创新与求变的光影大师——美国电影摄影师康拉德#183;霍尔研究，本文主要内容关键词为：霍尔论文,光影论文,摄影师论文,美国电影论文,求变论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
电影被称为“所有艺术的总和”，在透过影像描绘一个故事的过程中，摄影师所扮演的角色绝对具有不可忽视的关键作用。电影的无声语言是属于摄影师的，他们以光线、空间、运动和色彩无声地说话，以这些语言释放出的威力和意义打动着人类的灵魂。
今天，当我们欣赏那些年代久远的影片时，当时的创作者苦心经营以期能够让观众激动不已或者眼前一亮的许多画面或细节已经难以得到应有的效果，这源于一代代电影人的辛苦工作和源源不断的尝试，他们的工作使得现在的电影技术和技巧如此丰富和成熟。当我们了解电影的发展历史、了解当时创作者煞费苦心的创新和不断探索的勇气和精神时，我们才会理解这些创新与探索的前瞻性和伟大之处。
从上世纪50年代进入好莱坞起，康拉德·霍尔(Conrad L Hall)在这个行业中奋斗了近半个世纪。好莱坞摄影界最近50年的发展历史，我们都能从他的身上找到痕迹。从摄影成就方面，康拉德·霍尔也绝对值得成为研究的对象。他在一生中获得了众多的荣誉，哪怕仅仅是这些荣誉中的一项，也足以令一位电影摄影师引以为自豪。康拉德·霍尔先后获得过9次奥斯卡最佳摄影奖的提名，并分别在1969年、1999年、2003年凭借《虎豹小霸王》、《美国丽人》、《毁灭之路》三次获奥斯卡最佳摄影奖。在更为纯粹的摄影艺术评选中，也就是从1986年开始的美国电影摄影师协会评选的年度最佳摄影奖中被提名5次，并4次获得该奖项。在1994年，霍尔获得了他所有荣誉中最重要的一项，他被美国电影摄影师协会授予了终身成就奖。
霍尔的职业生涯延续了近50年。在这半个世纪的电影摄影历程中，霍尔不拘泥于传统技术和思想束缚，宁可失败也要勇于探索的品质，以及由此给好莱坞摄影行业带来的推动使得他成为众多优秀好莱坞摄影师推崇的典范。他对摄影艺术所持有的最基本的原则就是寻求表现方式的独特性，永远寻求用最好的方式来表达影片的内容。他总是要竭尽所能地尝试用新的方法来将故事说得更贴切、更完美。在这一点上，霍尔更像是一位科学家，在工作中不断尝试用新的方法挑战自己，永远不惧怕失败，在电影摄影这个行当中能够拥有这样的品质并且贯彻于一生的创作之中是非常难得的。
1《铁窗喋血》(Cool Hand Luke)：利用“不合格”影像产生戏剧感
《铁窗喋血》拍摄于1967年，作为同时代摄影师中的先锋人物，霍尔开始转变好莱坞商业大片所需要秉承的唯美精致的影像风格，追求用更为自然、粗糙的方式来表现现实。这样的拍摄理念来自于霍尔多年的纪录片拍摄过程和法国“新浪潮”的影响。纪录片的创作条件使得摄影师必须另辟蹊径，而不能以剧情片的创作理念作为自己的美学追求。不能对灯光、构图等事事要求完美，即便是好莱坞的摄影师也必须不得不因为条件的限制，而渐渐地转变美学观念。
法国新浪潮时期的电影接受了很多欧洲近代美学思潮的影响，新浪潮时期的电影工作者为表明电影工作者的独特思想和不合作精神，拒绝沿用较为成熟的美国电影制作模式。当时法国的电影导演坚持采用实景拍摄，而实景不稳定、不易控制的光线条件为摄影师的工作带来了诸多不便。胶片感光度的限制直接影响了摄影师的打光方式和美学观念，同时也间接地影响了影片的剪辑和节奏。由于采用了高感光度的胶片，这一时期的欧洲电影工作者也打破了传统的直射光的用光方法，反射光的用光理念产生并得到了推广。法国新浪潮时期的电影工作者追求自然的美学思想也影响了影片中人物的造型光用光方法，在这一时期的影片中，五光俱全的好莱坞打光方式没有了用武之地，由此产生的自然清新的影像效果也深深地影响了好莱坞的一些不拘泥于传统观念的摄影师。
