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三年前，王仁杰将他的剧本集命名为“三畏斋剧稿”，暗寓敬畏传统之心，体现出他独特的文化态度。抽象地看，一个从事有着传统一脉源远流长的中国戏剧创作的剧作家，尤其是像王仁杰这样一位长于以韵文创作梨园戏剧本的剧作家，心存对传统的敬畏之心，实为文化之必然；但王仁杰仍然显得像是一个异数，就因为他生活与创作的时代背景，并不能天然地培养出敬畏传统的文化立场，当代戏剧生存与发展于其中的语境，并不利于培养艺术家的敬畏传统之心。回顾晚近几十年的中国戏剧发展史，当代戏剧乃至于当代文化艺术与传统的关系，实有进行理性清理的必要，而留存在我们民族集体记忆中的传统究竟还剩下什么，更是关系到未来民族的生存发展，同样也就关系到中国戏剧的生存与发展。
一、传统的三个层面：政统、道统、文统
传统是一个复杂的整体，当我们讨论当代戏剧如何处理它与传统的关系时，不仅需要考虑到戏剧本身的历史传统以及与戏剧最为相关的艺术整体上的发展演进过程，还需要从更大的背景加以梳理。恰如王仁杰“瓦舍勾栏不再，关马宏篇犹存”之说，诸多物质层面上的遗存或许可能毁灭，而一个民族之所以有可能始终成其为具有完整性的民族，更重要的是那些超越于物质化的人类活动足迹之上的精神创造物的传承。当然，这也正是我们平常所称的“传统”，它有着非常之复杂的内涵，比如说，我们至少可以将使民族与国家得以绵延的所谓“传统”分成三个重要的、互为关联又可以分离的层面，它们分别可以粗略地命名为政统、道统与文统。一个民族、一个国家、一个文化圈的传统，在很大程度上都可以理解为政统、道统与文统三者合一的整体，这个整体，也可以说成一个完整的三元结构。
从这个意义上理解晚近几十年戏剧生存于其中的社会背景，我们可以发现，传统在近些年里的遭遇非常耐人寻味。
从政统的角度看，1949年建立的中华人民共和国政权与此前的多数政权最为本质的区别，在于它并不自视为夏商周、秦汉、唐宋元明清以来历朝历代当政者的自然继承人——虽然这事实上是中国历史上惟一的、真正意义上的政统——并不认为1949年建立的新政权是以往历朝历代政权的自然延续。相反，根据一种新的社会学理论，新中国建立的政权坚持认为它是陈胜吴广、黄巢、梁山好汉和太平天国以及义和团的事业的继承人；从道统的角度看，在1949年取得执政地位的共产党与此前的历朝历代的统治集团最为本质的区别，在于它将马克思列宁主义为其奉行的精神原则，希望以这一信仰作为社会秩序最重要的精神支柱，而不是在中国这块土地上已经为人们信奉了两千年的儒家、道家、引进后经过了中国化的佛教思想以及与它们有着内在契合的民间信仰，不仅如此，这个新的执政团队还不断发起一场又一场政治与思想文化运动，以马克思主义为基础对中国几千年来儒、道、佛与民间信仰互补构成的道统展开激烈批判，试图用西方引入的马克思列宁主义完全取代本土的精神信仰与伦理道德原则。
所谓“文统”的问题比较复杂，它既可指称一个民族与国家的文学艺术传统，同时也可指称在一种社会公认的制度下被用以为教育核心资源的经典，因为经典的认定对于传统的延续以及走向有着莫大的作用，一代又一代人长期接受那些人们公认的经典作品熏陶培养而成长，恰是传统延续最为有效的手段——恰好，在中国历史上最普遍被人们接受的教育资源就是那些优秀的文学艺术作品，文、史相通，经史子集互相包容，因此在中国，“文统”的指称就只有一个。诚然，如果从文统这个层面上看，1949年成立的新政权以及它的领导人，并没有像他们对待使这个民族与国家得以延续的政统与道统那样刻意制造出一种无须质疑的明显断裂；中国的文学艺术及学术传统在新中国初生的年代里，还没有像政统与道统那样受到彻底颠覆，至少是包括《诗经》和唐诗宋词元曲文人画在内的大量经典，其艺术价值仍然得到基本的肯定，也仍然是小学到大学的文学教材的主要内容，具体到戏剧领域，1949年前后各地纷纷出现的禁绝所有传统戏的极端措施，也很快受到高层的严厉批评。
于是我们就面临一种怪异的、从未经历过的局面，那就是政统、道统与文统的分离。宋元以来文人与民间共同创造的传统戏剧无论是情感内涵还是伦理道德取向，都是与当时社会共同营造的道统融为一体的，而且无不以对中国历史上政统无条件的肯定为前提，当它们突然要面对一个全新语境时，究竟将何以自处?
