱势，被强势的大卫所杀。此外，在鲍勃母亲和神父的设置上也存在着强烈的对比意蕴。肉体／血缘意义上的母亲和自己是离斥的，而精神上的父亲却和自己保持融洽。两者的差异不由让人质疑既定的身份和秩序。这样的对比处理让人对命运的起伏无常充满唏嘘感慨。
《我自己的爱达荷》中对比元素几乎无处不在：男妓和嫖客，富奢和贫困，高贵和卑贱，友谊与爱恋，丢失和寻找，漂泊和寓居，自我和他人，沉睡和梦醒，乃至生存和死亡，自始至终充斥着迈克和斯科特的漂泊之中。斯科特父亲的葬礼和老鲍勃的葬礼的那场戏更是将对比手法用到极致，在运镜上—静—动，气氛上—肃穆—嬉闹，态度上—伪善—真诚，有力地刻画了两个阶层的差距。
《不惜一切》中谋杀亲夫的那场大戏，整体上就是一个大规模的对比处理。整个段落自始至终通过交错进展的两条线索来展开。《心灵捕手》（Good Will Hunting）在人物关系的互相对比上也颇费匠心。《大象》中，贝多芬（Beethoven）浪漫的《致爱丽丝》（For Elise）钢琴曲和残暴的杀戮行为形成对比，像库布里克的《发条橙子》中在贝多芬的《第九交响曲》（Symphony No.9）中展开暴力一样具有了更深的哲理意蕴而发人深省。
在具体的运镜方式上，导演也很注意视觉语言的动静对比。在“动”的方面，导演大量采用肩扛摄影，流畅的摇移镜头以及大量移动空镜头给观众带来了动感的视觉效果和真实的心理效果。除了运动镜头之外，导演也还部分采用静止镜头。通常是对静物的大特写，有着平面广告摄影似的清晰和逼真，配有快速的剪辑，形成流畅的视觉旋律，带有强烈的主观色彩。譬如《药房牛仔》中对四人在寓所吸毒时吸毒过程的展示，就是通过一组静止的快镜头完成的。镜头之间的动静相宜、快慢结合以及长短搭配终于形成了影片良好的节奏感。
六 大量运用文学化的台词
由于年少时对文学名著的大量涉猎，范·桑特的文学功底比较深厚，有着较深的文学情结。他不但自己动笔写剧本，而且出版过小说集《粉红》（Pink），他的电影中的对白或独白也充满比较浓厚的文学色彩，有着诗的韵律和美感。我们来看《蓝调牛仔妹》里的对话——
杰里彬：每次我说我爱你你都会退缩，这是你的问题。
细细：如果你说你爱我是我退缩了，那就是我们俩的问题。我的彷徨成了你的彷徨，学生困扰了老师，病人困扰了医生，有着困惑心态的恋人，会困扰心灵坦荡的恋人。
还有片尾的画外音的总结语，镜头对着荒野上一丛野花，野花旁边有一个牛皮纸袋：
那张牛皮纸，是文明遗留的唯一的东西，它似乎不应该处在大自然的位置，它遍满了皱纹，就像被风化了的森林女神的大脑，混合成岩石和植被，好像是猫头鹰洞穴前的擦鞋垫，或者是长耳大野兔的内衣……
《心灵捕手》中西恩（Sean）在湖边对威尔（Will）说——
“你知道米开朗基罗的很多作品，却没有站在斯汀教堂那儿观赏过天花板；你轻慢地提出有关女人的偏好谬论，但你却说不出在女人身旁醒来那种幸福的滋味；你随意地引用莎士比亚的诗文来谈论战争， 却从未参加过战役，未曾眼见好友躺在自己怀中咽下最后的一口气……”
大量运用的比喻、比拟和排比使电影叙述富有音乐般的韵律感，并且充满想象力和宏伟的气势。
七 用纪录片形式增强影片的真实感
为了在影片中营造一种真实感，范·桑特喜欢借助纪录片的形式来再造一种“生活真实”。在他的所有电影中，几乎都能找到纪录片风格浓厚的段落。
《药房牛仔》中，他在片头片尾鲍勃的回忆中间穿插了两段鲍勃和同伴们的“家庭录像”片断。这其实是蓄意的“伪纪录片形式”，故意做出一种家用摄像机拍摄效果，手持拍摄，剧烈晃动，光调灰暗，曝光不足，画质有粗颗粒的质感，在剪辑上也频繁跳切。
在《我自己的爱达荷》中，导演再次借用了这种仿“家庭录像”式的手段来表现迈克对母亲的回忆。这次除了影像故意晃动、曝光不足及大量跳切之外，还故意虚焦，除了能营造一种真实感之外，在寓意上也和母亲的失散形象相吻合。
导演还在影片中糅合进真正的纪录片片断来进一步强化这种真实感。比如迈克和同伴们在酒吧里聊天的那场戏，就是导演即兴要求群众演员面向摄影机随意讲述自己的一些亲身经历，然后将之剪辑进影片；此外，导演还通过实景抓拍的手段表现了迈克在流浪过程中的街头景致。
