历史的写真与散文的自由——论高阳的历史小说创作，本文主要内容关键词为：历史小说论文,散文论文,写真论文,自由论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“落拓青衫载酒行”，这是高阳爱以自况的一句诗。至今宝岛的文学圈内人士传说起来，仍为他左手黄酒一斛，右手援笔立成美文千言的潇洒才情艳羡不已。遗憾的是，至今天我们学界终于能够从较深层次上来理解他的存在意义的时候，斯人却早已驾鹤而去了。只有那不灭的文字还存留在文学历史的档案中，足慰后人长想。
高阳，本名许晏骈，字雁冰，浙江杭州人。从1952年开始进行小说创作的尝试，但直到1962年在台湾《联合报》副刊上发表了取材唐传奇的历史小说《李娃传》，才一举成名。高阳也从此找到了自己创作的突破口和最佳支点，开始专门从事历史小说的创作，一发而不可收拾。根据粗略统计，到他逝世为止，这三十年来，他先后发表了近八十部作品，计三千余万字，其可谓著作等身了。其中，代表作有《金缕鞋》、《乾隆韵事》以及系列小说《慈禧全传》、《胡雪岩》等。
在对高阳的历史小说创作进行具体的分析评论之前，让我们先就他走过的文学道路稍作简略的回顾。高阳的小说创作，大致可以分为三个阶段。第一个阶段是1951年—1961年之间，可谓是他的“孕育期”。高阳这时期只写了一些以抗日战争为背景的小说，没有什么重要作品问世。他主要的精力，倒是花在了对祖国上下五千年浩瀚史料的研读、掌握上。从中，他积累了大量的创作素材，并形成了独到的史家式的识断眼光——这是他日后创作个性张扬的重要基石。但这里，高阳却显然还不能将史家式求真、求知的识断力内化为作家主体感知客体世界的艺术推动力，也无法使之成为作家寻求艺术突破和创作的理性睿智。直到1962年，问题才开始得到解决，高阳很自信地宣称，他已能在艺术创造和客观历史真实之间，寻找到历史文类所特有的一种“实中求虚，虚中见实”的创作方法：“小说凭想象，历史讲真实，真实与虚构之间形成两极端，须想办法给予调和、贯通，而在这调和过程中，历史本质不能给予改变”（注：引自《历史小说创作如何水到渠成——台湾小说家高阳谈创作》，载《文学报》1987年3月27日。）。以《李娃传》为发端， 高阳在尊重历史真实的基础上，从中国丰富斑斓的民间传说、传奇故事、稗官野史中搜求灵感，接连写下了《缇萦》、《荆轲》、《少年游》等一系列作品，颇获读者与评论界的青睐。由此而至70年代初期，都可算是高阳创作的“成名期”。这阶段高阳的历史小说文风清新可人，情节文字亦多姿多彩，尤其是对中国历史的熟稔，营造历史小说文本结构的技巧，以及在重现过去年代特定历史氛围、历史情境等方面的功力，更是受到时人的普遍称道。应该说，这一时期，高阳已拥有大量的读者与较高的文学地位了。但高阳并未就此驻足。相反，经过艰苦不懈的努力，到70年代中后期，他又推出了《慈禧全传》等作品。这标志着他的历史小说创作已进入了全面丰收、个性趋于稳定的“成熟期”。在“成熟期”中，高阳虽亦间或写过一些轻松的文字，但就总体来看，他的创作风格转向了凝重，小说题材的来源也明确起来：以清代尤其是晚清时期发生在中国大地上的种种历史事件和保存在民族记忆里的东西，作为文学创作的主要对象。假如算上与清代具有衔接性关系的时代及民间等有关政治、文学风情描绘的小说创作，高阳这一历史时期的创作计算有《铁面御史》、《百花洲》、《小白菜》、《金色昙花》等近四十部左右。其中，系列小说《慈禧全传》、《胡雪岩》当是压卷之作。此时，高阳以惊人的博学和开阔的视野，从政治、经济、军事、文化、思想、伦理、道德、法律、社会生活等多方面描写了这数百年来中国晚近历史无可挽回的颓势，并对中华民族为此所做的艰苦卓绝的努力和承受的巨大心灵痛苦作了笔浓意深的显现。虽然高阳并未有意标新立异，甚至在主观上他还持有较浓的传统小说的基本构架方式和人物形象塑造的意趣，但在事实上，他对于历史对象所作的整体艺术把握却已脱离了传统的羁绊并运用现代文明观念的诸价值尺度对之进行批判。这便使得他的小说在富有传统儒雅审美意趣的同时，又令人强烈地感受到一种超越于传统的精神气质来。因此，尽管高阳的历史意识与艺术表现之间的融合，最终尚未臻化境。但他的创作从整体而论，仍然汇入了那一股推动整个海峡两岸中国文学转型、建立新型“民族——现代”文学价值观念的澎湃潮流之中。盖棺论定，我们认为以“十年磨剑，一朝成名，百年文章”，来概括高阳的历史小说创作历程和应有地位，应该说大体是符合实际的。
