王夫之情感诗学与近现代西方美学，本文主要内容关键词为：诗学论文,美学论文,近现代论文,情感论文,王夫之论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
王夫之所处的时代是明清之交，正是明代启蒙思潮的末期与清朝开国实行严厉的文化专制的时期。受阳明心学的影响，王夫之的思想具有明显的启蒙特色，这一点在他的情感哲学中体现得最为突出。情感问题具有多重性，其主要的有三重：心理学，哲学，还有美学或者说诗学。美学的意义不离心理学与哲学。王夫之的诗学最为看重情感，其实，不妨说他的诗学是情感诗学。正是在情感诗学上明显见出王夫之与近现代西方美学的相通与相近。
一、“人之有情，犹天之有气”——情感本体论
情的地位问题，在中国封建社会有着特殊的意义。它不仅是个哲学问题、美学问题，而且还是个政治学、伦理学问题。它也不仅具有理论上的价值，更重要的具有现实的意义。先秦儒家虽然不怎么突出情，也还是给情以一定的地位。到宋明理学，情的地位降低了。理学家们将情与欲联系起来，情即欲，然后又将情与性对立起来。于是，“存天理，灭人欲”则具有了存性灭情的内容。这绝对是对人性的摧残。
明代心学中情的地位提高了，在王阳明的学说中，情与性都属于心。情的地位得到了维护。到阳明后学，片面地强调情。这种唯情主义成为明代启蒙思潮的一大景观。
王夫之的基本立场是为情争地位。他的重要观点是情性的统一性。他说：“情由性生，情以显性”；“情者，性之端也。循情可以定性也。”（《读四书大全说·孟子》）
在将情与性建立起必然联系的基础上，王夫之将情的独立性突出来，这是王夫之一大贡献。这是分几步走的。
第一步，认为情与性有合有离。他认为情虽然由性生，但生出后，就一合一离，如竹根出笋，笋之与竹终各为一事物。又如父子，父实生子，而子已长，父要完全约束他的行为，也就难了（参见《读四书大全说·孟子》）。
第二步，突出情不同于性。他说：“性有自质，情无自质”（《读四书大全说·孟子》）；“恻隐、羞恶、恭敬、是非之心，性也，而非情也。”这“四心”有自质，它们是性而非情，而情为喜怒哀乐爱恶欲，它们无自质。质是说规定性。说情无自质，当然是不妥当的。情也有自质，只是它不同于性的自质。王夫之说情无自质，是为了说明情不同于性。
第三步，提出情性相需相成相函说，王夫之认为：“是故情性相需者也，始终相成者也，体用相函者也。性以发情，情以充性，始以肇终，终以集始，体以致用，用以备体。阳动而喜，阴动而怒。故曰性以发情，喜以奖善，怒以止恶，故曰情以充性。”（《周易外传》）
这里，王夫之对情的重要性做了充分的肯定。1、情性相需。过去只是讲情需要性，没有人说性需要情。王夫之说情性相需，实际上突出情的作用。2、情性相成。同样，过去只是讲性成情，没有人说情成性。现在王夫之说情性相成，同样是突出了情的地位。3、情性相函。前面讲性生情时，将它们的关系比作竹与笋、子与父。现在说性情相函，性与情的关系就不是父子关系了。关于情与性的相互作用，王夫之最后概括为“性以发情”、“情以充性”。
可以说，就古典哲学言，王夫之对性情关系的论述达到了最高水平。
王夫之的最大创造是将情定为人之本。他说：“人之有情也，变则通，通则放。犹天之有气也。喜与乐通，怒与哀放，秋凛而冬栗，金肃而水凄。”（《诗广传》卷一）说人之有情，犹天之有气，也就是认为情是人之本。王夫之进而认为，人之有情，是人与动物的重要区别。他说：“草木任生而不恤其死，禽兽患死而不知哀死”。人不同，“人知哀死而不必患死”（《周易外传》卷一）。“哀”与“患”，有重要区别。“哀”是情感性的，“患”则只是生理性的。人哀死，是因为人有情；人不必患死是因为人有理性，懂得人总是要死的。动物没有理性，也没有情感，所以只是患死，而不知哀死。
正是因为人哀死，故在死的问题上，最为充分地表现了人对生的珍惜，对友情、亲情的珍惜。人清楚地知道，任何人都不可能逃过死之劫，故而不必患死。同样，也因为人清楚地知道，人的生命是有限的，故而在有生之年，总是最大限度地实现人生的责任、义务，同时也最大可能享受人生的欢乐、幸福。