作为有过纪录片拍摄经验的摄影师，霍尔在法国新浪潮所带来的独特影像风格面前不是像其他的好莱坞摄影师那样一味地排斥，而是本着取其精华、弃其糟粕的理念辩证地看待并吸收。在尽量争取制片方允许的情况下，在影片中勇敢尝试，从而走在了同时代摄影师的前面。
在这部影片中，为了表现监狱看守所具有的非人道的权威性，在一个镜头中，霍尔先以低角度跟随看守的皮鞋拍摄，并随同人物的走近而慢慢抬起镜头变成仰拍看守员的中近景。阳光射入镜头所产生的光晕慢慢变多，画面中走近的看守员也越来越模糊。
其半剪影的形象在射入镜头的光线衬托下异常威严而神圣，其象征意义非常明确，产生了非常生动的戏剧效果。但是这种将光源直接拍入画面并且留下非常明显光晕的拍摄方法在当时是被工会禁止的，这样的画面效果也是被认为在质量上不合格。
同样的拍摄方式出现在另一处用来表现囚犯们工作时阳光的毒辣，在这样的工作环境下囚犯被晒得昏倒在地。阳光从人物的前方，随着人物慢慢倒地而显现出来，并直接照射入镜头之中，强烈的光线像拳击手的一记重拳将犯人击倒，从而将阳光的毒辣非常而生动写实地表现出来。
在这两个镜头中，霍尔分别用“不合格”的影像，赋予了看守员以神圣感，赋予阳光以毒辣感，其写实的、粗糙的影像风格反而产生了极其强烈的戏剧感。这样大胆的尝试在这部影片的其他部分也有所体现。
在一处表现保罗·纽曼仰视的主观镜头时，霍尔的拍摄更为大胆和彻底，正午的阳光直接照入镜头之中，以至于拍摄得严重曝光过度，画面全部“白”掉了。也许我们现在并不觉得这样的画面在手段的运用上如何独具匠心，但是正是霍尔这些先锋摄影师的大胆创新才使得我们的欣赏水平不断提高。
2《虎豹小霸王》：运用不同的影像风格划分段落
在经过了两次提名之后，霍尔终于在1969年凭借《虎豹小霸王》获得了第一次奥斯卡最佳摄影奖。这部新好莱坞早期西部片的获奖无可争议，作为当年的好莱坞大片，它满足了商业影片成功所需要的一切元素：旷野无垠的西部喀斯特地貌、保罗·纽曼和罗伯特·雷德福两位大明星、警匪的追逐场面同样重要的成功因素来自于其拍摄环境所发生的变化。
20世纪60年代末期的好莱坞处于入不敷出的危机之中，所有大公司的制片厂老板都换成了来自于电影行业之外的新人，并奉行鼓励创新的政策。在这样的制片环境下拍摄的《虎豹小霸王》在编剧、导演、摄影等多个方面都得到了非常大的创作空间。在摄影方面，霍尔充分利用制片环境的宽松，在保留西部片必须具备的各项造型元素基础上，加入了很多实验性的拍摄手段，从而在西部片多如牛毛的众多影片之中脱颖而出。
第一段：默片时代的记忆
《虎豹小霸王》以一段默片时代的影像形式出现。伴随着老式放映机哗哗的过片声，在投射于画左的小银幕上开始讲述两个昔日西部英雄Butch Cassidy(保罗·纽曼饰)和Sundance Kid(罗伯特·雷德福饰)所领导的“墙洞帮”的打劫事迹。
画面上出现的“已故的Butch Cassidy和Sundance Kid，他们……”字幕，也配合影像提示观众这一段画面描述着很多年之前发生在西部的英雄故事。
这一部分完全模拟了默片时代的影像特征，同时叙事以纪录片的形式出现，画面上暗黄的单色调、过大的反差、粗颗粒、拷贝上的划痕、抖动并且稍微慢速拍摄的感觉都极为逼真地唤起观众对默片时代的影像记忆。同时透过默片的距离感和其带来的怀旧效果更增加了影片阐释西部拓荒时期牛仔英雄的神话内涵。霍尔在当时感光材料不是很丰富的条件下，创造性地使用多种特殊拍摄和洗印方式来模拟默片时代的影像效果。他使用8mm彩色胶片拍摄，再印制到单色感色正片上以达到整体暗黄的单一色调。然后正片在35mm和8mm胶片之间进行若干次复制，从而大幅度降低胶片的清晰度，提高反差，增加颗粒感。最后再制造划痕、光斑等拷贝多次使用后经常出现的缺陷。