一、政治型位意识与现代历史小说创作
高阳在接受台湾《幼狮文艺》采访时，曾指出一位历史小说作家所应具备的首要素质条件，是要先搞清楚历朝政治势力结构等情况，作家只有“掌握与政治与经济背景，加上其他的小说技巧，从事历史小说创作，则水到渠成。而认识政治背景，首先要明白的，（则）是谁为中心司令。每个时代中心司令不同，他们通过政治、军事来领导群众，影响了整个社会结构。”（注：引自《历史小说创作如何水到渠成——台湾小说家高阳谈创作》，载《文学报》1987年3月27日。）在这里， 高阳透露了他多年来从事历史小说创作的心得体会。
高阳的历史小说，几乎都与政治具有密切的关系。作者在将历史转化为艺术的过程中，总是自觉不自觉地好以政治型位意识来整合文本的经验材料，结构故事情节。且不说他的充满浓厚政治斗争色彩的《慈禧全传》、《金色昙花》，就是传奇和爱情类小说如《汉宫春晓》、《红楼梦断》、《小白菜》等，也都离不开对那一个时代政治关系和政治权力斗争的揭示，在作品中大量融进有关政治性方面的内容。举一个简单的例子，《铁面御史》似乎只是高阳的一部轻松游戏之作。它沿袭了传统民间那种清官惩霸、巧救民女的老套子，讲述一个发生在明中叶巡按御史刘天鸣与地方恶霸卫虎之间的斗争故事。对于这一类题材，一般作家往往都习惯于从善恶斗争关系的角度入手。但由于善与恶本来只是一对对立的概念范畴，仅仅注目于此，那就很容易使创作成为某种概念观念的演绎。那样，写成的故事虽可以表现出在读者心中“被拯救”的原型意象，但无形之中也将使作品社会历史内涵单薄肤浅。而高阳的《铁面御史》则不然，他笔下的刘、卫斗争，既是清官与恶霸之间的矛盾，也是二种不同政治势力之间的交锋。在写及他们彼此斗争日趋激化的时候，作者甚至有意宕开一笔，以与小说整体紧张气氛不甚相谐的笔调，叙述宫廷内部宦官势力的更迭、皇帝与宦官间畸形的主仆关系；以牺牲艺术的有序性的代价来呈现当时的权宦为“中心司令”的特殊政治背景和政治结构。不仅如此，小说的结尾，就在卫虎原来的权宦靠山一夜之间垮台之后，面对形势的如此逆转，作者进而揭示卫虎不仅继续无碍地生存，而且还轻松自如地在新崛起的宦官势力那里找到新的靠山。要不是这个新权宦一时还不能一手遮天，以及靠了一些机智和运气等因素，刘天鸣还真的不能在这个一闪而过的权力真空间隙除去卫虎，为民伸张正义。如此这般，原有简单对立的故事构架中自然就充进了相当广袤的理性内涵。它告诉我们：善恶斗争并不是善恶彼此本身的事，它从根本上说则是现实的政治条件下人类现实生存的一种斗争方式。卫虎鱼肉乡里数十年不倒并不是因为当时当地善的势力过于孱弱，而是在于善的背后没有政治力量的支持而根本没有办法压倒恶——不同政治势力的消长才是善恶势力转化的先决条件。在高阳的小说中，类似《铁面御史》的还有不少，像《大将曹彬》、《汉宫春晓》等等都是。作者正是因为目光开阔地将其故事纳入文本社会政治视野的大背景中进行考察，颇有意味地强化了胸臆中的政治型位意识，遂使得一些极易流于平庸的作品不同程度地获得了化腐朽为神奇的艺术效应。
尽管高阳的历史小说普遍存在强化政治背景、注目于政治权力运行的特点，但由于作者创作时主体审视的层次角度不同，立意有别，因此反映到不同的作品中，他在这方面的成就特色也不能一概而论。就高阳的大部分作品来说，其政治类型位意识的表现比较隐匿，似乎不那么触目可睹。这类作品不妨可称之为“隐性的政治型位意识”。它一般取材于裨官野史或根据民间传说加以点缀、敷衍成篇。如《李娃传》、《荆轲》、《金缕鞋》等等。对于此类小说，高阳的创作指向主要像是在讲一个有趣的故事，因而通常写作就比较随意放纵。像《金缕鞋》，一开篇就用了近二百页左右的篇幅铺写李煜与大周后、小周后之间浓艳的三角恋爱关系，颇有点离奇和不着边际。然而高阳毕竟是高阳，当他把思维与视野投向官帏之外南唐小王朝的现实，其固有的政治型位意识和文史涵养就不期然而然地激活了他主体把握社会政治宏观大历史的潜能。他一方面描写李煜作为天才艺术家的敏感与才气，但另一方面从当时的中国政治形势出发，又不能不如实揭示李煜政治上的昏庸、无知和无能。小说的后半部分，作者其实就是在描写李煜作为一个艺术天才怎样被他人性有机组成的另一面——政治庸才所窒扼以及由此带来的无比痛苦和悲哀。如最后南唐小王朝即将灭亡之际，李煜与小周后在花园中相对无言的情节场面，便耐人寻味地把我们导向这样的悲剧境地。于是，作品愈后艺术天地便渐趋开阔。宫墙内外，遂成当时社会历史的化身；李煜的爱情生活，成为当时政治生活的纽结。