“哀死而不患死”。不仅表现出王夫之达观的人生观，更重要表现了王夫之重情的人生哲学。
王夫之说：“情如风然，寒便带得寒气来，暄便带得暄气来，和便带得和气来。”（《读四书大全说·孟子》）这话突出了情对人格塑造的重要作用。情具有一种渗透性、弥散性、表现性，它对人的精神上的影响是全面的深入的细微的。
王夫之对情的地位的论述，不仅具有启蒙的作用，为当时中国的新思潮推渡助澜，而且与现代哲学具有相通性。
近代资本主义发展在哲学思潮上的一大反应则是情感主义的兴起。远一点可以谈到英国经验主义。英国经验主义是新兴资产阶级在意识形态上的一个重要表现。它所处的时代与明代是差不多的。英国经验主义哲学家强调情感在人性中的重要地位。“十八世纪的思想认为宗教起源于原始人的理论活动能力，或者诡诈的僧侣的创造。休谟反对这些理论，他认为信仰上帝不是思辩推论的结果，而是建立在人的感情和冲动的本性上。”（注：梯利：《西方哲学史》下册，商务印书馆1975年版，第126页。）按休谟的观点，感情也是人的本性。在情感主义的影响下，英国出现了拜伦为代表的浪漫主义文学。“卢梭与理性相对立而为感情辩护，是形成浪漫主义运动的强大影响之一。”（注：罗素：《西方的智慧》世界知识出版社1992年版，第314页。）英国经验主义的情感理论成为德国古典哲学的重要营养之一。
二十世纪西方出现了一个情感主义哲学学派，这个学派是逻辑实证主义的一个分支。代表人物艾耶尔非常重视情感在人性中的地位，他不仅认为美是情感的，伦理也是情感的。伦理的词的功能“纯粹是‘情绪的’”（注：艾耶尔：《语言、直理与逻辑》上海译文出版社1981年版，第123页。）。近现代西方的各种哲学学派对情感的强凋明显地具有个性解放的性质。情感主义与理性主义异曲而同工，都是对人性的肯定。
中国古典哲学有重情的传统，从某种意义上讲，中国古典哲学是情感哲学，但是中国古典哲学对情的重视只是将它归属在情的统帅之下的，中国古典哲学重视的是情与理合，以理节情。王夫之一方面注意到了与传统情感的连结，他也讲情由性生，情为性端，以情显性，以性节情等，但是他却在这个背景下，更多地强调情的独立性、情对性的成就作用，并且明确地将情说成是人之本，这就超越了古典哲学而与世界哲学潮流接轨了。
二、“心目所及”，“文情赴之”——审美态度论
王夫之没有提出审美活动这样的概念。但是王夫之实际上谈到了审美活动。我们还是先来看文本：“两间之固有者，自然之华，因流动生变而成绮丽。心目之所及，文情赴之，貌其本荣，如所存而显之，即以华奕照耀，动人无际矣。古人以此被之吟咏，而神采即绝。后人惊其艳，而不知循质以求，乃于彼无得，则但以记识外来之华辞，悬相题署，遇白皆银，逢香即麝，字月为姊，呼风为姨，隐龙为虬，移虎成豹，何当彼情形，而曲加影响？”（《古诗评选》卷五）这里说的是诗对自然山水的反映，这种反映的前奏是对自然山水的审美活动。诗人面对的是“自然之华”，这自然之华本身其实无所谓美不美，它之所以变得美起来，王夫之说是因为人“心目之所及，文情赴之”。目，是感官，这里说的是“心目”，则不是一般的感官，而是具有审美功能的特殊的感官。这种感官，英国经验派哲学家早就在找了。夏夫兹博里说是“内在的眼睛”，哈奇生说是“第六感官”。这种“内在的眼睛”即“心目”十分神奇，它不仅具有直觉性，“一看到形状，就能认识到美”，而且能“分辨出什么是美好端正的，可爱可赏的，什么是丑陋恶劣的，可恶可鄙的。”（注：《西方美学家论美与美感》商务印书馆1980年版，第95页。）
审美是不是有一种特殊的感官，西方美学家找了好几个世纪，还是没有找到，但是，似乎也并没有推翻夏夫兹博里的意见。原因何在？因为美学家们都承认审美是一种特殊的感受。这又带出西方美学史上一段至今还没有完的一桩公案：审美经验与日常生活经验。是不是有种特殊的审美经验，还是它压根儿就没有，也是日常生活经验？