霍尔通过这样的影像处理方式，轻易地将观众带入了西部拓荒的时代中，戏剧化地塑造出两位西部英雄的光辉形象，将整部影片置于一种英雄史诗模式之中。
第二段：英雄神话的延续
当伴随着默片影像出现的演职员表和片名出现之后，银幕渐隐至全黑。当影像再次出现的时候，画面依旧保持着单一的棕黄色调。影片开始以闪回的形式继续讲述两位英雄各自的一件小事，从而在影片开始就树立起西部英雄的形象。
通过这种影像处理方式，影片得以保持对两位英雄人物建立形象的连贯性，并暗示着这一段落依旧是往日传奇故事的闪回。但是之前段落所刻意制造的“影像缺陷”已经不复存在。棕色的影像保存着两位英雄各自一件尘封多年的小事，却反映出西部牛仔特有的英雄气质。在这两个段落中，霍尔创造性地对胶片和其洗印方式的使用建立起了非同常规的西部片影像风格，达到了耳目一新的视觉效果。
第三段：影片叙事主体
片头的两段戏乃是对影片的介绍，并建立起主要角色的特性和视觉、叙事上的风格。紧接着的一段描述两位主角骑马穿过乡野回到“墙洞帮”的藏身之地。
到了这段的末尾时，影片所建立的棕黄色调开始渐渐退去，观众所熟悉的彩色影像显现出来，色彩作为西部类型片所必须具备的视觉奇观的一部分造型元素又重新出现，影片的主要叙事情节也正式开始。
第四段：结尾
全片以两位英雄与追击他们的警察英勇战斗至死的悲剧结尾，在两位英雄做好拼死一搏的准备冲入敌阵的瞬间以定格的方式戛然而止，影片的色调又从彩色影像渐变为棕黄色调，镜头渐渐拉起，一幅西部牛仔英勇战斗的壮烈画卷徐徐地展现出来，也将影片所要表现的英雄史诗感推向了极致。
纵观全片，霍尔大胆地创造性使用感光材料作为造型手段，用胶片的色彩、颗粒等物质属性起到了模仿默片时代影像特征、划分影片段落、赋予英雄传奇色彩的作用。通过摄影手段的灵活运用充分地参与到影片的叙事中，并推动情节的发展和情感的烘托，起到了画龙点睛的重要作用。
3在色彩和清晰度方面的探索
虽然我们生活在五彩斑斓的世界中，但是银幕上色彩的出现及其发展却并不是以真实的还原生活本身为目的的。就像默片也有交响音乐来衬托一样，不少影片在很早的时候就有了色彩。在好莱坞，20世纪20年代大约80％—90％的默片都已经进行了着色处理。但是声音的出现宣告了给胶片人工着色这一方法的终结，因为这样的方法无法保证声音的录制效果。
好莱坞作为商业影片的发源地和自始至终贯彻者，为了能够尽量地吸引观众走入“电影宫”，一直致力于新技术的研发来制造更为强烈的视听奇观。色彩同宽银幕一样，都是在这样的背景下发明并投入使用的。30年代好莱坞出现的经济大萧条给制片厂带来的不稳定，影响了他们对色彩的使用，让他们更愿意使用其他一些制造奇观的技术。直到50年代，色彩才被选成为一种能给影片带来更大吸引力的元素。彩色胶片的生产最初只由一家公司来进行，即特艺色公司。在1948年以前，该公司几乎垄断了好莱坞大公司制片所需要的色彩系统，主要原因在于它的三条片技术同柯达公司签订了垄断协议。垄断协议的制定导致制片厂用彩色胶片拍摄的题材也需要通过特艺色公司的许可。制片厂还必须租借该公司的摄影师和色彩顾问来一同工作。通过这种方式，特艺色公司得以反复实验如何借助色彩来实现美学效果，以及好莱坞如何通过色彩来制造梦幻和视觉奇观。
