莫高窟“得眼林”壁画的艺术成就，本文主要内容关键词为：莫高窟论文,壁画论文,成就论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：K879.41
文献标识码：A
文章编号：1000-4106(2001)03-0037-05
“得眼林”故事画是敦煌壁画题材之一，别称“五百强盗成佛”故事画。现存有莫高窟西魏第285窟、北周第296窟二例，均绘于主室南壁，保存完整，具有很高的史料及艺术价值。
北凉昙无谶译《大般涅槃经·梵行品》、《大方便佛报恩经·慈品》中叙述了故事的内容：五百群贼抢劫作乱，国王派军征剿，群贼战败被俘，受剜眼酷刑，放逐山林呼救，佛以神通力吹雪山香药使群贼双眼复明，并为群贼现身说法，使五百盲贼皈依佛法、参禅入定、最后成佛。五百强盗成佛故事画在西魏、北周时代的出现，和北魏后期以来风起云涌的农民起义有密切关系。当时，河西受到农民起义的威胁，特别是瓜州城民张保杀刺史陈庆，晋昌人吕兴杀郡守郭肆，直接威胁到驻守瓜州的东阳王元荣的统治。他忧心忡忡地说：“天地妖荒，王路否塞，君臣失礼，于兹多载。”[1]因此，他大造佛窟，大写佛经，乞灵于宗教，希望“四方附化，恶贼退散”，以保安宁。
第285、296窟五百盲贼得眼故事画在内容及形式上有一些共同特点：均取横卷式连环画的表现形式；按时间顺序描绘了五百强盗与官军作战、被俘、受刑、佛为说法、皈依等场面；以山峦、树木作背景，突出五百强盗与官军作战以及被俘受刑的残酷情景；人物活动在行进途中逐步展示，建筑物和山石树木既是画面不同情节的分隔，又是联系全图的纽带，将故事情节巧妙地统一在一定的景物环境中。除此之外，据《敦煌莫高窟供养人题记》，第285窟为“大代大魏大统四年岁次戊午八月中旬”至“大代大魏大统五年五月廿一日造讫”[2][P114]，即西魏大统四年、五年（538、539年）前后绘制。由于西魏自文帝传至恭帝，仅二主23年便为周所篡，两朝更替很快。而且，从西魏初到北周亡的这四五十年间，中原的“秀骨清像”进入敦煌石窟，和直接来自龟兹石窟并与敦煌史地、宗教思潮及审美理想密切结合的西域式风格相互影响、融通，使得中原风格与西域风格一直并存，影响着莫高窟西魏至北周洞窟壁画的造型观念、绘画技巧及艺术风格。因此，莫高窟第285、296的“得眼林”图在风格上有极为相似之处。本文从南北朝的绘画美学思想入手，对“得眼林”壁画的置陈布势、形神刻画及艺术风格等几个方面作一些探讨。
一
绘有“五百强盗成佛”图的第285、296两窟的艺术风格、特点与它以前的十六国、北朝所有洞窟画塑迥然不同。如果说，以前的画塑为浓厚的印度和西域风格的话，那么第285窟则是全新的中原风格，其中不乏有西域之风的遗存，但南壁的“得眼林”图基本是中原式的画法，可堪称之为莫高窟史上里程碑式的洞窟之一。
西魏至北周的壁画人物造型和绘画技法有两种风格：一种为地色涂土红，人物大多是半裸的形象，体格健硕，动作幅度较大，颜色对比强烈，用凹凸法晕染，强调身体的立体感，线条遒劲挺拔。这些方法来自西域，因此叫西域风格。另一种是中原式风格，以白粉为地色，上敷朱、紫、青、绿等色，色调清新明快，线描运笔疾速飘举，秀劲潇洒。人物身材修长，相貌清瘦，眉目疏朗，面带笑容，神情潇洒，佛和菩萨穿汉式褒衣博带服装，人物面部使用中原传统的面颊涂红色的晕染法，表示立体感。两种风格对比鲜明，是两种社会思潮、两种伦理道德、两种审美理想在宗教壁画中的反映。
