艺术史与“情境分析”——波普尔的客观理解理论在艺术史研究中的意义，本文主要内容关键词为：情境论文,客观论文,史研究论文,意义论文,艺术史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一
E·H·贡布里希在结束其《艺术的故事》的导论部分时，论及艺术欣赏中的一种“脑力短路”现象（注：贡氏所说的“脑力短路”是指那种在目录、标签（如伦勃朗的Chiaroscuro明暗对照法）与种种解释中得到满足而大“大胆地到画面中寻幽探胜”的艺术观众和批评家。之所以称之为“短路”，是因为这种“欣赏”很大程度上并未经过艺术品这个“导体”。详见《艺术发展史》P16，天津人民美术出版社，1991年。），从而揭示了面对一件往昔之作我们时常会陷入的那种矛盾境地：一方面，随着时间的流逝，随着艺术品原本历史关系的丧失，其本然涵义渐趋隐没，因而我们知之甚少；而另一方面，我们又似乎知之甚多，我们的脑中被塞满了不同时代的形形色色的阐释，它们为我们戴上一幅幅有色眼镜，以致于使我们沉溺于阐释的海洋，再也不能虚心地面对作品。然而，我们如何才能克服这种“短路”现象？如何才能从阐释的海洋中脱身，把握住作品的本然涵义呢？贡布里希认为，这正是艺术史的任务。在我看来，这个任务具体地表现为对艺术作品的理解问题。
在历史上，对于此理解问题的探究大致呈现出三种理论倾向。
第一种理论认为，对任何一件作品的理解都在于把握从众多的作品中抽离出的那种特有的、共同的本质。这种理论以黑格尔主义形而上学为其基础，贡布里希称之为“观相谬误”(the physiognomic fallacy)（注：所谓的“观相谬误”是一种神话，这种神话认为，符号系统，即风格，不是一种语言而是一个民族或一个时代向我们发出的集体呼声；此民族、此时代的所有文化现象都是这种呼声的可见之相。）19世纪中叶直到20世纪上半叶的许多艺术史大师或多或少都持有这种观点，如施纳泽(Carl Schnaase)、布克哈特(J·Buckhardt)、李格尔(A·Riegl)、沃尔夫林(H·Wolfflin)、德沃夏克(M·Dvorak)甚至潘诺夫斯基(E·Panofsky)等（注：关于黑格尔对西方艺术史家的影响，可见贡布里希的《探索文化史》（1969年）和《艺术史之父》（1984年）；另外还可参考MPodro的著作The Critical Historians of Art(Yale University Press,1982)。）。另外，就其从一个超出艺术家本人的阿基米德点（注：“阿基米德点”是追寻某种确定性原则而又无法得出自己的概念的哲学家们所设置的“自在之物”的总称。本文在此指“造型意志”(will-to-form)、“绝对精神”之类的形而上学概念。黑格尔主义者们总是企图用此类概念解释艺术史的发展，对此，潘诺夫斯基指出：“一种纯粹的历史思考，不是根据某个更高等的知识来源，而是从与其他现象的关系中来解释艺术品的现象。”（见其《艺术意志的概念》）“绝对精神”、“造型意志”之类概念的危害不仅因为它是一个错误的、空洞的答案，更在于这种答案阻碍了问题的进一步提出。）对艺术品进行解释而言，许多教条的社会学派艺术史家也属于这一倾向，区别仅在于他们将时代精神换成了生产关系与社会结构。这种倾向的研究总是与艺术反映论有着纠缠不清的关系，其答案早已预先设定，因而极大地限制了历史学家的历史想像力和洞察力。从本世纪二三十年代开始，艺术史界对之进行了彻底的批判。（注：最早对黑格尔主义提出批判的艺术史家是一批文艺复兴研究者，他们是瓦尔堡(Aby Warburg)、萨克斯(F·Saxl)、温德(E·Wind)、库尔茨(Otto Kurz)等。他们通过对图像所涉及的主题史、母题史以及其它种种惯例的发掘和考察，推翻了那种基于黑格尔所谓“艺术反映时代精神”的教条的权威学说，证实了古典时期、中世纪与文艺复兴的复杂联系。他们的发现对于黑格尔主义无疑是沉重的一击。在我们这个世纪的下半叶，对黑格尔主义的清理几乎成为艺术史家必须表明的姿态。连与黑格尔主义渊源最深的马克思主义者们也不断地对之提出批判，阿诺德·豪泽尔(Anold Hauser)在1954年出版的《艺术史哲学》就被称为“站在支持马克思主义但反黑格尔学派和反历史决定论的立场替艺术史的社会学作的一场辩护”，见John Robert 编辑的《艺术没有历史》（伦敦，1994）的导言部分。）
第二种理论尽管没有那么恢宏的历史，却深植于许多研究者的意识之中，它认为理解一件艺术品即洞悉艺术家的内在思想、或者（用一个有争议的词）“意图”。在方法上它往往借助于一种心理移情，其最为完备的样本是科林伍德的“心灵重演说”(re-enactment)。科林伍德认为，“作为理解者的观众”所要做的，就是“力图在自己的心灵中准确地重演艺术家的想像性经验。”（注：见科林伍德《艺术原理》P318，社科出版社，1985年。）这种理论以艺术表现论为前提，其最新版本是沃尔海姆(Richard Wollheim)那本颇有些影响的《作为艺术的绘画》(1987)，在此书中，作者宣称对绘画的研究必须是对画家内在心理根据的把握。在阐释学、文艺理论与美学等领域中学者们就这类观点进行了长期的争论。