在《蓝调牛仔妹》中，导演也在叙述的主线当中，频频插入有关鸣鹤的资料影像，从而赋予一个有着鲜明神话色彩的故事以难得的现实感。《不惜一切》中，因为影片本身讲述的就是一个有关媒体文化的故事，所以除了许多以假乱真的有关媒介形态（报纸和电视的新闻报道和现场访谈）的直接展示之外，还借助主人公苏珊（Suzanne）手中随身携带拍摄的摄像机以主观视角的方式展现生活。 有了这台摄像机的转化，那些经过演员卖力表演出来的状态，或者经过美术精心布置出来的场景，好像一瞬间成了被取景框无意捕获的生活的真实形态。在这种客观场景主观视角化的过程中，亲临其境的真实感显然被巧妙地加强了。到了《大象》，整个影片就刻意用一种异常客观的视角呈现出事件发展的整个进程，从而达到一种整体的纪录片效果。
八 对长镜头的运用独具匠心
虽然从数量上来说，范·桑特电影中使用长镜头的篇幅是较少的，但到了《盖瑞》和《大象》，范·桑特对长镜头的偏爱和探索集中地体现出来，并表现得非常极致。
范·桑特的长镜头具有以下风格特征：
1.运动长镜头
因为导演对漂泊状态的关注，他所用长镜头来记录的对象几乎都是处于运动之中。
首先，几乎每部电影中都有大量的表现人借助于交通工具不断运动的镜头，摄影机要么直接拍摄交通工具的运动，要么置于运动着的交通工具之上模拟人物的视角（张望车窗外快速变换的风景）来表现运动。
其次，对非借助交通工具完成的人物的跋涉，导演也喜欢采取运动长镜头来记录。镜头的运动方式往往是跟拍，分为摄影机处于运动着的人物之后的纵深跟拍，还有摄影机的运动轨迹和人物运动的轨迹平行的横向跟拍。为了保证摄影机运动的平稳，导演往往借助于辅助机械来完成摄影机的运动。在纵深跟拍或横向跟拍时，如果处于开阔的室外——如旷野，操场等，导演不惜铺上长长的轨道，然后在轨道上架起摇臂或升降机，以求保证运动的流畅。如果处于逼仄的空间环境内——如走廊，教室等，导演往往就使用斯坦尼康。
2.舍弃景深的长镜头
巴赞认为，按照长镜头（镜头—段落）和景深镜头的原则构思拍摄影片，是一种旨在展现完整现实景象的电影风格和表现手法。长镜头（镜头—段落）保证事件的时间进程受到尊重，深焦距形成的景深镜头保证在空间构成上多层次动作同时存在，复合运行，从而能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系。比如让·雷诺阿（Jean Renoir）的《游戏规则》（The Rules of the Game）和奥逊·威尔斯的《公民凯恩》里的景深镜头。
但在范·桑特这里，景深故意被舍弃了。在《大象》中，他几乎自始至终将焦点固定在被跟拍的人物身上，造成了短焦距短景深的影像效果：焦点（人物）之外的空间模糊一片。笔者认为导演这样做除了向观众强化不同的人物视角之外（强制观众的注意力落到正在叙述着的人物身上来），还为了营造一种寓意：生活的能见度是有限的，当每个人沉浸在自己的事情里时，也许就无法也无意去审视他人的存在。
3.强调镜头内部的节奏感
为了避免长镜头的冗长带给观众视觉和心理上的审美疲倦，导演还特别注重单镜头内部的节奏，通过对镜头运动和演员运动的精确的控制，在一个单镜头之内营造出疏密得当、错落有致的视觉节奏。
比如说《大象》中有场三个女生进食堂吃饭的戏，在这个长达5分7秒的运动长镜头里，导演通过精心安排的场面调度，借助中心事件的转换（人物之间的交流，出画入画等）来不断调整运动的轨迹、方向以及速度，从而形成变化有致的节奏感。
此外，最典型的例子是《盖瑞》中47分28秒到51分03秒的那个长镜头，镜头以和人物平行的轨迹横拍两个人的走路。景别为头部特写。刚开始两人的头部入画，保持着相同的微微低垂的姿势一前一后呈现在画框内。在镜头的前半部分两人的步调是一致的，两人的头部在画框中表现出几乎整齐同一的运动韵律，非常具有美感。但到了后半段，随着阿弗莱克一个回头张望的动作，这种整齐协调的步伐被打破了，两人的头部开始出现忽上忽下、忽重叠忽错开的杂乱无章的运动姿态。之后，这种无序运动又慢慢变得有规律，两人头部的一上一下正好形成错落有致的韵律，仍然和之前的步调一致一样具有节奏感。