政统、道统与文统的分离对于这个时代传统艺术的生存延续是很难想象的背景。更不用说，20世纪50到60年代的二十多年里，经历一次又一次政治运动，我们生存的这个文化圈原有的政统与道统，遭受到的是越来越严厉的批判与清理，对于古代文学艺术经典尚存的几分宽容之心，也就越来越显得背离于时代——我们都记得毛泽东将主管戏剧的文化部称之为“帝王将相部，才子佳人部”，当他1963年底在中宣部文艺处一份材料的批示中质疑“许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术”，认为“社会主义改造”在各艺术部门“至今收效甚微”时，意指的正是当时意识形态内在的尖锐矛盾，指的是主流意识形态与文学艺术之间的尖锐矛盾，进而，也是政统道统与文统之间的尖锐矛盾。在这个意义上说，中国当代戏剧身处特殊境遇，它的延续传统方面的所有意念上的努力，都注定难以真正见诸实践。虽然长期以来我们读到的历史叙述，总是告诉我们新中国在戏剧领域如何“辨证地处理”了继承与发展之间的关系，然而一个非常之显豁的事实就是，由于从宋元以来累积形成的戏剧传统，从整体上看，它的存在本身对于新中国建构其独特的政统与道统的意图，就是一股异己力量。简言之，正是由于以大量人们喜闻乐见的戏剧经典作品为载体之一的、历史形成的文统，与建构中的、新的政统与道统有着本质上的疏离，要想指望传统戏剧为当代社会所受容，本身就没有可能性。实际的情况也正是如此，从1949年甚至更早开始，包含在“推陈出新”这种表述之中的，包括“剔除其糟粕，汲取其精华”这两项内容在内的戏剧政策，足以让我们看到，这一传统不仅没有得到足够的尊敬，而且它的内涵与价值，始终被置于质疑的目光之下；更不用说在以后的日子里，它还需要不断面对越来越严酷的审视。
因此，当代戏剧与传统之间的关系并不像理论上那样容易处理，我们面临一个独特且窘迫的局面，使得戏剧家们要想处理好戏剧自身生存发展与延续传统这两种诉求之间的关系，其困难程度远远超出一般人的想象。而这也正是我们长期以来考察中国当代戏剧之生存状态时经常忽略的重要方面。
二、传统的双重意义：“五四”以来的“新传统”
20世纪90年代以来，学术界、尤其是文艺界提出一个值得关注的观点：中国当代艺术可能接续的“传统”具有双重含义——除了通常意义上人们所理解的、意指从先秦到晚清期间无数艺术家创造的不朽经典构筑成的传统大厦以外，还有“五四”以来的“新传统”。假如说与这个“新传统”相对应的通常意义上的那个“传统”的存在及其具体的指称已经为人们所公认，那么，所谓“新传统”的内涵，还需要我们特别提出加以讨论。
诚然，“传统”这个词可以做非常之宽泛的理解。假如我们将任何已然存在的、对今天的艺术创作产生着实际影响的过往的艺术作品与创作均视为“传统”，那么我们就不能不认同这一现象的存在——从当下的艺术现实而言，影响着我们的艺术创作的不仅仅有穿过先秦到晚清的悠久历史进程留存至今的那些重要的艺术作品，同时，对今天的创作产生着现实影响的力量还有更多。其中最不能忽视的影响，就是如上所说的“五四”前后发端的新文化运动以来出现的追求现代性的艺术倾向。如勃兰兑斯在《十九世纪文学主潮》所说，文学是一条不间断的河流；而自二十世纪初以降，“五四”新文学早就已经不再仅仅是为这条河流增添活水的支流，新文学的出现，在很大程度上试图要取代中国文学艺术原有的流向，甚至努力要成为这条河流新的主体。虽然在1949年以前，由新文学运动发端的这种努力是否已经取得成功，或者说究竟取得了多大程度上的成功，还有待于人们的重新评价，然而就如同我们所看到的那样，1949年以后，借助了非文学的政治力量，新文学至少是在名义上，确实在不同领域取得了前所未有的主导地位。