第三种理论认为，艺术家的创作总是处于艺术与社会的二元张力之中，因而艺术品只有在其原本的历史关系中才能显示出其意义，对艺术品的理解则应诉诸对其所处历史情境的分析。这一理论是从对黑格尔主义艺术史理论的反动之中凸显出来的。在五六十年代，一些优秀的艺术史家们逐渐意识到，黑格尔主义者们最致命的缺陷在于对技术与功能等观念的忽视，而他们的工作正应该从这里开始。于是，艺术传统、习俗惯例、社会制度、赞助人……成为艺术史家们讨论的核心话题。这类研究在很大程度上改变了我们对艺术史的传统认识。（注：通过对图画再现技巧之传统的研究，贡布里希在其《艺术与错觉》中向人们证实了：不同艺术家的作品之所以呈现出相同或相异的风格，并非因为投射入他们心灵中的某种相同或相异的“精神”，而是在于他们各自拥有特定的传统，选择了不同的图式。巴克森德尔(Michael Baxandell)对15世纪文化习俗的分析使我们得以用一种恰当的眼光去欣赏当时的绘画（见Painting and Experience in Fifteenth Century Italy,A Primer in the Social History of Pictorial Style,Oxford,1972)，而哈斯克尔(Francis Haskell)对于17世纪艺术赞助状况的研究则改变了人们对巴洛克艺术的传统认识（见其Patrons and Painters,A Study in the Relation between Italian Art and Society in the Age of the Baroque)……）从事这类研究的艺术史家大都是某种程度上的经验主义者，因而很少言及理论。但我认为，这种种对历史情境因素的探论都可以纳入卡尔·波普尔这位哲学家所谓的“情境分析”(situational analysis)（注：贡布里希在其《名利场逻辑：在时尚、风格、趣味的研究中历史决定论的替代理论》、《艺术史与社会科学》以及《秩序感》等著作中相当明确地对波普尔的方法表示认同，并在艺术史中进行了实际演练。而巴克森德尔的整个“历史说明”的观念即来自波普尔，见其《意图的模式：对于图画的历史说明》(Yale University,1988)；而其中“重演的三角模式”就是“情境分析”的艺术史翻版（见下文第三部分）。至于哈斯克尔，众所周知这是一位被认为公开对理论表示厌恶的历史学家，他的研究方法与波普尔理论的关系可见曹意强先生的论文《西方艺术史研究的途径》。）之中。
本文的任务就是对“情境分析”作一番理论上的梳理，以显示出它对于艺术史研究的意义。
二
“情境分析”在波普尔的《历史决定论的贫困》(1957)中被首次提出。众所周知，此书以对社会科学中种种形式的历史决定论的尖锐批判著称，而“情境分析”正是对于它的一种替代理论。在此书第31节中，有一段话贡布里希曾多次引用：“我毫不赞同这些‘精神说’，不赞同它们的唯心论原型和辩证法与唯物论的化身，我跟对它们嗤之以鼻的人看法完全一致。然而我觉得这些精神论至少表明存在着一块真空，存在着一个有待填充的地带，用较有意义的东西去填充它是社会学的任务。例如对传统所造成的问题进行分析以及对‘情境逻辑’进行更为细致的分析。”（注：见卡尔·波普尔《历史决定论的贫困》P119，华夏出版社，1987年。）在此，“情境逻辑”指的是特定情境中事件发生的逻辑，而历史理解的目的就在于揭示出这种逻辑，包括其前因与结果。在1968年的《关于客观精神的理论》以及后来的《历史哲学的多元论》中波普尔又集中地将之论述为一种历史理解的客观理论，以区别于当时颇为盛行的、以“心灵重演”为代表的主观理解说。
在波普尔看来，情境分析是指对人的行为所做的某种尝试性的或推测性的说明，这种说明诉诸活动者所处的情境。它不仅提供了一种方法，还暗含了一种历史理解的客观理论；用他本人的话说，“客观的理解在于认识到此行为客观上适合于情境”（注：见卡尔·波普尔《社会科学的逻辑》，收入《通过知识获得解放》，P112，中国美术学院出版社，1996年。）。为此，在方法上，历史学家就要调查该行动由哪些因素引发？受哪些因素影响？又使该情境产生了什么变化？他必须重构行为者所处的历史情境，并以理性的行为模式推测出其可能的关切，从而使此行为成为可理解的，或理性上可以明白的。
作为一种历史理解的理论，“情境分析”的客观性首先在于：它不是依据某种理论先行设定答案，再到历史事实中寻找证据（许多黑格尔主义者和某些社会学派的艺术史家们正是这样做的，他们仅仅是因为自己的理论而对某些历史事实感兴趣）；它是一种探究，一种从具体材料的调查分析中构建起假说并在不断扩大的材料分析中检验假说的活动。“情境分析”关注的是处于某种特定情境中的个人，而非某个民族、某个时代或某个阶级。因为艺术史家们发现，决定艺术面貌的，并非某种抽象的时代精神，而是生活在过去的那些男男女女，正是他们创造了我们的历史。情境分析力求阐明个人与其情境之间的关系，揭示出情境中的诸种因素是如何促成个人创作的具体性与独特性。在实践中，它将严格奉行阿比·瓦尔堡所时常吟诵的那句话——Derliebe Gott Steckt im Datai”（上帝在于细节），并在由种种细节所构成的特定的历史关系之中把握艺术家的选择与可能性。在这个意义上，“情境分析”比任何信奉“时代精神”或“造型意志”的史学家所采用的那些方法（注：贡布里希将此类方法称为“解经法”(exegetic method)，这种方法是建立在对其答案的信仰之上的，即：“先假设某一文明的所有现象为统一体，把文化的不同成分拿来，例如希腊建筑和希腊哲学，然后设问怎样才能表明他们是同一精神的表现。”（见其《探索文化史》））都更适合艺术史的考察。事实上，正是通过对具体个人的观点与行为的研究，才使“文艺复兴艺术重感官与世俗性”之类的陈辞滥调显示出其荒谬与武断。阿比·瓦尔堡对Francesco Sasserti的研究堪为一例——正是他向我们证实了这位圣三位一体教堂(Santa Trinita)连环湿壁画的委托人对于来世的热情。