法国“纯电影”（Pure Cinema）的倡导者亨利·希美特（Henri Chomette ）认为：电影可以创造一种节奏，这种节奏使电影能够从自身获得一种新的力量，以摆脱叙事逻辑和物理现实，创造出超越现实和难以想象的视觉幻象。③ 笔者认为，从这种意义上说，《盖瑞》中这样机巧的影像语言除了呼应电影主题之外，还体现了导演对“视觉幻象”的热衷和影像本体的思考，以及他对电影美学和电影语言进行不断探索和实验的自觉性。从本质上来说，这个镜头和《机械舞蹈》（La Ballet Mecanique）、《纯电影的5分钟》（Cinq minutes de cinéma pur）等20世纪20年代欧洲流行的先锋派“纯电影”影片是心气相投的。
4.强化时间在运动中的进程
导演还刻意强化长镜头中的时间流程。比如《盖瑞》中有个时长近7 分钟的长镜头，跟拍两人在一片平坦的沙地上一前一后疲惫地行走。镜头刚开始时还是黎明欲来时分，人物在黯淡的光调中只呈现出模糊的轮廓，只有画面上的天空是隐隐的暗红色。随着两人机械的走动，光影逐渐发生细微的变化。随着曙光越来越强烈，人的轮廓从混沌的光线中逐渐清晰起来直到完全清晰可辨。天空那种阴郁的暗红色也在逐渐褪去而变得明亮了。在这个单镜头内，大自然瞬息万变的光影变化被完整地记录下来，从而产生了类似于印象派画作那样色彩丰富、层次清晰的惊人的光影效果。
5.对场景周密部署，营造真实空间氛围
虽然导演在拍摄长镜头时，并不刻意以纵深感极强的景深镜头去强调空间环境，但这并不意味着导演是忽视空间环境的真实感的。相反，他对场景的空间环境极为重视，通过精心的设计和周密的部署，来达到一种真实而生动的空间氛围。
比如前文提到的《大象》中三女生去食堂就餐的那场戏，导演根据摄影机的运动将整个食堂划分为不同的表演区域，然后对其中的群众演员的表演作了严谨的安排，使得整个镜头一气呵成，有着纪录片似的真实效果。此外，影片开始时的第一个长镜头，草地上的空间设置和气氛营造也是非常成功的。镜头前景处有几个男孩在玩橄榄球，后景有人在做操、跑步，更后景处有人玩飞碟、打球等等，不断有人入画出画。一个充满青春和活力的校园景致被再现了。还有片中重复出现人物在长长的走廊、过道、楼梯以及房间穿越，导演都在这些空间里做了符合生活真实的精心布置，从而保证了长镜头所带来的强烈的现实感。这些巧妙的调度与索库洛夫（Aleksandr Sokurov）一个长镜头完成的《俄罗斯方舟》（Russian Ark）有着异曲同工之妙。
附：格斯·范·桑特作品年表
《马拉·罗彻》（Mala Noche,1985）
《药房牛仔》（Drugstore Cowboy,1989）
《我自己的爱达荷》（My Own Private Idaho,1991）
《蓝调牛仔妹》（Even Cowgirls Get the Blues,1993）
《不惜一切》（To Die For,1995）
《心灵捕手》（Good Will Hunting,1997）
《精神病患者》（Psycho,1998）
《心灵访客》（Finding Forrester,2000）
《盖瑞》（Gerry,2002）
《大象》（Elephant,2003）
《最后的日子》（Last Days,2005）
《巴黎，我爱你》（Paris,I Love You,2006）
《迷幻公园》（Paranoid Park,2007）
注：本文节选自作者硕士学位论文《在“独立”和“主流”之间游走——格斯·范·桑特（Gus Van Sant）电影研究》。指导教师：章明、郑洞天。
注释：
① 丹尼艾尔·阿里洪．电影语言的语法[M].北京：中国电影出版社，1981:( 8—9).
② 瞎子摸象，http://www.filmsea.com.cn/movie_review/200308150010.htm.
③ 郑亚玲、胡滨．外国电影史[M].北京：中国广播电视出版社，1995:(56).
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