仔细品味这个问题，是很有意思的。拿吃饭来说，它是最为普通的日常生活经验，然而又有“美食”一说。美食也是食，它也在填饱肚子，也在为身体增加营养，就这来说，它就是日常生活经验，然而，它却又分明不同于日常的吃饭。它注重食物的色、香、味，注重食物的文化意蕴，注重餐具、餐厅的格调，注重用餐的环境气氛，难道这能简单地与日常的吃饭等同视之吗？
王夫之是真懂审美的。他认为，对自然之华的审美，除了“心目所及”之外，“文情”还要“赴之”。“文情”的含义很丰富。首先，它是情感，但不只是情感，它有“文”。中国文化中讲的“文”至少可以分出如下因素：1、礼以及与礼密切相关的理；2、志以及与志相关通向实践的意；3、雅以及与雅相关的情；4、真以及真的最高层次道；5、饰以及与饰相关的美。如此说来，文将社会的典章制度、道德规范、审美理想、人格追求、人生境界都囊括在内了。这么多的内容都融化到情感中，成为“文情”参与审美。
这样，“自然之华”不只是绮丽，还“华奕照耀，动人无际矣”。
这种说法，让我想起王阳明的一段故事。“先生游南镇，一友指岩中花树问曰：‘天下无心外之物，如此花树在深山自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”（《传习录》下）在心外的花是“自然之华”，是自在之物，它是真的存在；在心内盼花则是“明白”之华，是为我之物，它才是美的存在。自在之物变成为我之物，真的存在变成美的存在，关键在王夫之说的“心目”及之，“文情赴之”。
并不是所有的“自然之华”人都可以“心目”及之，“文情”赴之的。它关系人的心境、态度。人的心境、态度对审美影响很大。即使是通常认为是极美的山水，也不是任何人都能对它引起审美情趣的。那么，审美修养很高的人，该不成问题吧。也不是。有时候，他对极美的山水也不动心，甚至还产生一种特殊的反感。
这就牵涉到审美态度了。近代以来的西方美学一直重视审美经验的研究，而在审美经验的研究中，审美态度是关键。在西方美学看来，对象能不能成为审美对象，关键是主体是不是对对象产生了审美态度。明确提出“审美态度”概念的是德国的叔本华。他认为只有主体对对象产生一种非关利害的静观的态度时，他才进入审美状态，对象也才突然美起来。
叔本华的观点往前可追溯到康德，康德提出审美判断的非利害关系性。审美态度作为流行的观点是二十世纪五十年代发展起来的。各种说法令人眼花了乱。
王夫之当然没有明确提出审美态度问题，但是认为美的产生，须要人的“心目”“文情”参与，这就在一定程度上提出审美态度的问题来了。
所以，是物造情，还是情造物，王夫之持一种看似矛盾实则更为正确的说法。王夫之说：“夫情无所豫而自生，则礼乐不容闭也；文自外起而自成于情，则忠信不足与存也。故哀乐生其歌哭，歌哭生其哀乐。然而有辨矣。哀乐生歌哭，则歌哭止而哀乐有余；歌哭生哀乐，则歌哭已哀乐无据。”（《周易外传》）这里，提出“哀乐生歌哭”与“歌哭生哀乐”两种看似对立的观点。从心理学说，它涉及两种现代心理学派。一种观点认为情绪在先，反应在后，也就是先有哀乐的情绪然后才有哀乐情绪的反应——歌哭。另一种观点认为，情绪是对自身变化的知觉，只有这种知觉产生了，才有情绪。歌哭是行为，直接诉诸人的身体，当人的身体有这种知觉时，它就带动情绪，于是就有了哀乐。这两种心理学的观点是不矛盾的。实际的情况是歌哭与哀乐相生。因哀乐而歌哭，因歌哭而哀乐。
从美学的角度看，它表明了“内情”与“外物”的相互作用。关于这点，王夫之说得很清楚：“故外有其物，内可有其情矣；内有其情，外必有其物矣。”（《诗广传》卷一）情与物相生相成，不存在谁先谁后的问题。中国哲学史上较多的看法是外物生情，如钟嵘说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。”（《诗品序》）这种说法历来受到赞赏，因为是唯物主义的。这种观点的最大问题是情处于被动的、第二性的地位。其实，情也可以处主动的、第一性的地位。情可以造物。当然，情造的物是心物，即心象，或者说情象，审美就是如此。情象通过物化可以转为实际的物。艺术家的创作就是如此。
三、“不能作景语，何能作情语”——艺术符号论