其次，“情境分析”要求艺术史家“尽可能多地分析情境，使那些最初像是心理因素的东西，如愿望、动机、回忆、联想等，都成为情境因素。把一个怀着这样或那样愿望的人，转化成一个处于追求这样或那样目标的情境的人。把一个有这样或那样回忆和联想的人，变成一个处于用种种理论或者种种信息装备起来的情境的人”。（注：见卡尔·波普尔《社会科学的逻辑》，收入《通过知识获得解放》，P112，中国美术学院出版社，1996年。）。于是，艺术家的意图就不再是一种心理状态，而应被看作他的行为与其情境（包括他本人的其它行为）之间的关系项。因此，艺术史家所做的工作就是对种种客观存在的情境因素如赞助人的要求、当时所盛行的社会思潮以及审美趣味、各种传统与习俗、画作所悬挂的位置、画家的生活境遇等等进行分析和推论，而非去重新体验艺术家的内心经验——无论这种经验是某种情感冲动，还是某种心理臆想。
然而“情境分析”并非对心理因素漠不关心，相反，心理因素是情境中极为活跃的因子。但“情境分析”关注心理因素的方式却与“心灵重演说”迥然有异。其中的区别可以用一个例子说明：“达利因虚荣而自夸”这个陈述对后者来说意味着“他自夸的原因是因其内心突然出现的一种虚荣冲动”；但对于前者而言则应被解释为“达利的自我炫耀符合那个心理学规律，即在一个竞争激烈的情境中，凡是发现一个能赢得别人钦佩和羡慕的机会，他便会去做任何一件他觉得可能获得此类钦佩和羡慕之事（例如写一本自传体的《天才达利的隐秘生活》，并且身着潜水衣发表惊世骇俗的讲演）。”我们看到，“情境分析”确立了一种规律性的行为模式，并将之用作对特殊行为的说明。在此，历史学家需要的并非对无法观察的心理事件进行感应，而是将一个动机包摄在心理学法则、一种情境逻辑之中。（注：在《秩序感》中，贡布里希就在其题为“情境逻辑”的一节中探讨了用竞争意识与厌烦等心理因素取代时代精神以解释装饰中的风格发展的可能性。但实际上，我认为贡氏是将竞争当作一种社会学因素使用。同样的例子可参见其《名利场逻辑》。）因此，历史理解所依靠的不是心灵相通，而是逻辑推理。
通过对情境逻辑的分析，历史学家可以确立一种“模式行为”，即处在某一特定情境中的理性的个人为达到某一目的而采取的最佳行为方式。在此，历史学家所依据的不仅是个人的经验，而且是理性——“理性之人”(Homo Sapiens)是对某个“个人”所做的极简规定，对主体是否按理性行事的怀疑将直接导致“理解”在逻辑上的不可能（注：对于“人按理性行事”提出质疑就等于说“理解是不可能的”。这种彻底的怀疑尽管提出了一个似乎难以反驳的事实，对我们的讨论却没有任何实际意义。况且，即使是无意识的行为，都还是处于理性的行为传统的基础上。）。
“情境分析”相对于黑格尔主义式的“观相谬误”以及“心灵重演”的最根本的优点在于其可批判性。而从根本上说，其客观性也正在于此。我们可以通过对更广泛的客观材料的调查分析来检验皮耶罗·德拉·弗朗西斯科具有的商业数学知识、高更1896年在巴黎看到的人类学图片展……而对于这两位艺术家在某一时刻的某种心理冲动，某种“心相”，我们却既不能受之如真，又不能弃之如假。
三
富有实践经验的艺术史家会对上文的论述表示怀疑：很明显，模式行为得以确立，是以对艺术家所处的历史情境的重建和分析为前提的。然而这种重建和分析真的可能成功吗？情境分析何其复杂！它不仅包括绘画材料、赞助人的协约、画家的地位这些明确、实际的因素，还包括种种审美时尚、艺术传统（包括母题史与类型史）、社会思潮等不那么实际的因素；艺术史家不仅要对画家的生活经历了如指掌，而且还要熟悉当时的政治经济状况；不仅要调查与他发生关系的所有同代人，而且要对他可能知道的历史上的一切艺术家有清晰的了解……然而不管艺术史家做出怎样不厌其烦的努力，他都永远无法全面地把握一件作品产生时的历史情境。巴克森德尔曾对19世纪80年代建筑的福斯桥作过一番演示性的背景分析（注：见米歇尔·巴克森德尔的《意图的模式：关于图画的历史说明》，尤其是第15页之后。），在罗列出25条情境因素之后，他意识到这场分析可以无休止地进行下去，“把它们增加几倍是轻而易举的”。因为从西门子公司的平炉，到苏格兰东西部几家铁路公司的竞争；从70年代人们对工业化未来的那种交织着希望与疑惑的复杂心情，到1884年某天下午设计者本杰明·贝克的一次感冒……这所有的因素似乎都会影响甚至“决定”着这座桥的面貌。
面对如此纷繁复杂的情境因素，我们应如何去筛选？如何判断其重要与次要呢？
这个表面看来难以回答的质疑将我们引向波普尔的那句名言：“历史理解的主要目的全在于从假设上重建一种历史的问题情境。”这句话将给我们众多启示，最重要的就是其中隐含着的，将历史对象（科学理论、艺术品）当作对某一问题的解决方案的观点。正如贡布里希在其著作中所一再强调的，“艺术家像科学家一样工作。其作品不仅作为作品本身而存在，而且代表一定问题的答案”（注：引自《规范与形式》见《艺术与人文科学》P126，浙江摄影出版社，1989年。）。因此，我们所要重构的是“问题情境”，而我们进行重构的目的就是在情境的范围内去发现艺术家的问题（注：“努力发现艺术家的问题”与“重演艺术家的思想”的不同之处在于，前者是一种可以批判的活动，而后者却隐匿于密尔所谓的“神秘主义的心灵暗相”之中，见《心的概念》。）。在这里，我们发现了一个逻辑循环：因为我们所要重构的情境是问题的情境，所以上文提出的质疑便迎刃而解——我们根据问题的相关性来筛选、区别和测度情境因素；但是令人尴尬的是，如我们所知，艺术家的问题又需要通过重建艺术家所处的情境才能被发掘出来。巴克森德尔在其《意图的模式》一书中对这个循环作了较为详尽的描述；在此书中，他屡屡提及一个“重演的三角”(the trigle of re-enactment)。