与上面《金缕鞋》不同，高阳还有一些作品内含的政治型位意识不仅鲜明强烈，而且从里到外都颇呈放射之势。因此，作为一种艺术特色或倾向，它往往打上更鲜明的“高氏”印记，尤有必要引起我们的重视。高阳有关的这方面作品，可称为“显性的政治型位意识”，它大多写于70年代以后的成熟期。其中最具代表性的要数《胡雪岩》、《金色昙花》、《红楼梦断》、《小白菜》。尤其是《慈禧全传》（内依次分为《慈禧前传》、《玉座珠帘》、《清宫外史》、《母子君臣》、《胭脂井》、《瀛台落日》六部），更是这类模式最重要、最具个性特色的典型范例。关于慈禧题材的作品，迄今海内外已不算少了。但说实在的，较为成功之作却凤毛麟角。不少作家沉迷于官帏秘闻，把历史内容不适当地庸俗化。更有甚者，从个人的隐私或女性身分对其进行鞭笞。高阳这部小说尽管也未能完全免俗——整部《慈禧全传》也间或地流露了对于慈禧作为一个女人的热衷权力的热辣嘲讽。但就大的方面论，他到底还是不就慈禧具体的权事手段多作感慨，而是颇自觉地从中国当时的整体政治关系和政治结构入手，把对慈禧个人经历描写与清廷内部的权力角逐结合在一起。小说第一部《慈禧前传》，围绕着咸丰皇帝的热河驾崩，高阳自如地挥洒如桷大笔，一边极写肃顺等“顾命大臣”打着维护先帝遗命的旗号，咄咄逼人地“赞襄一切政务”，扩张势力；一边细叙慈禧拉拢恭亲王和慈安太后默契配合，不露声色地发动“辛酉政变”，迈出了“垂帘听政”的关键一步。这里写的是慈禧与肃顺的两强相斗，其实也是在写当时的政治关系和统治秩序的分崩离析、尔虞我诈。而且无论从立意、切入点还是从具体的展开把握来看，都颇具挫万物于笔端的艺术气魄。以下五部，随着矛盾冲突的日益激化和深化，作者更充分发挥长篇多卷体创作的文体优势，从权力意志、权力执行、权力基础等诸方面展开全景式的描写：先是慈禧与恭亲王君臣之间明争暗斗，慈禧玩弄权术，削弱了恭亲王的权力，恭亲王以退为进，慎与周旋；继之是慈禧与慈安两宫之间的矛盾冲突，慈禧大权独揽，专横跋扈，慈安忠厚仁慈，一再容忍隐让，但在许多关键之时也站出来与之抗争；还有慈禧与同治的矛盾，慈禧与光绪的矛盾，慈禧与同治皇后、光绪皇后的矛盾，慈禧与康有力等革新派的矛盾，等等。它们互相交织发展，不时地打破和重组晚清每况愈下政治权力系统，在作品中形成了错综复杂的情节波澜。值得注意的是，作者在如是描写的同时，还目光开阔地注意到政治腐败和民族积弱必然导致丧权辱国，在文本中如实揭示我们中华民族在当时所遭受的五千年来未曾经历的深重灾难：如在第二部《清宫外史》里，围绕签订中俄伊犁条约和法军进攻马尾、台湾等战争，一方面突出了朝廷内部主战派与主和派、言官与权官之间的矛盾，另一方面执意引进和编织了有关慈禧致疾、慈安暴崩、醇亲王参政、恭亲王被谗等情节。此处家事、官事和国事融为一体，民族矛盾与统治者内部矛盾犬牙交错，从而使小说从较深广的政治文化反思层面上实现了对清末中国时代社会关系和政治权力运行日趋衰落因素的深入考察，这不仅给人以审美的愉悦，而且还具有相当高的历史认识的价值。
高阳的政治型位意识及其艺术表现值得肯定。众所周知，政治和政治关系作为人类社会生活的基本组成部分和社会矛盾的集中体现，它原本就在整个意识形态领域处于重要地位，对全局社会和历史发展产生重大影响。政治和政治关系虽然不是历史的全部，但却可以容量最大地反映历史。这就诚如法国勒高夫所说：“如果政治史已不是历史的骨架，它至少是历史的核心，因为一切社会都建立在‘权力’上面，而权力关系是必须研究的，不应忽视。”（注：引自张芝联：《从高卢到戴高乐·法国年鉴派史学》，三联书店1988年出版。）就中国历史来说，由于受传统文化思想的影响和社会矛盾因素的催化，我国封建社会从秦汉到晚清的政治和政治权力斗争的因素向来惨烈人寰，在社会生活中占据突出的中心位置，政治的历史化与历史的政治化已成为我们民族历史及其发展的一个显著表征。正因此，所以作者从政治型位意识出发抓住了政治和政治权力关系，这实际上也就抓住了历史生活和社会矛盾的根本关键，抓住了历史“合力”的纲目所在，从而使作品的有关描写不仅自然合理而且真实可信，真正高屋建瓴地写照了当时的历史本真和本质。为什么高阳的《铁面御史》特别是《慈禧全传》虽也明显存在着粗疏乃至粗糙之弊，但较之其他同题材的作品却显得高迈博大、恢宏丰厚，在总体吞吐风云，不失为大家佳作的风范；且寥寥数笔，就能将历史运动的主潮流向准确予以勾勒，具有它们无法比拟的宏观性和真实性，我们认为都可以从中找到答案。