1949年以后受主流意识形态主导的艺术近年里被研究者喻称为“红色艺术”，然而，中国这类特殊的“红色艺术”真正的发端始于延安时代而并非“五四”，它的前身主要是苏俄的“社会主义现实主义”艺术而并非欧美20世纪的现代主义。延安时代以后的几乎所有有关20世纪中国文学史与艺术史的叙述中，“红色艺术”均被解释成是“五四”精神合法且惟一的继承人，不过，只要稍做认真的辨析就不难清楚地看到，1949年以后的中国艺术发展，与发端于“五四”的、标举民主与自由并且高度贴近与模仿欧美现代主义文化的新文学之间，虽然不能说完全绝缘，但无论思想还是艺术倾向都存在许多差异，甚至存在相当多极为本质的差异。沿着这条脉络，我们会发现，从延安时代开始，在1949年以后借助于高度集权的社会制度而在全社会取得了主导地位的“红色艺术”对中国当下艺术现实的艺术创作的影响力，实际上远远超越了“五四”新文学。1978年的改革开放时代，几乎所有门类都出现了一批有思想有追求的艺术家，他们试图在反思“红色艺术”的前提下重新接续“五四”传统，这也部分说明了“红色艺术”与“五四”文学艺术之间的重大区别。当然，“五四”与“红色艺术”之间并非没有共通之处。简言之，无论是“五四”意义上的还是“红色艺术”意义上的“新传统”，都声言要与中华民族数千年的文化遗产保持明显的精神距离，在反叛先秦以来的悠久历史传统这一点上，它们的精神取向是共同的，具体地说，在对待传统戏剧的菲薄轻蔑的态度上，确是一脉相承。
假如我们确实能够认清“五四”与“红色艺术”之间的分野，就不得不承认，中国近二十多年的艺术发展所接续的传统，确实包含了这两个既有精神实质上的相异又在表面上似乎融为一体的分支，因此，当我们讨论当下中国艺术创作所需要面对与承接的传统，尤其是“新传统”时，需要理清我们所继承的这个“新传统”的双重内涵，尤其是必须看到“红色艺术”传统的现实存在——它作为一种“传统”的有效性至少表现在下列方面：一种已然存在了三十年之久的文学艺术倾向，确实不能视为艺术史上的偶然现象，更何况它们是包括了目前从事艺术创作的多数艺术家在内的、超过两代人在成长过程中接受的艺术教育与熏陶的主要对象，更何况至少从目前的情况看，这类“红色艺术”的创作还没有任何要自行消失的迹象。因此，它无论在何种意义上都有理由和有资格被称为一种新的“传统”。改革开放以来艺术家们回归“五四”的努力取得的成果是有目共睹，但“红色艺术”的影响仍然存在，并且时而显露出顽强的生命力。
在这个意义上说，尽管所谓“新传统”的内涵十分之复杂，它们的存在与影响却不能忽视。只不过当我们谈论对传统的继承时，还必须看到，既然无论“五四”意义上的还是“红色艺术”意义上的“新传统”，都与中华民族数千年的文化遗产截然冲突，因此，我们恐怕很难兼顾这个“新传统”与真正意义上的民族文化传统，甚至很难找到包容两者的平衡点。这就意味着假如只涉及到文人所承继的传统层面，那么，在很多场合，我们不得不在这个“新传统”与几千年来形成的民族文化传统之间选择，这样的选择，在很大程度上，是在我们从孩提时代开始就耳熟能详的反传统的艺术与悠久却与我们的审美体验实际关系并不那么密切的历史传统之间做的非此即彼的痛苦选择，假如我们真想让中国的艺术进程回归到与自己源远流长的民族历史相通的道路，那么我们也许不得不以理性压抑情感，回到陌生的过去。
更严重的问题在于，这样的选择已然无奈，现实状况却要比这无奈更多几倍。那就是由于“新传统”既离我们较近，它的惯性作用也就更为显明，兼之有政治制度和意识形态之助，并不会轻易地接受被弃的命运。它仍然会顽强存在着，同时，也仍然会成为我们民族古老传统传承的障碍。