这个看上去颇有些深奥的三角模式（其深奥恐怕主要来自巴氏所涉及的语言学分析）十分明显地基于这样一个波普尔式的理论立场：历史的对象即艺术作品，可以被看作对情境中的问题的解决方法，并通过重构情境、问题、作为解决方法的作品三者间的关系来理解。在我看来，这个三角模式大致可以简化为：
三者之中，作品作为视觉对象是已知的和可见的，它就呈现在我们面前；而作为解决方法，它却是模糊的，在某种意义上是未知的，因为问题并不清楚。问题与作为解决方法的作品与情境因素分别有着密切的关系。一方面，艺术家的问题由某些情境因素如赞助人的委托直接规定，并且由更多的惯例性因素如“祭坛画”的概念与要求间接规定着。可以说，是情境产生了问题。另一方面，艺术家的解决方法也必然地受到情境因素的限制。比如17世纪意大利是按全身人像的数目给画定价；这就可以决定一幅作品的外貌——若委托人付的钱太少，画家就不得不把场面画得小一点。（注：圭多·雷尼(Guido Reni)的《残杀无辜婴儿》堪为一例。）然而，情境因素对问题的解决来说既是限制，又是基础，它同时为画家的创作提供了可能性。
以毕加索1910年秋季至冬季所创作的《卡恩韦勒肖像》为例。这一时期毕加索的问题情境中的几个重要因素包括塞尚所谓“超平面”的手段、非洲雕刻的风行和它的图式化手段，以及他本人1909年开始的大量试验（尤其是1910年春天到秋天他画的另外两幅肖像，分别画Wilhelm Uhde和Ambroise Vollard）。这些因素都是毕加索这幅作品的参照物，为其进一步发展“分析的立体主义”语言奠定了基础。另外，还有一些作为反例的情境因素也不容忽视，包括A.马蒂斯玩弄我们对画面较平的色域的知觉与我们对再现物像的推断之间的摇摆性。B.印象主义记录瞬间知觉的企图以及他们注重色彩、忽略形体的作法。C.他本人早期的一些不成功的尝试如1909年夏季画的《Bust of Man》与该年5月画的《Portait of Manuel Pallares》。
在叙述1910年秋季到冬季这段时期毕加索的情境时，我们显然是根据对毕加索艺术问题的某种假定进行筛选的。但我们作出这种假定的依据是什么呢？我认为是依据作品的直证性，也就是它的可感知性。直陈于我们面前的艺术品不同于一般的历史对象（这也正是普通历史学与艺术史、科学史的不同之处）；尽管我们与它之间的时间距离给我们戴上了一幅有色眼镜，尽管岁月遮蔽了它的某些部分，尽管历史上对它数不尽的阐释已将它搞得面目全非，只要我们愿意认真地观赏，其直证性依旧存在。但必须指出，作品的直证性只有在与其他（包括在它之前的其他艺术家的作品与在此前后作者本人的其它作品）作品的比较之中才会显示出意义。对艺术史家来说，这种比较是情境分析中极为重要的一个部分。通过比较分析，我们不但可以推测出艺术家面对的问题，还可以欣赏他的解决方法。毕加索在创作《卡恩韦勒肖像》时所要解决的问题可以被假定为：A.作为二维平面的绘画与画面所表现的三维物像间的张力。B.形式的复杂性与色彩的极度缩减之间的张力——这一问题自A中产生，具体地说即通过对物像形体的每个局部进行（Frank Rutter戏谑地称之为）“晶体化”处理以及对物像色彩的单一化处理达到对形体的消解（将形体消隐于背景之中）。C.将不同视点之所见溶于一体的可能性，也就是画面虚构的瞬间印象对观察的持续介入之间的张力。
现在，情境、问题与解决方案都有了一个答案。但我们必须提醒自己，情境分析所提供给我们的永远是一个假设，它还需要检验。检验的方法一方面是依靠三角之间的相互修正，检查一者是否符合其它两者；另一方面是从对情境因素的考古式分析入手，在不断扩大的材料中，一旦发现问题情境中的某项假定与事实不符，就应及时调整，并随即调整对问题及其解决方法的其它假定。三个角之间，始终保持着相互依赖、相互检验和相互修正的关系。
然而，在进行考古式的资料分析时，我们往往会陷入一个无穷后推的不确定性之中，即：若我们要核对某一资料，就必须使用某个已确定为真的材料，但事实上并没有任何材料可以被无条件地确定为真。作为佐证的材料同样需要其它材料的佐证。然而对这一困境，我们却有一个实际的解决方法——事实上，在史学实践中我们从未真正陷入这一困境，因为我们发现，材料之间的相互佐证（不是两个材料之间，而是在不断增多着的材料之间）具有实质性的论证力量。众多假说如果能客观地相互验证，其中任何一个若能够符合其它所有假说和材料，构成一个可理解的，符合我们理性的叙事，那么这个假说，应该说这些假说便很可能为真——没有哪一部分可以单独被确认。这就要求我们必须尽可能多地去获得历史情境中的现实材料，因为艺术史是一张相互确定的假说之网，我们获得的知识越多，固定下的结越多，它的确证能力就越强。部分的确定性应被归结到整体的可能性中。（注：设想一下我们是如何确认一位画家如拉斐尔的作品：如果拉斐尔只有一幅作品传世，那么，无论如何我们无法辨识其真假。但如果我们同时找到了一份16世纪初的合同，合同上的要求与这幅作品完全相符，那么我们就会认为这件作品基本可信。而如果我们又发现在拉斐尔给某位朋友的信中记录了他创作这幅画的一些经过，那么这件作品的可信性便得到了加强。尽管作品、合同、信札都有可能是伪造的，但只要所有的材料都相互吻合，它便极有可能为真，而且相互吻合的材料越多，它作为拉斐尔真迹的可能性就越大。）