现在作为众多摄影造型手段之一的色彩，在70年代之前一直保持着这样“高高在上的身份”，它以脱离于影片本身的姿态出现。“现实主义用在这里是一个矛盾，因为‘自然’色彩是一个奇观，它至少潜在地从电影本身的故事中或者其他场景中独立出来。色彩被编织进一个美学领域，它的选择与场景的其他因素相互关联，而最终结果不是去服务于故事。”① 西部片作为那个年代的好莱坞电影中独树一帜的类型，在如何营造视觉奇观方面更是走在了其他类型电影的前面。宽银幕、浓重的色彩、拍摄地域的选择和西部明星硬朗冷峻的面孔都是吸引观众走入影院的最有效方法。
霍尔职业生涯早期的创作中，西部片是其拍摄最多的类型。从1966年的《四虎将》到1968年的《决斗太平洋》，再到《追凶三千里》和《虎豹小霸王》，霍尔共拍摄了4部西部片。从1967年开始，法国新浪潮的电影工作者追求自然的美学思想以及由此产生的自然清新的影像效果，对霍尔等好莱坞的先锋摄影师产生了重要的影响。欧洲的写实主义影像、多年的纪录片创作经验以及本身视觉感受的逐渐改变，已经使霍尔认识到好莱坞的摄影风格过于戏剧化，太脱离生活本身的质感，这种情况在对色彩有着极高要求的西部片创作中更为突出。
对此，霍尔说：“我不喜欢太饱和的色彩，我不喜欢蓝天太蓝，不喜欢纯绿或其它类似的鲜艳色彩。在色彩和我之间总要隔着些雾、烟、尘埃。生活中的色彩也是多少褪了些色，不那么纯粹鲜丽，底片却无法印出那种色感。”于是霍尔开始试验用各种办法来降低色彩的饱和度。他在镜头前加雾镜和其它的滤色镜进行拍摄试验，用曝光过度、曝光不足和一些洗印技术。最后，他发现破坏颜色最好的方法是拍摄时曝光过度，后期用小光号印片，这种方法在降低色彩饱和度的同时还可以降低影像的清晰度，使得拍摄出来的画面不会同生活脱离太远。“我觉得底片太清晰，生活不是如此，我不喜欢那种清晰度，我总是试着令它模糊些。”
从《追凶三千里》开始，霍尔在影片中尝试使用这种方法，他的做法遭到了非常大的阻碍。洗印厂对他的做法非常不合作。“事实上每个人都吓得半死，即使我做了很小心的测试。除非有人支持，不然很可能被踢出大门。每个人都可以为难你，特别是那些不愿改变的人。不断地挣扎对抗现成的概念是可怕的事情，但它既然存在就必须尽力而为。”②
在《追凶三千里》没有得到机会之后，霍尔在《虎豹小霸王》和《决斗太平洋》中继续坚持着自己的要求，虽然无法完全发挥，但总算是有了开始。他开始不断地试验各种不同程度的曝光过度，寻找合适的方法。
在《虎豹小霸王》上映之后，他的这种做法得到了一些先锋摄影师的支持，维蒙·齐格蒙评价霍尔在《虎豹小霸王》中进行的这种尝试时说：“他在这部影片中的一些探索重新定义了彩色片的拍摄方法。”
终于，霍尔的做法在1972年拍摄《富城》时得到了充分的实现。影片的导演约翰·休斯敦非常喜欢这种拍摄方法出来的影像效果，并给予霍尔有力的支持。尽管得到了导演的支持，但是制片方和洗印厂对霍尔的做法非常痛恨。霍尔冒着可能被开除的风险，顶住制片方和洗印厂的双重压力，坚持到底，完整地实现了自己的想法，创造了影像风格独树一帜的《富城》。这部影片在好莱坞的摄影圈内引起了很大的反响，很多摄影师都对《富城》的影像赞不绝口。
拍摄过《肖申克的救赎》、《死囚的最后168小时》、《西藏风云》的著名好莱坞摄影师罗格·狄更斯就认为自己受到了康拉德·霍尔的启发，他对霍尔在1972年拍摄的《富城》是这样评价的：“《富城》是我的标杆。那是我看过的好莱坞电影中，第一部拍摄自真实境况的剧情片。它把一个完整、真实、贴近人心的世界生动地呈现在观众眼前。康拉德·霍尔的摄影充满了启发性，完全超越了技术层次而展现出丰富的人性。”罗格·狄更斯同时在自己的影片《冰血暴》中实践了这样的摄影创作手段。
4《冷血》(In Cold Blood)：黑白影像塑造真实感
《冷血》在霍尔的创作生涯中占有重要的地位。霍尔和影片的导演理查德·布鲁克斯共同合作完成的这部取材于真实案件的剧情片是他最钟爱的电影作品之一。