当然，高阳这种聚焦于政治与政治关系的作法也有不足。如《金色昙花》、《在将曹彬》等一些作品（主要是60年代的作品）就写得比较拘板，缺少丰腴的血肉。这个中的原因细究起来，当然与作家艺术经验不足乃至与这种政治型位意识创作模式的先天不足不无关系；但另一方面，过多地依傍中国传统历史文学如《三国演义》、《清宫谱》的经验作法，将艺术描写定位在“政治权力与历史同步发展”之上，用王朝权力更替与反更替的社会政治斗争史的历史感知方式来概括历史，恐怕也是一个不可忽视的潜在的制约因素。70年代以后，基于对历史和艺术认识的日臻深化，高阳历史小说的这一缺陷就较好地得到了避免。如《乾隆韵事》、《慈禧全传》、《胡雪岩》等，他一面继续保留过去那份稔熟地由政治而写历史的从容潇洒，一面却追求更深一层的艺术穿刺力和更宏大的艺术概括力，在注目于政治的同时将笔墨全景式地伸向社会生活的各个方面。这就使作品的有关政治描写无意成为凝结其他“许多单个的意志”和“无数互相交错的力量”（注：《恩格斯致约·布洛赫》。）的枢机所在。成为历史“合力”意义上的的一种概括方式，从文本结构思维方式角度看，则是对传统历史演义僵化故事模式的一个突破，它不仅“会给独立实在的文学要素产生压力，有时甚至会达到产生一种新的次类型的程度”（注：引自拉尔夫·科恩：《文学理论的未来》，中国社会科学出版社1993年出版，第380页。）可见， 高阳的政治型位意识也是在发展的，他认真不懈、艰行不已的探索精神由此也可见一斑。
二、“历史的人”的描写与自然天成的典型化手法
人物形象塑造历来是历史小说创作中的一个棘手难题。怎样做到神情毕至而在仰俯之间又能充分体现浓郁深沉的历史气息呢，这是很难达到一种艺术境界。高阳在这方面所表现出的艺术才情和造诣，在台湾文学界获得很高的评价。台湾著名作家司马中原曾由衷赞叹道：“高阳写的历史小说堪称一绝。《水浒传》不过几个章回的“野猪林”、“林冲夜奔”，他却有本事加工成书，更绝的是主要人物的气质、口吻，照原书的精髓，不会走样。”（注：引自《历史小说创作如何水到渠成——台湾小说家高阳谈创作》，载《文学报》1987年3月27日。）其实， 就高阳来说，又何止是《水浒传》中那些“照原书有本可摹的人物，就是完全根据有限历史传说材料加工创造的人物形象，如《少年游》中忧郁落拓的周邦彦、《金缕鞋》中多情寡断的李煜、《汉宫春晓》中深明大义的王昭君等等，他何尝不是信手拈来，寥寥几笔而做到形神俱至、酷肖逼似于历史事实。“小说中的人物，要求其生动、突出；历史小说中的人物，还得要求他或她能反映时代的特色，武则天是武则天，慈禧是慈禧，她们的不同，不仅仅是服饰的不同。”（注：引自《历史小说创作如何水到渠成——台湾小说家高阳谈创作》，载《文学报》1987年3月27日。）。高阳这段话，看似平常实则道出了他对历史小说人物塑造颇具深度的理解，这就是形象描写的历史时代感问题，它并不单纯就是形象塑造的问题，同时还是历史小说文类或曰历史小说独特审美属性的具体写照和生动体现。从历史小说与一般小说的异同比较中把握其人物塑造的特质，这正是高阳的过人和独到之处。