但这个三角模式能在多大程度上适应艺术史的研究呢？巴克森德尔指出两点困难，也即艺术创作活动的两个特征（理解的方法论模式首先取决于对象的类型）。第一，绘画创作是一个过程，因此画家的问题及其对作品的预期都处于不断变化之中；（注：巴克森德尔指出：艺术家的意图不是静止的，而是由无数个或隐或显的意图汇集成的一条起伏奔腾的意图河流。因而艺术家关注的问题也是不断变化着的，我们不可能准确无遗地构划出这个过程，但却可以作出大略的假定。见《意图的模式：关于图画的历史说明》P62-65。）第二，与其他行为相比，艺术家受到的委托与指示显然更难以确定，它们不只来自某个具体的赞助人，而且来自历史上以及同时代的其他伟大的艺术家，正如T·S·艾略特所说：诗人们总是在为其他诗人而创作（注：引自《什么是经典作品？》，见《艾略特诗学文集》P191，国际文化出版公司，1989年。）因此严格说来，我们不可能完全地、准确无误地理解一件艺术品或一位艺术家的行为，模式行为与实际行为之间总是存在着差别。因为除了上面所说的两点之处，我也始终无法逃避以下两种因素：画家未必理性行事，而其最为理性的意愿和行为也可能导致意外后果（注：处在情境中的个人，永远无法看清他所处的情境，他不能调查出有可能与其行为发生关系的所有因素，更不可能准确无误地预测出其行为会产生怎样的后果——丢进水中的一块小石子可能会引起轩然大波。我们似乎总是无法避免意外的因素对行为的干扰。因此，像科林伍德那种由后果（艺术品）推导出原因（艺术家的思想）的企图注定是失败的（尼采早在一个世纪之前，就已对形而上学认识论中的这一错误的认识类型进行了尖锐的抨击）。而“情境分析”通过对诸种情境因素的调查与分析，地可以在很大程度上探明真相，即艺术家的行为是如何招致未期的效果。）。
因此，在这里我们必须提醒自己（这也正是我们从波普尔那句名言中所学到的另一点）：情境分析所提供给我们的将永远是一个假说。但这并不能够作为指责历史理解的客观性的理由。波普尔本人对这一点曾反复强调，在其《社会科学的逻辑》中，他指出：“对问题情境的各种解释过于简单化和公式化，因此一般都是假的。然而它们却可以有很大的真理量。因为它是可以检验的和可批判的。通过检验和批判，它们可以在最大程度上接近真理，即接近历史事实。”“客观性”的对立面不仅是“主观性”，更重要的是诞妄和谬误；事实上，“客观性”仅仅是“真”的一个表达形式，而一切真理都是以假说的形式存在，即使我们已说出了它，我们依然不能毫不怀疑地信奉它为真——它永远都站在被告席上等待审判（注：将这个观点上升为一种知识理论的哲学家是卡尔·波普尔。在其名著《猜测与反驳：科学知识的增长》之中，他令人信服的论证了这种理论，即一方面“不存在终极可靠的知识根源，我们的知识是猜测和意见——doxa而非epistēmē”。另一方面，这些猜测都可以而且必须被批判和证否，而可证否性或可检验性正是划分科学命题与非科学命题的标准。因此知识的可证否性与其客观性是相统一的，我们所能做的，就是不断地整理客观证据去批驳、证否我们以及前人的猜测。在这里，波普尔的知识理论与科学进化理论统一起来。）。正如古希腊哲学家色诺芬(Xenophanes)在一首诗中所说：
在创世之初，神就不曾向我们昭示
世间所有奥秘，只有在时间的历程中
通过探索，我们才能更好的知晓。
然而那确凿的真理，却从无人辨识，
将来亦如是，不论是神
亦或我所言之万事。
即使偶然有人说出，
那终极的真理，他也不会察觉。
因为一切不过是猜测编织的蛛网。
历史已经证明，一切企图让自己的学说摆脱批判的行为都只能是谬误的产物和产生更多谬误的根源。“情境分析”的客观性正在于其本身所包含的可批判性。
四
模式行为与实际行为的差别在艺术史中还具有另外的涵义，它推动我们对“历史理解”进行更加深入的探究。
“一件艺术作品可以被看作对于某个或某些特定艺术问题的解决方案”，这个假说早已潜藏在我们的意识深处——当我们发明或使用一些风格或形式术语时，我们就已经在不自觉地将研究置于这个假说之上（注：潘诺夫斯基曾对这个问题作出如下论述：如果我们说某幅意大利文艺复兴时期的绘画中的人物是“塑造性的”，某幅中国画中的人物“有体积而无块面”，那么我们是在把这些人物解释为对同一问题即可概述为“体积单位（实体）对无限延展（空间）”[volumetric units(bodies)to illimited expanse(space)]的问题的两种不同的解决方案……见其《作为人文学科的艺术史》载于《新美术》1991年第4期。）。然而有意识地运用这个假说却还是这个世纪的事，而且最先使用它的是一群密切关注当代创作的批评家。卡恩韦勒（注：Daniel Henry Kahnweiler，画廊老板、批评家，1907-1912年期间毕加索与勃拉克的主要赞助商。）就是其中的一员，他一直将毕加索描述成一个奋力解决一切问题的探索者（注：见米歇尔·巴克森德尔的《意图的模式》P68。）。而毕加索本人在1923年所说过的一番话却与之不相一致，面对着对他形形色色的评论，毕加索争辩道：