这部电影拍摄于1967年，取材于1959年11月15日发生在美国堪萨斯的一场一家四口被灭门的血案。这场案件被当时的作家卡波特写成名为《冷血》的纪实小说，并在美国产生了非常大的影响。影片再现了两名凶手从谋划、抢劫、枪杀、被捕到被处以绞刑的全过程。导演理查德·布鲁克斯曾经是一名记者，他希望这部影片能够非常纪实地表现这场案件的全过程，因此影片的拍摄场景都选择在案件中的真实凶杀现场。
在20世纪60年代的美国，黑白电视早已经普及。对于大多数观众而言，从电视中看到的黑白影像是“纪实”和“及时”的。霍尔为此决定使用黑白胶片来拍摄，来模拟电视纪实新闻的效果，同时也可以避免影片看起来很血腥。在彩色片已经非常普遍的时候，霍尔的想法竟然得到了哥伦比亚公司的同意，因为当时正处于好莱坞的文艺复兴时期。在大萧条的创作环境下，各大制片公司已经将宝押在了当年出品的几部豪华巨片上。其他的相对小成本电影则是尽量鼓励创新，在许多方面，20世纪60年代晚期和70年代早期的好莱坞与30年代早期有许多相同之处，既是经济上的不稳定时期，也是电影艺术表现形式的不稳定期，从而为电影的实验和创新提供了机会。
在当时彩色影片充斥银幕的年代，这部题材敏感的黑白电影一经推出就引起了广泛的好评，霍尔的摄影更是受到高度的肯定。黑白胶片的使用极大地增加了影片的真实性。在黑白片经历严重低潮的时候，这部影片的出现提高了黑白影像的地位。霍尔的作品启示了他的同侪：如果认为电影是一种艺术形式，那么，黑白片也是表达艺术观点的一种形式。《冷血》获得了当年的奥斯卡最佳摄影奖提名，已故的华裔摄影大师黄宗霑对霍尔的这部影片也非常推崇。在接受《美国电影摄影师》杂志的采访时，黄宗霑对当时还非常年轻的霍尔是这样评价的：“当今较年轻的摄影师中有一些才华出众的人才，我很欣赏康拉德·霍尔的作品。他在《冷血》一片中有些表现就是我迄今看到的最好的黑白片摄影技术。”
在这部影片的创作中，霍尔的创作并没有获得全部的自由。在画幅比例的选择上，霍尔希望采用1.85∶1，而不是当时广泛使用的普式宽银幕的2.25∶1，这样可以最大限度地保持影片的纪实性，并且适应60年代后期电影工程协会所制定的在电视台播出的电影的画幅比格式。这就意味着当这部影片以电视台或家庭录影带的形式播放的时候，不需要进行画幅上的修剪，霍尔就可以完全掌控观众的可视范围。但是哥伦比亚公司坚持要采用宽银幕的2.25∶1的方式，他们担心如果采用1.85∶1的形式，会影响到影院放映所需要的视觉奇观的效果。在这种情况下，霍尔决定使用潘纳维申的变形宽银幕镜头，以保证在画幅修剪时画面上下空间不会改变，只会将画面的左右各裁掉一部分。这样修剪之后的影片至少在电视屏幕上可以接近于他们计划使用的1.85∶1的形式。
2006年的奥斯卡获奖影片《卡波特》同《冷血》取材于同一案件，这部电影的摄影采用消色的冷色调和冬季阴天的顶光效果。在这部电影中可以看到很多当年《冷血》的影子。
5《微笑》(Smile)中的低反差和柔和色调
1975年，霍尔同导演迈克尔·里奇一起共同创作了《微笑》，影片描述了几位乡村姑娘参选“美国小姐”活动一周内发生的风趣幽默、清新自然的生动故事。
对于这部轻喜剧影片，霍尔对全片的摄影风格进行了这样的设计：全片所有的色彩要始终是柔和的淡色调，不能够出现浓重的颜色，为了满足这一点要求，保持服饰和场景与这种淡色调协调一致，剧组的工作人员费了很大的力气。
在全片的影调风格的设计上，霍尔参考了诺尔曼·罗克韦尔的画作。这位非常著名的美国插图画家擅长于非常写实地表现有着浓郁美国气息的小镇和生动幽默的家庭生活。