当然，任何成功的人物形象塑造都具有历史的时代感。像莎士比亚、托尔斯泰、罗贯中笔下的亨利四世、哈吉穆拉特、曹操、诸葛亮等，都无不打上特定时代的印记。而且这些人物外在历史与内在心史描写水乳交融，在写史的内化、心灵化方面取得的成就的确也在高阳之上。相比这些文学大师，高阳笔下的人物不免显是单薄，这一点毋须讳言。然而，除去心史描写不足之外，在其他方面高阳笔下的人物却是成功的。尤其是对人物固有的历史时代真实准确把握的程度上，高阳更是可堪称道，他完全可以与上述这些大家媲美。这是为什么呢？主要恐归因于作者不仅高度重视历史生命实体的描写，而且对它之于人类的承续性和规约性有着特别清醒的认识。具体到人物形象塑造上，就是突出表现为“历史的人”的描写而不是单纯的“人的历史”的描写。高阳的这个特点贯穿于他笔下所有各色人等之中，包括他最尊重、最心爱的历史人物。像清末极富传奇色彩的商业巨子、民族资产阶级先驱人物胡雪岩，他既是高阳老辈的通家至好，也是高阳极佩服的历史人物，但高阳在系列小说《胡雪岩》中写他时，照样不作毫无制约的虚构创造，处处不忘将其具体行为规范纳入风云诡谲的历史潮流中进行考察。如第一部开除的小伙计始，倾刻之间在杭州商界崛起之前，便是通过落拓之人王有龄的“捐班”晋职入笔，至少化了六万余字的篇幅，从各个侧面形象地揭示了当时满清财政的捉襟见肘、满清官方财政运行的无能、西方先进交通工具的引进、外国殖民地在中国交通上处于的特殊优势等种种历史合力交织而成的历史大环境；在此基础上，再从容不迫地引出胡雪岩，淋漓尽致地将笔墨投向官衙、商行、帮会、青楼、赌场、书肆等地，在更广阔的历史背景下进而展示对胡雪岩际会风云发家史的描写。如此浓重的“史影”的映现，这在以往同类的历史小说中似不多见。于是，胡雪岩就自然而然成为“历史中的胡雪岩”，而不是高阳主观臆念中任可搓捏、毫无定性的胡雪岩了。
然而，仅仅这样读解还为不够；仅仅写出这些，高阳也还不能说是高阳。因为，“历史的人”的描写，从根本上说是一种历史的还原。它当然可给作家的人物形象真实塑造提供非常理想的时空环境，但问题是历史中的人除了接受历史制约之外还有反作用于历史的另一方面，在人与历史的关系问题上，人向来都扮演着主体性的角色。更何况作为一种艺术创造，历史小说求真只是前提而不是目的；而写人，诚如一位评论家所说：写出形似意义的真实历史人物易于达到，“写出一个个活的灵魂怎样进入历史，参与创造过程，充分显现出历史运动的偶然性，或然性，千变万化，柳暗花明，而且还能揭示出主体选择背后的潜在的必然性，就不是那么容易抵达的境界。这涉及到作家把握历史，‘重构’历史的能力。”（注：雷达：《历史的人与人的历史——〈少年天子〉沉思录》，载《文学评论》1992年第1期。）高阳对此是如何处理的呢？他主要是通过“恢复史实的偶然性”（注：引自《接受美学译文集》，三联书店1989年出版。）来解决人与历史的辩证关系：一方面把握住历史发展的必然的趋势，强调历史人物所处环境对历史个体的巨大规约作用；另一方面又描绘出这必然趋势又存在着许多千变万化“史实”的“偶然性”，于是每人人物的参与都有其自身的能动价值。就说胡雪岩吧，在《一代巨贾》中，作者用了大量的篇幅写了胡雪岩应时而起的具体历史环境，但高阳并没有就此赋于胡以“因势而成事”的宿命色彩。恰恰相反，而是在尊重历史必然性的基础上，对其个人主动参与历史的能力和价值作了充分的肯定。因为他知道，胡雪岩的脱颖而出虽然从根本上说是得益于当时的历史新际遇，但胡雪岩怎样把握这样际遇，历史上无一定之规。高阳正是吃透了这一点，才在作品中着力描写了胡雪岩作为近代商人的犀利远见以及精明老辣的经营才能。小说第十章一段关于胡抢购生丝的描写就颇能说明这个问题。此时，正值上海小刀会行将起义的前夕，又恰逢丝价最高的“五荒六月”，别的丝行包括织造衙门自然都不敢轻举妄动。但胡雪岩根据对时间的分析，却出人意外地“大量购丝”。因为他深知：“小刀会一闹事……那时候外路的丝运不到上海，洋商的生意还要照做，丝价岂不是要大涨。”在非常的历史时机行非常大道，他的“如得到天下，就能做天下的生意”的经商谋略，的确让人佩服。不仅如此，在具体的购丝过程中，为了低价吃进，他在拒绝对老百姓行官府逼缴的“太毒辣”手段的同时，一边却不露声色地从乡下和织造衙门的存货那里下手，终于如愿以偿。此举不仅精明而且高明，真可谓获利又不损名，得其所哉。胡雪岩的个性特征是“又狠又忠厚”、“狠”，是他商务上的刁钻圆滑，极富心计；“忠厚”，则是他颇有中国传统的可然诺、守信义、宽厚待人的做人品质。这种“又狠又忠厚”，既是他性格的基调，也是他之所能在历史必然性因果链上作出自己贡献的内在行为动因。揭示历史必然性时不忘人（历史主体）的偶然性因素的能动作用，表现人的偶然性能动因素作用时又不离历史必然趋势的统摄，用作品中王有龄的话来说，就是“一个人要发达，也要本事，也要运气。李广不侯，是有本事没有运气；运气来了，没有本事，不过昙花一现，好景不长。”——高阳就是这样，在他的作品中实践着双重合一的写人艺术。所以，难怪他笔下的人物形象真实、生动、自然，达到了时代性与个性的较好统一。