说到现代绘画，我难以理解“探索”一词为何这么重要。我认为在绘画中“探索”毫无意义。“寻找”才对……
探索观念常常使绘画步入歧途，使艺术家在苦思冥想中自我迷失。也许这是现代艺术的主要毛病。探索精神毒害了那些没有完全理解现代艺术中所有积极和确定的成分的人，使他们企图画不可见、无法画的东西……
不能把我在艺术中所用的几个手法当作是一种演化或通向未知绘画理想的台阶。我所画的一切为现在画的……（注：见米歇尔·巴克森德尔的《意图的模式》P69。）
毕加索对批评与理论的反感是众所周知的。作为立体派绘画的开创者，他与勃拉克拒绝参加立体主义者的群体展，并公开鄙视立体主义宣言。他嘲弄批评家说“自然没有脚”，对热衷于理论的让·梅灿热说“别跟司机谈话”……但这次他至少是认真地陈述了自己的观点（尽管极其罕见）。他提出了他对艺术创作“本质”的看法，与批评家卡恩韦勒对他的描述迥然不同。作为毕加索的密友和代理商，卡恩韦勒对他的创作过程、创作背景极为熟悉，然而这种观念上的差异是如何产生？哪一种更加正确呢？
他俩都没有错。因为“问题”对于画家与研究者来说具有不同的意义。绝大多数艺术家在创作过程中对其问题并不清楚。这首先是因为其问题在很大程度上来自传统，而真正塑造着我们的意念的传统却往往难以察觉，正如我们在谈天时意识不到汉语的语法规则对我们的规定性。其次是由于艺术家的某些问题是关于直觉（指形式感，表现为画面的视觉意趣）和情感的，本身就不可言说。第三，也是最重要的，艺术家在创作中解决某一问题的重要途径之一，就是代之以新的问题。旧问题的解决同时伴随着新问题的产生，所以提出问题与解决问题往往是同一个过程，整部艺术发展史就是在向我们讲述这样一个故事。毕加索的问题在创作过程中不断地变异、衍生出其它问题一如形体与背景的关系以及画面的无中心性等等。然而，正如毕加索本人不能完全看清他所处的社会现实情境，他同样也无法清楚地意识到他在艺术史中的上下文；他不能清楚地认识到艺术传统留给他的问题，从而也就更不可能准确地知道他的作品解决了哪些问题。一切仿佛都包含在其好恶之中。对他来说，前途笼罩在一片迷雾之中，需要自己去探索。在这种意义上，正如他所说的——他在寻找；也正是在这种意义上，艺术创作才是创造性的和富有吸引力的。许多艺术家毕生所追求的就是连他自己都无法把握的作品，而且艺术家也往往能够创造出令自己震惊的完美之作。海顿在听到《创世纪》的第一首合奏曲时，流着泪说：“我从未写过这首曲子”（注：这个例子显示了艺术作品的自主性，即：艺术作品虽然是人创造的，但它创立了自己的相互联系，并可以超越它的创造者，而艺术家也正由此而超越自我（见贡布里希的《艺术与自我超越》；另外，T·S·艾略特在其《传统与个人才能》中也做出了极为精彩的论述）。）。
对于研究者（艺术史家或批评家）来说，情形则大不相同。他并不能进入艺术家的创作过程去体验其内心欲念——在第二部分我已对这种心理主义的理解观作了批驳，他只能依据一种客观的方式探讨可见的作品序列，并且着重考察一件作品与另一件作品甚至所有其它作品间的差异，在差异中找到问题的发展线索——寻找问题和解决问题的持续表演。在他看来，每件作品都不只是一个起点，而且是一个结局。他在以历史的眼光看一件艺术品。毕加索的任何习惯性行为，在他眼中都是需要分析的有原因的行为；他的意图与其说是出于一种冲动的精神状态，不如说是根源自他的行动与情境之间的作用关系；而艺术作品的意义则在于它与其它作品的差异及其在艺术史中的位置。
卡恩韦勒比我们幸运：因为他与毕加索共享他们的文化背景，而我们则不得不将他们凭好恶就能够做出的决定放回到他们的背景中去——在那里，问题和背景结为一体。然而同样是由于这一点，卡恩韦勒又比我们不幸：正如我们对于当代艺术的判断总是非常不确定的，卡恩韦勒也不可能把握毕加索作品的真正意义。只有当它归属于一种封闭的关系，比如说一个艺术史的上下文时，其意义才可能综合全面地被认识到；只有当它脱离了那种由当时情境所产生的现实性、抛开作品与本人之间的实际联系（如利益关系和个人情感）时，其客观的意义才会明确地得以昭显。古希腊人不知道自己是古希腊人。恰恰是时间距离为“历史理解”提供了认识论的基础。
毕加索和卡恩韦勒对同一时期创作（毕加索在1906-1912年间的创作）的不同陈述显露了历史理解的一个重要方面：艺术史家与艺术家的问题处于不同的层次。这也是极易被艺术史家们忽视的一个事实。毕加索的问题是某个或某些具体的艺术及操作问题，但艺术史家所要回答的却只有一个纯粹的历史理解的问题，即“什么是毕加索的问题？”这是一个元问题——事实上，只要我们试图解释或理解任何一个理论或命题，甚至像777×111=86247那样平常的命题，实际上就是在提出一个关于理解的问题；而这总要变成关于问题的问题，也就是说，“一个更高层次的问题”（注：引自卡尔·波普尔的《客观知识》P180，上海译文出版社，1987年。）。相应的，艺术史家所要分析的问题情境与艺术家眼中的情境也不相同。正是在这一点上，波普尔与科林伍德显示出最大的也是根本性的差异。我们知道，科林伍德同波普尔一样强调历史学家要进行情境分析，但“情境分析”在他们各自的理论中却具有不同的意义和形式。科林伍德认为：历史学家若想理解皇帝的某条法令，仅仅阅读和翻译这条法令的语言是不够的；他必须想像到皇帝试图对付的情境，而且必须像皇帝想到的那样去想像那个情境，必须经历皇帝在决定这个特定事件时经历的心理过程。对情境的想像性重建只是“体验”和“心灵重演”的必不可少的道具。而对波普来说，把行为者所看到的情境和情境本身区分开来却是情境分析的一个重要任务。他认为在历史理解中“重要的不是心灵重现而是情境分析”（注：引自卡尔·波普尔的《客观知识》P189，上海译文出版社，1987年。）。