三、传统的构成：大传统与小传统
如前所述，当我们细细分辨所谓“传统”的复杂内涵时，首先想到与主要涉及的，只是文人们所接续与承继的那层意义上的传统。文人以及由他们创造并传承的经典文献，确实是传统最有价值的载体，然而，一个民族的文化源流要比这更丰富，更充盈。20世纪50年代，美国人类学家罗伯特·雷德菲尔德在从事墨西哥乡村地区研究时开创性地提出了“大传统”与“小传统”这一对概念，并将它们用于当地的农民社会与文化的分析，意在揭示存在于复杂社会中的文化传统的不同层次。在他的著述中，所谓“大传统”指的是以都市为中心的、上层士绅、知识分子所代表的文化；“小传统”则指散布在乡镇村落中的农民所代表的文化。继而，欧洲学者更通过对精英文化与大众文化的二元格局的分析，进一步指出大传统与小传统之间的关系，尤其是两者在传播上的非对称性。中国人类学者也将大、小传统概念运用于中国文化研究。台湾著名学者李亦园曾经将大传统、小传统与中国的雅文化、俗文化相对应，以此来分析中国文化。他认为来自儒家经典的哲学思维即所谓“大传统文化”，来自民间的日常文化即所谓“小传统文化”，两者都是构成整个中华文明的重要部分。大传统引导文化的长远方向，小传统则维系一般民众的日常生活，扮演着为大传统文化提供基本经验素材的角色。
假如我们接受这一理论框架，按照大、小传统并存的二元格局，恐怕需要为戏剧在传统文化中的角色重新定位。认真研判中国戏剧，应该说，它在历史上基本上属于小传统的范畴而非大传统范畴，当然，要真正确立这一判断，还需要更多的辨析。
如同我们所知道的那样，中国戏剧在它的起源时代，就具有显明的民间性，在都市里，它生存于平民们自由出入的商业性的勾栏瓦舍，在乡村，它与以宗族和村落为单位的祭祀仪礼融为一体。它的经验材料、情感内涵与伦理价值均源于民间流传的说书讲史，源于历史叙述的民间文本而非官方化的或文人化的文本。诚然，戏剧进入经典行列的时间很早，至迟到元代的中后期，也就是戏剧在民间臻于成熟之后的一两个世纪内，元杂剧已经在一定程度上被文人接纳，而高则诚以后，南戏传奇的文学地位更得到普遍的承认。在这个意义上说，至少在明清两代，杂剧和传奇在整体上无疑是构成民族文化之大传统的重要部分。但需要加以界说的是，这样的结论仅当局限于讨论文学形式的剧本的文化地位时才是可以接受的，假如从戏剧本身的角度，尤其是戏剧作为一种舞台表演艺术的角度看，情况实有很多不同。
“案头”与“场上”的分野，最典型地体现出中国戏剧在文化属性上的两重性。宋元南戏基本上没有得到文人认同的文本，少数几部留存至今的剧本，保持了明显的“场上本”的特征；元杂剧的“场上”形态我们现在还不够清楚，后来得到文人承认的杂剧，基本上是经过了文人加工整理的“案头”定本，只要对这些剧本略加分析就不难发现它们其实很难用以演出，或者更准确地说，它们并不是实际用于舞台演出的脚本。普遍认为传奇比起杂剧要更接近于场上演出本，而且，昆曲的演唱多严格按照传奇的曲牌体的唱腔，但即使是在明清两代，在遍及城乡的绝大多数舞台上实际演出的戏剧作品，与后代文人们从剧本中所见的文本也可以有非常之大的差异。一方面是文人创作并不完全是为了场上演出，评价文人剧本创作的标准也主要不是视其舞台演出效果之优劣；另一方面，一般的戏班在演出时，经常不依据文人创作的剧本表演。无论是明清年间流行于各地的地方戏，还是被称为“草昆”的民间流传的昆腔戏，民间都罕见定腔定本的演出，而主要是演员可以任意加进许多“水词”的“路头戏”。换言之，在多数场合，戏剧舞台上实际上演着的作品都不是像后人从经典文本中所见的那种样子，所谓“案头”与“场上”的区别在中国戏剧史上是常态而不是异态。