与“历史的人”的描写相对应，高阳的典型也颇为特别。传统的历史小说，包括现今大陆和台湾的历史小说，在形象的塑造上基本上都是采用同向合成或异向合成的方式，即让人物性格中相近、不同的特征朝着性格心理基质规定的方向凝聚集中，以此来显现创造主体是非判断的思想情感。姚雪垠先生对李自成形象塑造“在性格和事迹方面基本上根据他本人原则，但也将古代别的人物优秀品质和才干集中到他身上”（注：姚雪垠：《李自成》（修订本）第一卷前言，中国青年出版社1977年版。）的作法，就是其中的典型一例。高阳历史小说的人物塑造不是这样。他在将历史原型转化为艺术形象的过程中，诚然也按照一般艺术强化集中的原则“加以修正、补充、删减”（注：引自《历史小说创作如何水到渠成——台湾小说家高阳谈创作》，载《文学报》1987年3月27日。），这一点他并无与众不同，而且还有自己深刻的经验教训。 他写于《李娃传》之前的几部小说的失败，主要也就在于过份拘泥历史，缺乏应有的艺术加工。不过那是他创作的尝试阶段。《李娃传》以后，他就较好把握了这一点。并基于自己严谨的现实主义历史小说观和对生活与艺术辩证法的理解，逐渐形成了自己的独到风格：这就是在进行人物塑造时执意追求一种天然自然的状态，不愿对其性格的历史原生质作太多同向合成或异向合成的人为强化处理。高阳这种作法，不妨可称之为自然天成的典型化手法，他在高阳的整个创作中具有统领全局的意义，不啻成为与他“历史的人”的描写相谐的、求取形象塑造真实自然、极具为史质感和实感的一个最主要的艺术途径。如前文曾经举例过的慈禧，有关她如何入宫、得势、垂帘听政及统治中国近五十年之久的生平故事，《清史稿》、《庚子国变记》、《晚清宫廷生活见闻》及《清季宫闱秘史》、《慈禧外纪》、《慈禧写照纪》等各种笔记均有所记载，民间流传也有很多。但它们大多都从慈禧的“性实乖戾”、“极善狡谋权变”（注：《晚清宫廷生活见闻》，文史资料出版社1982年版，第71页。）及荒淫奢侈落笔，施以斧钺。高阳在《慈禧全传》中塑造的“这一个”慈禧形象，应该说与历史上的慈禧太后的总体性格是吻合的。然而作者在突出慈禧上述特征时，并没有据此将慈禧遭人唾骂的性格强调到唯一绝对的程度，使之成为单极化的“恶”的化身，而是根据历史逻辑和人学的原理，努力揭示出慈禧身上以独裁性格基质为核心的矛盾对立的多重性格，进行具体的审美（主体）的把握和评价。一方面，作为一个严谨的历史现实主义作家，也是基于传统的伦理道德价值观念以及对中国近代历史责任的考虑，高阳首先当然是对慈禧极为厌恶和反感的。他在辛酉政变、玉座珠帘、母子君臣等一系列事件中花费大量篇幅引进慈禧有关嗜权、善妒、残忍、阴毒、奢侈等描写，其落墨份量之重，笔调之峻厉，都为以前所罕见。如她对慈安外示谦蘖而内怀专横，对恭王的笑里藏刀而背后捣鬼，对义和团的先是利用后剿杀等等，这些都笔裹严霜，写得细致入微，入木三分，从而为我们活画出一个令人发指的专制女皇。但另一方面，作为一个深通艺术三味、具有现代意识的作家，也是根据自己独到的史家式的识断眼光，他在揭示慈禧“恶欲”的同时又不能不注意到慈禧毕竟具有一种驾驭群臣、处理军国大事的才干，她毕竟是一个女人，是宫廷的一个女性；她的一生被卷入宠辱尊卑的宫廷斗争的漩涡中心，究其实，乃是帝妃制度和宫廷政治斗争对一个女人的荼毒，她的人性正在被贪欲吞噬。她的为所欲为、蛮横专断，有时往往也正是表现了她的精明强干。当然，她滥施权力，反过来也使她为权力所累，不知不觉地异化为权力的工具，她自己活得并不轻松惬意。作者准确揭示：作为一个女强人，慈禧在处理国事方面有时也有她的一套，甚至不乏有明智之智，如对曾国藩去世的体恤，小说就描写是她首先想到曾的生前有无留下什么“遗疏”：“这一问，自恭王以次，无不在心里佩服，慈禧太后真是政事娴熟，才能想到遗疏举贤”。不仅如此，在议及谁去接这个“第一等的要紧地方，一定得找一个第一等的人才”的两江总督重任时，她还进而提名山东巡抚丁宝桢作为人选，而丁恰恰是依法处斩她贴心太监安德海的当事人。所以此举“连慈安太后在内，无不有意外之感”，才知她以前对丁宝桢的称道并非是“故意做作”，而是“真的赏识！