西域式风格，主要来自龟兹石窟，并与敦煌的历史环境、宗教思潮和审美理想密切结合。敦煌、吐鲁番出土的大量儒家经典、道家文书和魏晋十六国的墓室壁画，都表明儒家伦理道德思想早已成为社会秩序的准则。作为外来的宗教艺术，其审美形象为适应当地风土人情、文化思想，也必然作一种转型。即由西域流行的印度式“丰乳、细腰、大臀”的裸体菩萨而代之为“非男非女”的菩萨、伎乐、飞天形象。早期壁画深受“诚仁必有温柔之色”这类思想的熏陶，形成了具有敦煌本土色彩的西域式风格。
中原风格，是指始于顾恺之、戴逵，成于陆探微的“秀骨清像”一派南朝风格。魏晋南朝士大夫为追求通脱潇洒飘飘欲仙的生活，相竟以清瘦为美，老庄思想的崇尚清谈、隐逸之风盛行。从玄言诗到山水诗及山水画，都对故事画产生了重大影响。在内容上，人的主题展现为要求与“道”——自然相同一；在形式上，文的自觉展现为要求用形象来谈玄论道和描绘景物。魏晋时期空前的大灾难、大悲残、大痛苦，使陷入水深火热之中的中国人摈弃了儒教，而投身于老庄、道佛，以求心灵的解脱。中国人精神从汉代的外向开拓，转向内在的精神追求。在审美意识上，则更进一步向主观精神、个体人格美的方向发展。宗炳说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。至于山水质有而超灵……山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎？”[3][P207]即是将我之神投入山川而为山川之神，以主观精神涵盖自然的写照。在表现手法上，画家将故事情节放在一个广阔的空间展开，造成一种抒情写意的诗意境界。顾恺之的《洛神赋》图即是如此。而在敦煌，来自中原的元荣出任瓜州刺史，内地的新画风于是随之传入。莫高窟第285、296窟的“得眼林”壁画中，主要运用的是中原式画法。毫无疑问，从顾恺之、宗炳、王微到谢赫、姚最，他们的美学思想影响着西魏、北周时期的敦煌。这在“得眼林”壁画中得到了充分地体现。
二
莫高窟“得眼林”壁画的艺术成就表现在以下三个方面：
1.置陈布势
中国画的构图又叫置阵布势，亦即置陈布势。顾恺之曾说：“寻其置陈布势，是达画之变也。”这与谢赫六法论中的“经营位置”有相通之处，以致于谢赫赞美顾恺之“格体精微”、吴暕“体法雅媚、制置才巧”、张则“意思横逸，动笔新奇，师心独见，鄙于综采，变巧不竭，若环之无端……”[4][P37]，等等，这显然是对他们善于重新组织与配置现实图景、善于构图经营、再造丰富现实的高超本领的赞美。阵—势范畴由军事而文学，由文学而书法、绘画，盛行魏晋南北朝的文论、书论、画论之中。所谓置阵，就是章法布局。它包括：何处留天，何处留地，何处画山，何处写水，何处植树，何处点人，山之高下倾覆，水之曲直萦回，树之参差错落，人之行走坐卧以及各种形体的大小高低、比例结构、向背阴阳、穿插安排……这一切所形成的总体效果，就叫做“势”。势与气之间又有紧密联系，例如：雄壮之势可显雍穆之气，旷远之势可得飘逸之气，磅礴之势可达浩然之气。因此，阵是势的基础，势是气的基础。在中国画的创作实践中，一般气、势不分，统称“气势”。从“气势”理论出发，我们便可以十分深刻地理解中国画中“三远”与不定点游移透视以及“以大观小”等各种传统章法。三远之法，来源于仰观、俯察、远取近求三种观察方法，表现为绘画中的三种章法形式，分别得到三种势——突兀之势、重叠纵深之势、冲融漂渺之势，体现了三种气——冲天凌云之气、纵横深遂之气，清旷畅达之气。郭熙在表述中把深远、平远之势称为“意”，其实意、势是一回事。势是山势，意是人意，在绘画艺术中，二者异质同构，互为表里。三远之势或意在绘画章法中的形成过程就是“置陈布势”过程。