科林伍德与波普尔最终走上了不同的道路。就科林伍德而言，历史理解的道路通向历史人物幽暗的内心世界，这是一条通往迷宫的路，这个迷宫不仅没有出口，而且是不可企及的。就波普尔来说，历史学家所要重构的问题情境不同于艺术家自我认同的情境，所以历史理解并不能重现历史人物的思想过程。“作为历史学家，他必须做的事情不是重演过去的经验，而是整理客观论据来证明或反驳自己推测性的情境分析”（注：引自卡尔·波普尔的《客观知识》P199，上海译文出版社，1987年。），并在此过程中不断地反思我们对于过去的即有认识，因为，事实上并不存在不理解，只有误解。因此历史理解同时正是一种清除误解的工作。这是一条猜测与反驳持续交织的道路，因而是一条没有尽头的道路——只有在这条道路上，艺术史家才真正可能达到瓦萨里这位伟大先行者在几个世纪之前所设立(Giorgio Vasari)的要求：“历史学家不能在对事件单纯的叙述中自我满足，他们必须调查出这些事件是因何成功、因何失败”。（注：引自Vasari's Lives of the ArtistsP41,New York,1946。）
五
在艺术史界，“情境分析”可能会遭遇来自不同阵营的两种责难。
第一种责难将首先来自那些认为艺术品的意义应具有某种开放性的人们，他们认为情境分析显示了一种可笑的还原历史的企图，而这是既不可能又不必要的。在他们看来，艺术史家应抛开对于历史原意的徒劳的探究，真正应做的是对于作品的创造性阐释（注：See Stanley Fish,Is There a Text in this Class?The Authority of InterpretiveCommunities (Harvard University Press,1980);Alan Goldman,"Interpreting Art andLiterature,"Journal of Aesthetice and Art Criticism 48(1990):205-214;Robert Kraut,"On Pluralism and Indeterminacy",in Peter A.French,et.al,.Midewest Studies in Philosophy 16(1991):209-225.）。然而，首先，认为我们永远禁锢在自己的语言与历史视野中，因而永远不可能理解一件艺术品的本然涵义的观点，是建立在两种错误的假设之上：(1)理解是一种要么全部理解，要么什么都不理解的活动；(2)人不可能超出自己去认识客体，因而人不可能改变自己。然而事实上，我们总是不断地在对外在世界的理解、认识中改变着我们自身。正如在知识论领域存在着所谓“真理量”一样，在我们的认识活动中，同样存在一种“理解度”——事实上，这个概念在百余年前已由狄尔泰提出。其次，这些非终极性概念的提出并非要使人们放弃探索，转而苟同事实，而是要在对一切终极神话的瓦解之中激发起研究者的勇气和良知，开始一种理性的、具有高度自反性的探索。那些企图将艺术作品纳入新的语境以产生新的可能性的人们，充其量只会提供一些有趣的批评文字，却必然而且已经造成了阐释的混乱和标准的丧失。那种寻求批评的创造性的企图筑基于一种相对主义的意义理论之中，混淆了艺术品意义的层次（注：E·D·Hirsch在其Validity in Interpretation 中对意义的层次进行了划分，即含义与意味(meaning and significance)。）。他们自命为“开放性”、“创造性”的写作中渗透着我们这个时代最为可耻的两种毒素——学术道德上的犬儒主义以及行动上的实用主义。
第二种责难来自那些珍爱艺术品的独立价值的人们，他们担忧：过多的原因分析、过多地考虑艺术品形成的情境因素会大大地损害艺术家和创造性，从而贬低艺术品的价值。（注：约翰·古斯塔夫·德罗伊申曾以类似的言辞对亨利·托马斯·巴克尔的实证主义史学进行了严厉的批判。他反驳了那种以外界影响的决定性取消个人价值的作法，对此我完全赞同。但我认为这一类的批判不应针对“情境分析”，原因见下文。）
这于这种责难我想澄清两点。首先，情境分析是一种历史学的研究，绝对无意于建立一种“艺术决定于情境”的理论。相反，情境分析的一个重要作用就是抵抗任何形式的决定论（详见前文）。其次，不管艺术家本人有没有意识到，艺术创作的每一步行为都是有原因的，并且总是与情境因素有着或隐或显的关系。这种对原因的探究有助于研究艺术家的创作实况。当艺术史家强调情境因素对艺术创作的限定时，并没有如人们所担心的那样使艺术品的创造性和价值贬低；恰恰相反，这种强调愈发显示出艺术家的创造力。例如：提香在《伊莎罗圣母》中将圣母从历来的中心位置移到祈祷者的右方，这个作法向来被认为是一种原始巴洛克式的创新，现在则被证实并不是单纯的“艺术开拓精神”，而是它所处的位置规定了它的形式——祈祷者从会厅走下去时，会看见画是在左面靠墙的祭坛上方。但这一发现并未使提香的创造性消失。画作所处的位置虽然决定了圣母必须放在祈祷者右方，但它却无法决定提香以何种方式将圣母放在右方；符合“圣母在祈祷者右方”这一条件的画面可以有几千种形式，提香创造了或许是最合适的那种。事实上，这种发现也并未让提香的魅力有丝毫减色（对那些珍爱艺术品独立价值的人们来说，尤其如此），画面的安排(commensurazione)依旧令我们赞叹，而且更让我们赞叹的是他在这种限定中解决问题的能力——正是他高超的技巧与对画面非凡的控制能力将情境的限定因素变为一种创造性的视觉意趣；对于一个平庸的画家来说，这无疑是难以克服的困难。