这雅量却实在难得”。作者也准确揭示：作为同治皇帝的母亲，作为一个年轻丧夫的寡妇，尽管在母性，女性深处埋藏着嫉妒和狭隘。她常流露出慈母之情和难以言传的痛苦伤感，渴望享有正常的家庭生活、人伦之乐。在这方面，书中也有一些细致入微的精彩描写。如《清宫外史》有关听李莲英读奏折时，对死去了七年的丈夫咸丰充满“悲悼”的回忆，《母子君臣》有关对指婚而早寡的荣寿公主产生“爱、重、怜、歉”之情甚至“畏悼之心”，尤其是《慈禧前传》所描写的其孤影自怜与苦守空房的痛苦心境：由眼前明月引发“竟不知如何打发”漫漫长夜的感慨，在夜静更深时触景生情，产生“为什么大家总是羡慕太后的尊严，没有一个人想到寡妇的苦楚，尤其是一位三十岁的太后”的忧怨，甚至对“天下第一”的尊衔也感到“二十分厌恶”……。类似这样的笔意，在他晚期的其他小说《汉宫春晓》、《红楼梦断》的汉文帝、李绅等形象塑造中也多少可以找到。从中，我们完全可以感受到作家人性体验乃至历史二律背反或曰历史荒谬意识的大量投入，而给作品别添一种“杂色”的美，一种“自然的真”。
当然，说到作者对慈禧这种自然天成的人性描写，我们还不能忽略它的严肃性。他虽表现慈禧经常望花兴叹、观月自怜，以至萌生按捺不住的情欲，但他却没有正面去表现慈禧如何偷情泄欲。《胭脂井》开头提到的太后“小产”，作者仅此点了一笔，以后对这可疑的奇闻几乎就避而不谈了。同样是对民间、裨史流传甚广的慈禧与荣禄“有染说”，作者也采取类似的态度，点到为止，不作张扬。凡此种种，这既反映了他艺术格调和旨趣的高雅（如若正面展开“小产”和“有染”之类的描写，稍有不慎，就很容易使作品滑向庸俗化）。因为高阳一俟对慈禧思想性格进行非强化的自然天成的艺术处理，他可能便认为慈禧即使偶尔与人有染，也不足为奇，只要不给中国政局带来什么影响，就可存而不论，是用不着去渲染的。所以，尽管他对慈禧不耐空房寂寞多少含有几分讥诮之意，但是从艺术出发，从个人生存方式着眼，他还是对她给于合乎人性的认可。可见，高阳不写慈禧偷情，并不是有意规避人性或非人性、反人性，恰恰相反，而是建立在对人性深刻理解的基础之上，深得人性之真谛。像台湾不少作家一样，在传统伦理道德与现代价值观念之间，高阳有时不无矛盾，但由于艺术和生活所使然，他最终还是作出了自己的理性抉择。
上面分析，主要指意于反面形象的塑造。然而一部历史小说不可能都是此类人物的荟集，一个历史小说作家也不可能都是通过对被贬斥人物的描写来体现主体的审美评价；与之相对应的，它还必须正视正面人物的历史存在，浓墨重彩地对他们进行艺术转化和创造。高阳也是这样。所不同的他是采用自然天成的典型化手法，在人物塑造时更多看到原型身上非英雄伟岸的、俗化的一面。尤其是后期的作品象《胡雪岩》、《红楼梦断》、《慈禧全传》中的人物塑造就更明显地摆脱了“指向‘英雄’楷模和效果的个人”（注：引自《接受美学译文集》，三联书店1989年出版。）、有异于传统英雄理想的审美观照方式，将其“中心关怀”化为历史客观存在理由与现代发展必要之两大价值判断系统对一切人物的重新评判。早先曾经有过的曹彬（《大将曹彬》）、刘天鸣（《铁面御史》）等一类具有崇高复古意义的传统人文精神理想化的人物形象，再也见不到了。有的只是他们自身的矛盾：是与非、善与恶的矛盾，理想与现实、情感与理智的矛盾，伦理道德与功利实欲的矛盾。高阳这类颇具“非英雄化”特色的人物遍及他的众多作品。如《百花洲》中的唐寅，对于这位妇孺皆知的大才子，作者就未依传统模式将其写成一个对封建王朝如何忠贞不二的英杰人物，更未有意凸现其作为一个历史正面形象应有的许多光灿灿的思想情感。他只是选择明成德年间宁王朱宸濠谋叛作为具体环境，通过唐寅脱离朱宸濠的三次延宕来展示一个封建知识分子固有的矛盾痛苦及其文化心态。第一次延宕出现在唐寅与朱宸濠初次见面，作者写道，以狂狷自命的唐演在重大历史选择的关口，其实仍然是以封建正统观念权衡一切，这使他无法容忍宁王作为“臣子”的谋反，坚决不与宁王合作；但另一方面他又对宁王的豪霸之气相当欣赏，这一点又使他对宁王产生某种幻想，结果为渴求建功立业、投靠明主的传统思维定势所驱，差点使他上了贼船永世不得翻身。第二次延宕则出现在他明白自己处境、意欲脱身之时，但又担心遭到报复，于是就寄期望于宁王的回心转意。