在“得眼林”故事画中，置陈布势是非常讲究章法和布局的。此画采用顺序叙述的连环式构图，构图自左至右的顺序依故事的发展展开。第285窟和第296窟的“得眼林”图在结构上有些不同：第285窟的开始就是高潮，描绘激烈的战斗，接着调子逐渐降低，最后归于平静。作战和施刑的场面气氛强烈，皈依和参禅的场面平和宁静。有意识地突出中部宫殿建筑，用一座有高墙的二层门楼将画中人物残酷与悲苦、福与祸、恶与善隔在两边。人物排列有分有合，姿态有立、有坐、有跪、有走、有跑、有躺，情节集中，内容明确。从整个环境来看，左侧近景是一排山（人大于山），远处重山数点，遮掩着半露的茅庐，大大增强了画面的纵深感。宫殿周围树木郁郁葱葱，茂草遍地。右侧莲池里莲花含苞欲放，仙鹤白鸭戏水。山林间羚羊、麋鹿奔驰，还有弯弓搭箭的猎人，这些栩栩如生的形象使画面饶有情趣。佛的上空凤鸟飞翔，天花乱坠。整个画面富有真实的人间气息和浓厚的装饰意味。第296窟的“得眼林”图用了5/6的画面描绘国王和军队对群贼的进剿、镇压、俘获、押解、施刑，相反，群贼获救、皈依、参禅的画面拥挤简率，用意似是通过炫耀王权和武力的权威进行劝善。画面两端安排楼阁建筑，中部为山林旷野，整个画面重点突出，富有变化和韵味。两幅画虽在构图上有所不同，但在整体的置阵布势上，还是极近相似的。画面通过各个景物、人物的配置，形成了一定的“势”，这种山水夹杂其中的旷远之势透出飘逸之气。尤其是当中对中国画“三远”与不定点游移透视以及“以大观小”的各种传统章法的运用，使画面充满了重叠纵深、冲融飘渺之势，体现了纵横深遂、清旷畅达之气。比如，山取高远法，但画山上亭馆却采取违背定点透视规律的俯视法。画屋顶不画屋檐，“如人观假山”，实取一种高瞻远瞩之势，仿佛人站立在一个更为高大的山上写生而得，亦仿佛是人站立在天间云中俯视这山川气象所得。这样的画法，其势是使主体冲出了视觉错觉的障碍与局限，凌驾于山川自然之上，去体味与把握着大自然的真形和神韵。这样的势，这样的章法，实为主体之博大胸襟的必然表现，是中国绘画艺术中值得自豪的美学精神。同样，不定点即无点的游移透视在这幅画中也有体现，比如天地、树木、花草、动物、人物等，并没有采取固定的一种俯视、仰视或平视，而造成了丰富多样的效果。这正是中国画家理解自然、把握自然、驾驭自然的非凡才能所达到的特殊的置陈布势手段。这种无透视的透视，其势可包容宇宙、吞天覆地。一张纸上所布出的阵，可收千里江山于指掌，真可谓“挥斥八极”、“磅礴万物”（庄子语）了。
2.形神刻画
中国画历来以形神兼备作为衡量标准之一。顾恺之说：“以形写神而空其实对，荃生之乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，以而不正则小失，不可不察也。”从“得眼林”这两幅壁画的造型中可以看到，当时艺术家在作画过程中，非常重视物象形的刻画。壁画中人物、动物等造型非常准确，可以说达到了像张彦远所说的 “形似”。这种“形似”的产生，只有通过“实对”，即作者对现实中的形象进行深入细致地观察分析后方能产生。顾恺之又说：“一象之明昧，不若悟对之通神也。”这就是说，绘画中形象是否成功，是否“形神兼备”，光“实对”是不够的，须“悟对”及“通神”才能达到。中国艺术中通常所说的“神”，是主体所理解和认识的客体对象的精神本质。