影片中人物光线怎样处理是霍尔面临的重要问题。由于影片所讲述的是一次选美比赛，并需要采用轻喜剧的风格表现，那么怎样才能够将参赛的姑娘们拍摄得更漂亮，更能突出她们柔和、红润的肤色就成了一项难题。为此，霍尔决定全片都采用泛光灯(溢光灯)进行漫射光照明，这样会得到柔和、反差小的画面。再在后期洗印阶段配合使用伊斯曼5249彩色反转中间片(CRI)适当地提高反差，从而达到需要的反差效果。这种彩色反转中间片在1968年问世，其CRI-1冲洗技术赢得了第41届奥斯卡科学技术一等奖。采用这种彩色反转中间片，就省去了翻正的工序，而是直接从原底印制成翻底。
霍尔希望画面的反差小一些。而在当时，好莱坞的摄影师应用最普遍的降低画面反差的方法是使用的Fog滤色镜，或者是在拍摄前先期对胶片进行前闪处理，但是霍尔认为这样做会降低画面的清晰度，使得整体的影调显得混浊，达不到轻喜剧影片需要的清新、透亮的效果。
为此，霍尔想到的获得低反差影像的方法是在拍摄高反差外景时，特别是有大面积阴影和明亮的蓝色天空时，不是增加辅助光来平衡反差，而是故意曝光不足以降低画面的反差。这样的拍摄方法霍尔以前从没有尝试过，为此需要在拍摄前进行详细周密的实验。
霍尔在室外进行各种不同打光方式的试验，并分别在泛光灯和非泛光灯照明条件下，详细进行了从曝光过度到曝光不足的拍摄，从差别巨大的各种影像效果中验证他要采用的拍摄和打光方法是否正确，以及有怎样的差别。从实验的结果中，霍尔认可了之前设计的方法，并在实际拍摄中开始使用。拍摄时曝光不足一档，这样就能够使底片薄一些，在后期洗印的时候再把密度提起来，而且曝光不足也可以使得画面色彩的饱和度进一步降低，以弥补制景上、环境中色彩浓郁而带来的问题。
6斯坦尼康稳定器的使用
霍尔的敢于冒风险体现在他对新技术的接受和大胆的使用，这使得他的影片《马拉松人》(Marathon Man)成为世界电影史上第一部使用斯坦尼康进行拍摄的影片。这部1976年拍摄的影片由达斯汀·霍夫曼主演，是一部惊悚电影，讲述了一位马拉松爱好者遭遇到的一系列追杀的故事。
上图就是当时叫做“布朗稳定器”的装置，名字来源于它的发明者加勒特·布朗。当时霍尔正在筹备《马拉松人》，他的好友，另一位ASC的著名摄影师哈斯科尔·维克斯勒向他谈起了这种装置。霍尔非常感兴趣，因为他马上意识到这种装置有可能完全改变他接下来这部影片的拍摄方式，他可以采用更为灵活、复杂的摄影机运动来体现达斯汀·霍夫曼被追杀时的惊险场面。于是，他邀请加勒特·布朗来为他演示这种新装置。霍尔对产生的效果非常满意，并成功说服了导演和制片人在这部影片中投入使用。霍尔当时使用的稳定器是第一代斯坦尼康Steadicam-35m，它们可以为Arri 35BL、Arri II C和Panavision等摄影机型号的服务。
在此后的拍摄过程中，霍尔大量使用斯坦尼康，赋予摄影机运动的灵活性，以使得演员拥有充分的表演空间。同时他大量使用长镜头来连续地拍摄惊险的追逐场面所产生的耳目一新的摄影效果，也引起了其他摄影师的广泛关注。
同年哈斯科尔·维克斯勒拍摄的《光荣之路》(Bound For Glory，1976年)、1977年比尔·弗雷克的《大法师Ⅱ》(Exorcist Ⅱ:Heretic)都开始使用斯坦尼康，并从此将这种装置迅速推广开来。
7《特奎拉的日出》(Tequila Sunrise)：正片留银技术的运用
这部影片的故事情节并没有什么特殊之处，是典型的好莱坞商业影片。导演罗伯特·杜恩希望此片在保持惊悚元素的同时，能够突出浪漫主义的色彩，霍尔则依据这样的指导性想法将其拍摄成唯美写意的影片。全片以夜景为主，借以突出浪漫和惊悚的气氛，日景则依靠拍摄地优美的海边自然环境，选择恰当的光线气氛来拍摄。