在此，“情境分析”显示出其在艺术史中的真正意义：首先，通过对情境的重建揭示出艺术家的问题及其受到的种种限定，从而恢复人们对于绘画困难的意识——正如往昔的作者所意识到的；唤醒人们对于绘画的惊奇与热情——正如当时的观者所感受到的。其次，在重建艺术家所处的问题情境的过程中，研究者可以通过理性的“模式行为”与实际行为的偏离，显示出创作中的必然因素与或然因素（包括内在于艺术家的非理性因素，以及外在的偶然因素），从而对之进行评判。正是在这个意义上，“情境分析”又被称为“零点法”(Zoro method)，即以模式行为作零点坐标以衡量实际行为的方法。
然而，我们必须注意到，在艺术史中，“零点法”并不能像在经济学等其它社会科学中那样评判行为的对与错。因为一种非理性的或偶然的动机（在经济与政治学中这常常是错误的渊薮）可能产生超越艺术家本人的赫赫杰作。“情境分析”所要做的，就是使这些事件（包括行为的原因及其后果）的或然性彰显出来，同时去发现艺术家在其情境中思索、行动时的种种可能性，并在对这些未发生的可能性与已发生的历史事实的比照中，显现出行为的确切意义。只有推想出选择时的情境，艺术家在众多可能性中作出的选择才能显示其意义；只有在原本的历史关系中，艺术品才能显示其价值。“一位船长本来能撤离沉船，却留下来坚守在船上，他无疑是位英雄；一个人在酣睡中落水溺死，他也可能勇敢过人，但我们却永远无从知晓”（注：见贡布里希的《艺术与错觉》序言部分。）。
尽管本文一再强调，艺术品的价值与意义只有在原本的历史关系之中才能真正显示出来，但这并不能成为非难价值客观性的理由。我们不能就此宣称过去的艺术对我们已没有任何价值，也不能妄图任意地阐释、评价它们。艺术品的历史相对性不能导致价值的相对主义。事实上，对“情境分析”的那两种责难都根源于这种价值相对主义，即认为艺术品的价值是被给予的而非自在的，后世可以对之任意塑造。然而，正如贡布里希所言：“米开朗基罗并非由于出名人们才称他伟大，他是由于伟大才出名的。不管我们喜欢他与否，他的伟大是我们受命讲述的这个故事中的一个成分。它构成了情境逻辑的一部分，没有它，历史将陷入混乱。”（注：引自《艺术史与社会科学》，见《理想与偶像》P271。）
我们处于历史之中，这一事实决定了价值对于我们而言具有一种先在性。我们总是生活在种种预设的价值观中，而这些价值观本身就建立在既有的历史假定之上。因此，每一个审美范畴都同时是一个历史范畴。在这个意义上，我们完全可能宣称：审美的价值判断必须以历史理解的事实判断作为基础。
那种脱离了历史探索的、将往昔之作置入当今视域之中加以批判的企图只是一场言语的幻梦（注：科林伍德在其《历史的观念》中表述了这一观点：“历史学家不仅重演过去的思想，而且是在他自己的知识结构之中重演它；因此在重演它时也就批判了它，并形成了他自己对它的价值判断，纠正了他在其中所能识别的错误……最完全的错误莫过于假定，史家之为史家只是确定‘某某人思想着什么’而把决定‘它是否正确’留给他人。一切思维都是批判的思维，因此重演过去的思想的思想也就是在重演之中批判它们。”然而，首先，他如何检验这种批判是否正确适度——如果它同时是一个主观行为的话？其次，“批判”本身是一种意志行为，而在重演中批判显然提供了一种“无意识的批判”，这可能吗？事实上，这种将差异性当作批判性的谬论只会产生不负责任的奇谈怪论以及合法的谎言。
这种“批判”与“情境分析”所产生的批判性的差别在于：后者并非价值判断，尽管它为价值判断提供基础；它所作的并非说出对、错，而是通过问题情境的分析揭示出因何对，因何错。），除了一些想当然的阐释之外，不会带来任何东西。这种阐释是与我们所说的“情境分析”水火不相容的；因为后者是一种探究，是对历史性的抵抗，前者却是对历史性的苟同，因而在方法上是反历史的。采用反历史的方法不会从历史中得到任何收益，因为他摆放在自己面前的并不是历史的画卷，而是一面镜子——他从中看到的只会是他自己的面容。然而，正如诗人里尔克(R·M·Rilke)所说：
如果你只是接住自己抛出的东西
这算不上什么，不过是雕虫小技——
只有当你猛然攫住
永恒之神
以精确计算的摆动
以神奇的拱桥般的弧线
向你抛来之物
这才算得上一种本领——
但不是你的本领，
而是某个世界的力量。
艺术史家只有在对种种谬见的抵制与瓦解中，只有在历史探索的道路上不懈前行时，才能对艺术史的叙述构成真正的批判，因为批判从根本上说意味着澄清与去蔽。（注：在艺术史研究中的“情境分析”一个相当重要的任务是：破坏任何形式的历史决定论、目的论和宿命论；将艺术史的“堂皇叙事”——无论是“绝对精神”还是“造型意志”——推上历史的被告席。）在这条无穷无尽的探索之途中，艺术史家推断出的不只是关于历史事实的假说，通过对影响艺术家创作的种种负面因素（如客观上的物质材料限制和主观上的名利场操作）的澄清和剔除，他还可以估测出一件艺术作品的理想化效果，进一步将可能性归还给过去。（注：在这个意义上，我们完全可以说，“情境分析”对于失败的作品比对成功的杰作更为重要。）在这个意义上，我们才真正可能确信地攫住那永恒之神抛来之物——她抛来的不只是历史的事实，而且是历史的理想。