因此，神是一种复合体，它包含了两层内涵，即主体的认识和客体的本质。形是纯客观，意是纯主观，神是主客观的复合。“得眼林”壁画的作者，正是经“实对”、“悟对”、“通神”而完成壁画的。即作者首先对现实生活进行深入的观察，悟得形象的内在精神，然后与作者的思想感情结合创作出了“形神兼备”的艺术形象。比如五百强盗被施以剜眼酷刑之后，被放逐山林呼号这一场面，有的张开双臂大声呼救，有的手捂双眼嚎淘大哭，有的以头抢地悲痛欲绝，有的欲哭无泪、茫然木立。就连旁边的小动物也是驻足停留，为这一人间惨状无声哀悯。作者将这五百（以五人当五百）强盗遭此不幸，扑天撞地的神态刻划得淋漓尽致，入木三分。若当时的艺术家对现实生活没有深入细致的观察分析，对这种人间悲剧没有深刻的同情理解，是不可能创作出如此生动的艺术形象的。同时我们可以看到，这种经作者“实对”、“悟对”、“通神”而描写的形象，并不是对现实生活中某一形象的忠实模写，而是经过作者提炼加工后创作出的一种源自生活而又高于生活的、神形兼备的艺术形象。艺术在表现主观、自我之精神时，主体精神对于客体的渗入程度与再创造的程度，与仅仅发掘客体之“神”时的情况，是大不一样的。此刻主体之神在与客观物体的内在精神相合之后，能进入一种更富于创造性的、更为自由的想象之中，从而进入了真正美的创造之中。西方美学家科林伍德就认为：艺术是一种经验形式，一种认识的形式，它借助于想象活动而实现，“在想象经验水平上，那种粗野的、肉体水平的情感会转换成一种理想化了的情感，或所谓审美的情感”[5][P274]。这一特点，同样反映在“得眼林”壁画的其它所有形象之中。比如对佛祖及其弟子的刻划，无不唯妙唯肖，栩栩如生。现实生活中佛并不存在，但却又无处不在。这种道意指导下的想象，具有驰骋无限时空的创造力，具有深细入微的纯感觉的形象力，具有将对象人格化的熔铸力。它们的汇集不仅要把潜伏在原生物象里的价值、意味、个性，通过想象透视发现出来，而且还必然会对于原生物象，以极高和极美的境界予以提升和改造，赋予它新的价值、新的意味、新的结构，使其成为一个新的、心灵化了的形象，甚至成为一种观念、一种精神、一种情感、一种纯感觉的象征。这就是所谓的“真似”，“真”即我神与物神合一，天与人合一。在顾恺之看来，写形传神，这形、神应该是，也只能是画家所感受、所理解、所熔铸的形、神，即“迁想妙得”、“神与物游”。顾恺之称赞伏羲、神农一画“神属冥茫，居然有得一之想。”（《魏晋胜流画赞》）就因为在他看来，画家经过“迁想”，“妙得”了绘画对象“注目广远，似已得治天下之道”的神气。同样，在“得眼林”图中佛祖说法时大慈大悲的神态，怜悯说服时略向前倾的体势和佛弟子豁朗冥然的肃穆以及五百强盗听法时的虔诚，得道后的超脱之态，一切刻画得生动自然、栩栩如生。荆浩《笔法记》首先提出“画者画也，度物象而取其真”[6][P37]，主张“图真”，宋邓椿在《画继》中写道：“画之为用大矣。盈天地之间者万物，悉皆含毫运思曲尽其态。而所以能曲尽者，止此一法耳，一者何也？曰，传神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神。”[7][P67]这也说明一幅画中所有形象都是有可能传神的。在“得眼林”壁画中，无论是“其腾踔如蹑虚空”的鞍马、“冰澌斧刃”的怪石，还是“刷脉镂叶”的树木，都是经作者提炼加工后，注入作者创作意图与情感的神形兼备的艺术形象，它们散发着永恒的魅力。
3.艺术风格