由于影片大部分是夜景，霍尔希望能够创造一种扎实透明的黑夜气氛，而不是处理成蓝色的夜景。画面中既要能够体现出夜晚的黑色，同时又要能够看清楚周围景物的细节，而不是死黑一片。为了达到所设想的视觉效果，霍尔决定采用正片留银技术CCE(Color Contrast Enhancement)。
CCE是一项高超、精湛的后期洗印处理技术。这项技术同被大家所熟知的ENR技术无论是在工艺流程上，还是产生的画面效果上都几乎是相同的，名称的不同仅仅是因为CCE技术是后期洗印公司DELUXE的专利，而ENR是特艺色公司的专利。CCE技术的留银技术用于影片发行拷贝的大量印制阶段，方法是把黑白显影液注入到拷贝片加工的合适阶段之中，将碘化银感光后产生的银离子保留下来。在胶片漂白之后而银离子尚未固定在胶片上之前，该附加洗浴可控制一部分银离子再一次显影，从而在底片曝光最多的地方，也就是底片最厚的地方增加密度。画面经过CCE技术处理之后，可使得画面中黑的部分，也就是阴影部分更黑，从而相应提高了画面的反差。由于阴影部分反差提高，因此能够看到更多的细节层次。同时由于有银离子保留在胶片上，会在影像周围产生轻微的边缘效应，并配合整体反差的提高而使得影像的清晰度增加。由于银离子保存在画面之中，使得色彩饱和度大幅度降低。CCE技术是一种可以人为控制其产生效果程度的技术，它能按照产生效果的不同而分成若干个等级。
于是霍尔开始针对CCE技术进行多次实验。通过实验来寻找需要的具体技术控制细节，并纠正一些在拍摄中可能会发生的问题。电影的结尾发生在大雾缭绕的黑夜，霍尔发现大雾在夜晚呈现的是一种蓝颜色，如果想去掉蓝颜色并使用CCE技术，就会同时破坏人物的肤色。大雾必须是白色才不会出现问题，同时雾也会看上去具有非常唯美的色彩，非常浪漫。对于使用了CCE技术之后的影像效果，霍尔认为至少可以提高30％。但是CCE技术要求在大量拷贝上完成，这会带来资金上的巨大投入。而恰巧本片在后期遇到了资金上的问题，这部影片也遗憾的与CCE擦肩而过，只是在几个拷贝上使用了这项技术。
《特奎拉的日出》主要突出的是影片的唯美色彩，因此在日景的处理上，霍尔大量选择优美的海边作为拍摄地，同时在光线上以逆光为主。他把夜晚处理得更黑更暗，又将加州海边明媚的日景拍摄得非常亮，从而产生鲜明的对比。日景海边的明亮效果主要依靠控制背景的海水所反射的亮光来实现。
霍尔对于自己的拍摄意图这样解释：“我希望能够让整个南部海湾呈现出一种非常炫目的光芒，这种光芒是由海上升起的水雾以及大气透视的变化所产生的。我希望把这种非常奇特、难以置信的景象呈现在银幕上”。同时霍尔强调说：“最开始我就感觉到海水的反光实在是太亮了，胶片上难以容纳下如此之大的反差，这些反射亮光的地方会毛掉，尽管我可以将这些亮光压暗下去，但是我并不希望那么去做，我需要它们呈现出令人目眩的光芒，这就是我所需要的。”从现在的影片之中可以清楚地看到采用这样的拍摄方式所得到的迷人画面。背景之中的海水“毛掉”了许多，但正如人们欣赏钻石一样，散发出光芒的钻石比起细节质感都保留下来更加夺目。
8《王者之路》(Searching for Bobby Fischer)：对弈与“钓鱼”
在电影中，表现棋盘上的对弈是被公认为不易处理的场面。想要将对弈的激烈、思维的碰撞淋漓尽致地表现出来更是困难。这部电影或许可以成为这方面的榜样之作。尽管霍尔不下国际象棋，但是他敏锐地发现一种方式可以解决上面的问题。霍尔使用的方法很有创造性，同时也比较冒险。“因为象棋本身是一项集中精神和注意力的运动，我会依据人物的头部位置来进行构图。无论是中景还是特写，我都会将画面的上沿比通常处理的位置向下移动一些，让人物的眼睛处在画面中一个不合适的高度上，打破人们习惯欣赏的平衡而和谐的构图。通常情况下，构图中可以看见人物的头顶，包括前额和头发。但是当画面中缺少这些时，观众就会觉得不舒服，这样就会吸引观众的注意力，迫使他们去关注人物心灵的窗户——眼睛。”