情与景的关系是中国古典诗学中的重要问题，王夫之在这方面做了很重要的总结。他强调情与景的统一。他说：“情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”（《夕堂永日绪论内编》）这种说法其意义主要在对中国古典美学思想的总结。
在我看来，王夫之的情景说最重要的贡献是提出“景语”说，他说：“不能作景语，又何能作情语邪？古人绝唱句多景语，如‘高台多悲风’，‘胡蝶飞南园’，‘池塘生春草’，‘亭皋木叶下’‘芙蓉露下落’皆是也，而情寓其中矣。以写景之心理言情，则身心中独喻之微，轻安拈出。”《夕堂永日绪论内编》）“景语”这个概念是王夫之的创造，很有理论价值。大凡艺术作品内容的构成不外再现与表现两个方面。再现方面相当于景，表现方面相当于情。优秀的艺术作品，其再现与表现应是统一的，表现藏于再现之中，情藏于景之中。这种统一即为意象。艺术美就美在意象。
从符号哲学来看，符号与意义有三种结构方式：一是“代表性”(representation)结构方式，这种方式的特点是它的符号仅仅代表意义。能指即所指。第二种是“存有性”(presence)结构方式，这种方式的特点是符号即意义，“存有性的符号结构在于肯定能指与所指的同样真实性，就是说能指与所指合成事物的整体，正如形式与颜色合成绘画的整体一样，中国传统哲学中的形名关系或名实关系，社会生活方面的知行关系，都体现了存有性的结构。”（注：梅勒：《冯友兰新理学与新儒家的哲学定位》《哲学研究》1999年版，第二期。）第三种是“标记性”(significance)的结构方式，这种方式中，没有真正的“存有”领域，一切都在“代表”的领域，或者说“标记”的领域。
王夫之说的“景语”恰好是第二种方式，“存有”方式。景语的“呈现”即是意义的展示。这种符号与意义的贴合绝不同于代表性的结构方式，作为符号的“景语”不是意义的代表，它就是意义本身。景语的妙处在于“以写景之心言情”。这种景与情的合一，甚至超过了“景中情”，因为景即情。这种手法的极致，王夫之概括成“含情而能达，会景而生心，体物而得神。”（《夕堂永日绪论内编》）
中国古典哲学说的“天人合一”体现在艺术创造上就是情景合一。而情景合一的极致，则是景语即情语。所以王夫之说“不能作景语，又何能作情语邪？”
中国艺术的这种符号结构方式，是艺术家精心的创造，从符号结构的特点来说，可以说是呈现(present)，但呈现的不是自然之物，而是人为之物，像“池塘生春草”这样看似轻安拈出的诗句，岂是自然之物？因此，从艺术家创造这个角度言，呈现正是创现。
四、“一触即觉”“显现真实”——审美直觉论
关于艺术思维的方式，王夫之提出“兴”与“现量”的概念。“兴”含义很多，就思维方式意义言之，它讲的是一种情感思维。他说：“兴在有意无意之间，比亦不容雕刻。关情者景，自与情相珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐相触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞，穷且滞者不知尔。”（《诗绎》）“兴”作为《诗经》的“六艺”之一，通常看作是诗的一种创作手法。王夫之在这里是将兴看作一种艺术的思维方式。这种思维方式的突出特点是情感性。情是不离景的，“关情者景也”。就在情景相统一的形象的变异中，实现了艺术形象的创造。这种思维以情感为动力、以情感变化为轨迹。
情感具不具思维的功能，情感又是如何思维的，当代美学对此是非常重视的。英国美学家科林伍德强调艺术的本质不是再现，也不是技艺，而是表现情感。表现情感与表现思想是统一的。科林伍德说，一个演员在表演悲伤时，他会流出真实的泪，但“流出真实的眼泪并不表明一个优秀演员的能力，使演员本身和观众都清楚眼泪为什么而流，这才是演员的真正的本领。”（注：科林伍德：《艺术原理》中国社会科学出版社1985年版，第126页。）科林伍德还强调艺术家表现的情感是能引起观众共鸣的，是种社会性的情感。这实际上是说，情感也是思维。重视情感思维必然重视想象，因为情感就是借想象来达到思维目的的。科林伍德结合情感表现与想象给艺术下定义：“通过为自己创造一种想象性经验或想象活动以表现自己的情感，这就是我们所说的艺术。”（注：科林伍德：《艺术原理》中国社会科学出版社1985年版，第156页。）