当然，“场上”的演出文本与文人创作之间的分野，决不止于是否包含有艺人随意加入的“水词”，更在于这些民间化的演出文本，在其题材内容、叙述方式与伦理道德取向等所有方面，始终是由艺人的演出与观众的欣赏两者的互动决定的，因此，它们从价值构架到表现形式，都更接近于民间广泛流传的稗官野史，因之与这些更平民化的民间叙述一同构成与文人的经典迥然有异的另一股文化之流。
因此，讨论中国戏剧与传统的关系，需要分辨我们的着眼点，从纯粹剧本文学角度的考量与从戏剧演出的角度考量，得出的结论会大相径庭。如果戏剧不仅仅是一些死的文学剧本，如果戏剧首先是活生生的呈现在剧场里和舞台上的演出，那么我们就不能不看到，虽然许多优秀的文学剧本已经成为以经典为载体的大传统不可分割的组成部分，然而，从作为中国戏剧之主体、使戏剧真正成其为戏剧的舞台演出角度看，中国戏剧的源流之更切近于小传统而非大传统，确是历史的事实。
只有看到这一点，才会更深切地体会当下中国戏剧与传统之间的距离。19世纪中叶以后的现代化进程，尤其是1949年以后，我们的文化传统整体上遭遇到重大危机，然而，如果说以经典为载体的大传统仍然在一定程度上为新社会所受容的话，长期处于自然状态的民间小传统存续的价值与意义却并没有得到同样的对待，或者竟可以说，晚近一百多年，尤其是近五十多年来，小传统受到的破坏甚至要超过大传统。在戏剧领域同样如此，19世纪末的“戏剧改良”就曾经明确指斥民间戏剧的粗陋鄙下，20世纪50年代的“戏改”不仅包含了意识形态层面上针对“旧社会”政治理念的清除，同时也包含了社会文化层面上文人价值观念对民间价值的隐性扫荡。以民间艺术中体现的价值与趣味为主要载体的小传统，在现代化进程中，尤其是在“戏改”中受到的冲击要远远大于以文学化的剧本为载体的经典。相对而言，经历现代性转型与“戏改”之后，戏剧的民间形态的生存要比它的经典形态的生存更缺少合法性，更缺少传承的支点。
正由于舞台表演意义上的中国戏剧一直是小传统的组成部分，它的精神内核是附着于小传统之上的，晚近一百多年，尤其是近数十年里中国民间社会的解体才会对戏剧的传承形成极大的威胁。当我们感慨于传统的断裂时，更需要虑及小传统的断裂远甚于大传统这一事实；如果局限于戏剧领域思考这一问题，还必须看到，小传统的断裂对戏剧生存与发展的影响恐怕更甚于大传统的断裂。这就意味着当下戏剧的生存发展需要更多地依赖于民间社会的秩序与价值的修复；进一步说，虽然不少人呼吁戏剧要“回到民间”，但对这个口号的含意，实有进一步讨论的必要——所谓“民间”，固然可以指称与过于政治化、过于贴近执政者的政治诉求的“庙堂”相对应的那层意义上的“民间”，同样值得重视甚至更需要重视的，还应该包括与文人们坚守的相对凝固的经典相对应的那层意义上的“民间”。对于戏剧而言，那是它更迫切地需要“回归”的精神家园。
四、重建传统的困难与必要
中国当代戏剧与传统的关系遭遇实际的困难，始于20世纪50年代初的戏曲改革。五十年来的戏剧发展实践、尤其是文革前十七年的戏剧发展实践，充分说明一个道理，什么时候传统得到善待，什么时候传统得到尊重，中国戏剧就呈现出兴旺景象。