拍摄时为了表现对弈时双方思维的碰撞，霍尔建议导演采用现场抓拍的方法。“我总是将摄影机对着我最感兴趣的地方。当我觉得他快落子时，我就会拍摄他的眼睛。然后在他目光落向棋子之前，迅速将摄影机转到棋子上。然后他的手臂会进入画面中，伸向棋子，然后我将摄影机再转到计时器上，或者转回到他的眼睛上，期盼能够捕捉到精彩的细节。抓拍成了我们拍摄下棋过程之中最令人激动的方式。对我而言，这一切就好像打篮球时抢断——运球——突破——扣篮一样精彩。”
为了捕捉到“快棋”比赛中的每一步落子，霍尔使用了两台摄影机，一台用于拍摄全一些的景别，以记录下棋过程中选手之间的交流。另一台摄影机从被摄人物左后45度的方向拍摄，以便让观众感受到选手的大脑正在进行着飞速的思考，间或会看到他的一只眼睛，然后是他的手，最后转移到对面的选手身上。这样的拍摄技术霍尔称之为“钓鱼”。霍尔说：“选手们在进行快棋比赛，我则是在‘钓鱼’。我们事先没有制定任何的拍摄计划，拍摄时我负责一台机器，罗伯·哈恩负责另外一台。实际上，片子里的大部分对弈镜头都不是预先设计好的，我会前后推拉以拍摄对弈的双方，仅仅是凭借我的感觉。整个拍摄进行得很放松，我想采用这种拍摄方式时的感觉同下棋时全神贯注的思考非常相似。”
以上，笔者比较系统地考察了霍尔的摄影生涯，并将他的创作之路同好莱坞半个世纪以来的兴衰变革紧密联系在一起，从大的制片环境到小的具体影片拍摄手法进行了客观的梳理。可以看出，霍尔能够取得如此杰出的成就在于他成功地将时代、环境的要求同自身独特的内在品质联系在一起，对于电影艺术的终生追求使得他即便是在77岁高龄也不落后于时代的发展。
霍尔是一座桥梁，他跨越了半个世纪，将当今的摄影创作同早期的黑白影像时代联系在一起。他是摄影师中真正的光影大师，是依靠直觉进行创作的艺术家，是被公认为能够将影像视觉氛围和戏剧内容进行绝佳结合的典范。
ASC的每一位摄影师都拥有高超的摄影技术和杰出的艺术品质。但是，正是因为霍尔拥有的很多与众不同的特点使得他走在了众人的前面。他独特的看待电影、看待生活的方式，他宁愿失败，也要勇敢实验的冒险精神是留给后人的一笔华丽丰厚的遗产。
霍尔的同侪推崇他是摄影行业中的拔尖人物，他们对霍尔及其作品表现出的尊敬和爱慕显现了他在电影摄影界中的地位。更为重要的是，霍尔已经成为了摄影界中最具影响力的人物。他用自身的成就和其为人处世的方式证明了对于摄影师而言，保持“自由的创作选择”是多么的重要。好莱坞著名摄影师比尔·弗雷克是连续两届ASC协会会长，他是霍尔早期几部影片的掌机人。在霍尔“自由的创作选择”理念的影响和启发下，比尔·弗雷克一直致力于提升摄影师在电影工业中的地位和待遇，尽管工会体制的改革步伐非常缓慢，但是已经有许多令人信服的成果出现。尽管霍尔已经去世，但是他对电影摄影行业和电影摄影艺术的影响仍将持续下去。
本文节选自作者硕士学位论文《完美诠释好莱坞产业化电影体制下摄影师的工作与艺术之路——美国电影摄影师康拉德·霍尔研究》，指导教师：张铭、巩如梅。本文资料受益于Richard Crudo主编的《American Cinematographer》。
注释：
①理查德·麦特白.好莱坞电影——1891年以来的美国电影工业发展史[M].北京：华夏出版社，2005.
②丹尼斯·谢弗、拉里·萨尔瓦多.光影大师[M].广西：广西师范大学出版社，2003.