重视情感表现在西方构成了一个表现主义的流派，除科林伍德外，著名的人物还有克乃夫·贝尔、佛莱、苏珊·朗格等。克乃夫的艺术为“有意味的形式”说，佛莱的“审美情感是一种关于形式的感情”说，苏珊·朗格的“艺术是情感的符号”说等，都隐约见出与王夫之诗学的相通之处。
情感思维不同于逻辑思维，逻辑思维是在理性的控制下自觉地进行的，它也不同于直觉思维，直觉思维完全是不自觉的。王夫之说“兴在有意无意之间”，可见情感思维是自觉与不自觉之间的。这种说法是王夫之深刻之处，也是他独到之处。
除了情感思维，王夫之也谈到了直觉思维。他用的概念是“现量”。现量是佛教概念，表示悟佛时突然贯通的直觉状态，王夫之说：“现量，现者，有现在义，有现成义，有显现真实义。现在，不缘过去作影。现成，一触即觉，不假思量计较。显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”（《相宗络索》）王夫之认为，现量，最为本质的特点是“现在”即“现成”。这“现成”就其产生来说，它是孤立绝缘的，“不缘过去作影”；是“一触即觉”的，瞬间完成；是“不假思量”的非理性活动。然而它却显现真实，揭示本质，达到对事物理性认识的高度。这正是现代哲学上讲的直觉。
直觉作为重要的思维方式，在人类的思维活动中占据重要地位，人的思维大量的属于这种直觉。直觉能力、直觉质量、直觉频率都因人而异。许多大科学家相信直觉。艺术家通常是直觉能力比较好的人。艺术创作中大量出现直觉现象。这已是公认的事实。
在西方美学史上谈直觉的很多，我认为最值得注意还是弗罗依德，弗罗依德认为人的思维有前意识与潜意识之分，其中介为前意识，前意识是暂时被忘却的意识，也可以说是可能被激发的潜意识。在某种机缘下，前意识突然激发为意识。人在正常情况下，前意识以及潜意识是处于潜在状态的，潜在状态并不是不活动，只是其活动没有被人察觉罢了。某些曾苦思而不得其解的问题，在潜意识及前意识中其实已酝酿多时接近成熟了。因此，前意识转化而来的意识有时质量是很高的。
王夫之的现量说我认为是接近西方现代心理学关于直觉的研究成果的。王夫之说：“‘僧敲月下门’，只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推’、‘敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或推或敲，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景，‘隔水问樵夫’，初非想得，则禅家所谓‘现量’也。”（《夕堂永日绪论内篇》）这是王夫之分析现量在艺术创作中体现的实例。在王夫之看来，代他人作想，揣摩“僧敲月下门”一句中用“推”好还是用“敲”好是没有意义的，完全是“说他人梦”。艺术创作却是说自己的梦。重要的是“即景会心”，“因景因情”。当下是什么样的景象就是什么样的心态；反过来，当下有什么样的心态就会有什么样的景象。总之是“即”，是“会”，而不是刻意去找。“初无定景”，因为这景由心生：“初非想得”，因为这心由景生。
一切都是偶然的，一切又是有迹可寻的。这迹就在景与情的相互作用之中。王夫之对直觉的分析也许没有弗罗依德那样过细，但也没有弗罗依德那样的神秘。他抓住景与情的关系，只在“即景”，“会心”上寻找直觉的规律，“即”重在当下性，“会”重在交感性。这样，出现的直觉，“自然灵通”，可“参化工之妙”。王夫之的直觉理论既具中国文化的特色，又具世界意义，堪与弗罗依德的潜意识说相媲美。
由于历史的局限，王夫之的情感哲学用的还是古典的话语，但是仔细品察，它分明闪耀着现代思想的金辉。它的情感哲学架构了一座由古典通向现代、从中国通向西方的美学彩虹。