纵观1949年以后的戏剧史，从战时体制进入和平时代之后，经历剧团登记的一个短时期，因为有了第一次全国戏曲会演，相当一部分传统戏得到认可之后重新登上舞台，传统戏剧在解放初年受到普遍禁演的现象有所改变，戏剧行业才开始逐渐得以复苏。尤其是1955年至1957年的上半年的一段时间里，为了解决“演出剧目贫乏”和艺人生活困难两大相关问题，传统戏的价值受到普遍怀疑，各地大量禁戏或变相禁戏的现象受到批评，兼之中央先后两次召开剧目工作会议，重点就是为了解决开放剧目的问题，才使得传统戏有了相对此前更大的生存空间，虽然戏剧界仍然存在许多历史遗留的问题，然而更多传统戏重新获得上演的机会，无疑使剧团和演员的收入有了明显提高，这正是戏剧行业出现第一个繁荣时期的根本原因。随着“反右”运动的开展，1957年初中央“开放所有禁戏”的决定在短短几个月里就遭到事实上的废止，戏剧行业又一次陷入困境，直到1961年中央再一次发出“发掘整理传统剧目”的通知，戏剧才又一次振兴，直到“批判鬼戏”。改革开放之初戏剧前所未有的繁荣景象，也是以大量此前遭到禁锢的传统戏重新登上舞台为标志的，新时期戏剧的复苏，最具决定性和标志性的现象，并不是像《于无声处》、《杨开慧》之类新创作剧目的出现，恰恰是从《十五贯》到《梁祝》、《红楼梦》这样一些传统戏重新被搬上舞台。
如果从这个意义上考察20世纪50年代以来中国戏剧面临的局面我们就不难发现，戏剧与传统的关系始终是当代戏剧生存与发展的核心问题，而传统的断裂，更是当代戏剧屡屡陷入困境的关键原因。诚然，传统断裂并不是中华民族遭遇的特殊现象，在经济全球化的浪潮冲击下，几乎所有后发达国家都面临着传统断裂的威胁，但中国戏剧面临的问题之所以特殊，是由于在此前数十年时间里，传统承续的合法性几乎得不到任何群体的认可——无论是官方的、文人的还是民间的认可——如果说在1949年以前，虽然有一批激进知识分子厉声疾呼颠覆传统，以自然形态存在于民间的戏班因其与传统的共生关系，还能够算是传统的一块藏身之地，那么，1949年以后社会整体上的格局变易，尤其是民间戏班的体制因“戏改”而彻底成为政府所属的“事业单位”，它早就在很大程度上丧失了自己独立的精神空间。而这种民间独立精神空间的存在意义，几乎是当代中国戏剧最后的希望。同样，我们知道，诸多后发达国家面临的传统断裂现象，皆由于受到西方强势文化的冲击，但这种冲击由于伴随经济全球化逐渐波及各地且主要是市场化进程的产物，所以在多数国家都会受到重重狙击。比如说20世纪中叶以来，多数后发达国家的政府与知识分子都以各种方式、采取各种措施以努力抵御西方强势文化的冲击，虽然这样的抵御效果并不一定十分理想，但是在那些场合，毕竟能看到对于文化传统断裂的警惕以及多元的社会价值观念，传统的生存与延续也就有了更多的可能性。但是在中国当代史上，对传统直逼其内核的质疑恰恰是由政府和知识分子共同发起的，因此它们非但不能起到日益强劲的西化趋势的制动器的作用，相反一直在为西化推波助澜。改革开放以后的情况仍然如此，在社会转型期，“传统”越来越成为一个“反义词”。传统剧目受到的不仅仅是主流意识形态的挑战，还包括诸多全新的文化势力。
因此，在我们身处的语境里，传统文化遭遇的危机其严重性确乎前所未有，而且超越于一般的后发达国家，传统在我们生活中的存在越显稀薄，得以承传的希望也就更显微弱。然而正因为如此，传统的重要性也就越是凸显在我们面前。中国戏剧的未来，并不在于我们能创作多少新作，也不在于我们身处的时代能够为后人留下多少精品，而在于我们还剩下多少传统，以及仅存的这种传统，能够得到多大程度上的继承，在于文化是否还有可能保持它作为一股不间断的河流的延续，在于我们是否还愿意并且能够重新自认为这份丰厚的文化遗产的合法继承人。
确实，我们对困难要有充分的评估。唯其如此，我们内心深处对于救赎的一丝希望，才不会系之于盲目乐观与空洞的幻想。文化是人为的，传统并不会自动延续。但既然文化是人类之所以为人类的根本，是民族之所以为民族的根本，更是戏剧之生存发展的根本，要想中国戏剧有未来，除了努力使传统得以延续，别无它途。