作于西魏和北周时期的“得眼林”壁画，在艺术风格上，既有两晋南北朝时期的绘画风格，同时也具有隋唐时期绘画中的某些特点，是承前启后的作品。西魏到北周时期，画家们对故事画的表现形式和手法作了多方地探索，虽说有失败之处，比如第285窟的“得眼林”图过分照搬中原式画法，场面过于空洞，人物形象较小，因照顾到房屋与人的比例关系，而在画面中部的殿堂画得过大，把这幅画割裂为两部分，产生了不协调之感。而且，由于对山水景物的细致刻画，其结果却显得喧宾夺主了。但是，这一时期以“得眼林”故事画为代表的壁画，在中原风格冲击下，逐渐在长卷构图、情节之间的连环构成，山水树木等背景的处理以及线描造型等方面作了有益的尝试，为隋唐故事画的繁荣兴盛奠定了基础。
张彦远说：“上古之画，迹简意澹而雅正，顾、陆之流是也。”这两幅壁画中的人物形象，还保留着两晋南北朝时期人物画的特点。人物褒衣博带，形体清瘦，神情恬淡，仪表高雅，一派南国士大夫形象。着笔刻划都较简略，是一种典型的“秀骨清像”风格。这与东晋顾恺之、南朝陆探微等的绘画风格是一致的。张怀瓘在论南朝绘画居上品第一的陆探微时说：“陆公参灵酌妙，动与神会，笔迹劲利，如锥刀焉。”张彦远也说：“张僧繇点曳斫拂，依卫夫人笔阵图，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。”“得眼林”壁画中的线描，既有劲健而精细的铁线描，又孕育着豪放自由的兰叶描。土红线不仅用于起稿，也用于定形，增添了形象的色彩感。赋彩后留下的轮廓线，笔迹均苍劲流利，线条刀削斧劈，状如锥刃。这两幅壁画中的马，均头小胸阔，细腹细腿，有的四肢齐举，状若腾空；有的四足着地，静立俊挺，与顾恺之说的“其腾踔如蹑虚空”和张彦远所说“古之马喙尖而腹细”的风格是一致的。画中的晕染法也发生了新的变化，西域式明暗法与中原式染色法进一步融合，使人物面部的红润色泽与阴阳明暗结合得更为和谐自然。
张彦远又说：“中古之画细密精致而臻丽，展、郑之流是也。”[8]这两幅壁画除以上提到的几方面还保留着两晋南北朝绘画的特点外，山水、树木、动物等则已具有展子虔、郑法士所代表的隋代前后细密精致的特点，刻划已趋于精密细致。作为背景的山水，就其绘画形式而言，它起装饰的作用，但其作用与意义，主要不在形式上。据佛家的说法，这属于一种“流转真如之变相”，即：在佛身周围，把真实不妄的景物加以分散布置以示人，用以炫耀佛法的至大无边。画中对山水的描绘是一大特色，与其说是故事画，不如说是一幅有着故事情节的优美山水画，足见画家赋于作品美的形式，又追求深层内涵的匠心独具。在山石的刻画上，早期那种“若细饰犀栉，或水不容泛，或人大于山”的特征虽然多少还有存留，但是布局透视已很合理，并穷其张通变化。对于道旁不起眼的石块、还是崩塌的巨石的刻画，均棱角坚利，势如刀削。树的画法，这里出现了数十种，有的柔丽婆娑，有的亭亭直立，有的枝叶疏朗，有的浓郁茂密，刻画非常精到细腻，而且极具运动、韵律之感。这些树木的画法，已成为以后树木刻画的楷模。正如张彦远说展子虔等“尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶”的风格特点。
综上所述，“得眼林”壁画绘画技法的完美与成熟，艺术风格上包前孕后的特点，对研究我国两晋、南北朝及隋唐绘画艺术风格、相互演变是很有价值的。
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