总之，优柔寡断，不免给人以一副庸人的藏头缩尾相。第三次延宕最具意味，此时宁王发动叛乱已即在眼前，他几乎已经没有什么脱身的机会，但就在他出逃宁王府的节骨眼上，出于一位艺术家的爱美之情，他又牵肠挂肚于两个服侍他的侍女。为她们日后可能遭到伤害犹豫不决起来。总之，整个过程的描写，唐寅其人非但毫无英雄力挽狂涛、扭转乾坤的气度，甚至连许多作家常用的“煮酒论英雄”，话是非说短长的艺术感慨也全然略去。作家只是写出唐演作为一个艺术家面对历史的无奈与渺小，他的可笑、可爱和可叹以及自觉不自觉地显现出来的艺术家的精神闪光。但恰恰因为是作家采用一种顺乎自然的非人为强化集中的作法来表现唐演“进亦忧、退亦忧”的生存状态，所以，这就遂使得他笔下这个正面人物无意获得了某种“天然去雕饰”的艺术效应；形象的鲜明性虽不甚强烈，但真实性和丰富性却大大加强，离历史与人学的距离也更近了。而这，则是一般同向合成或异向合成的艺术转换所往往不能及的。
三、史传式叙事艺术与小说散文化倾向
高阳的小说作为“历史小说”这样一种约定俗成的特殊文体，其表现风格也与通常流行的历史小说显得很不一样，颇引入注目。但若欲详考其风格形成的原因与诸多特点，则非对他丰富复杂的创作文本、创作年谱、创作思想的变迁等有详尽的了解不可。然而，考虑目前海峡两岸文化交流的种种客观事实，高阳本人又已作古，看来要做到这点难度很大。因此在这里，我们只能大体而论，先就他自家自道的“对于文学，我是理性主义者，走写实路线，而所谓的理性，最重要的是讲究逻辑。影响我最深的书，大概是《史记》”（注：引自《历史小说创作如何水到渠成——台湾小说家高阳谈创作》，载《文学报》1987年3月27日。）。从此点出发，来探讨中国史传叙事传统对他小说叙事方式和情节结构的深刻影响了。
众所周知，中国史传中所包蕴的文学内容，千百年来，它一向是中国小说发展获得精神动力和形式技巧借鉴的一个重要源泉。如以人物生平与事迹为中心的结构模式，第三人称全知视有与限知视解的客观叙述，以文运事的修辞方法等等，这些都直接孕育和启迪着后世的小说创作尤其是历史小说创作。遗憾的是在相当漫长的历史时期乃至近现代以来，史传对后世小说（历史小说）的影响，竟一般只限于“其补正史之阙的写作目的”和“以小人物写大时代的结构技巧”（注：陈平原：《中国小说叙事模式的转变》，上海人民出版社1988年出版，第277页。），而其他多少优秀的艺术传统，被我们小说家和小说理论家们弃之如敝屣。这不仅是一个莫大的误解，更是一个莫大的损失。当然，继承传统并不是要排斥外来小说叙事技巧和手法的借鉴。事实上两者也是相辅相成的，并且横的借鉴对中国历史小说的提高和发展确实也起到了非常重要的作用。但是，文学创作毕竟“是在直接碰到的、既定的、从过去承继下来的条件下创造”（注：《马克思恩格斯选集》第1卷，第603页。）的一种精神活动的凝结。就艺术渊源角度看，中国历史小说毕竟也不同于西方历史小说，它不是从史诗而是从史传发展而来，所以，这就天生必然地决定了我们的创作与史传的特殊营养脐带关系，从而使其对史传传统技法的继承，在任何时候、任何情况下，都成为题中的应有之义。
那么，高阳是如何继承史传的叙事传统，他在这方面进行哪些独到的创造呢？
从表象上看，首先映入我们眼帘的是他的史传式的闭合式叙事法。即用“历史话语”去表达出富有文学性效果的内容。对这一点，高阳看来是有颇为明晰意识的。这从他在文本中大量采用史传叙事所常用的闭合式叙事可以知晓。所谓闭合式叙事是针对开放式叙事而言的：在开放式叙事中，作家可以“添上任何想象到的东西”（注：华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第78、78、78、80、78、79、177～182页。），再在这无比瑰奇的想象出选出一个他认为最有意义的叙事目的来；而在闭合式叙事中，作家则倒果为因，从结果出发，在“没有一个可被改变”（注： 华莱士·马丁：《当代叙事学》， 北京大学出版社1990年版，第78、78、78、80、78、79、177～182页。）了的复杂无比的史事中，倒推出一个在作家看来必定如是的发展脉络。这时，作家对任何一个史事的描绘、叙述，实际上就变成了对自己想象的闭合，直至叙事终点。高阳在其创作尤其是后期创作中，就充分发挥了这种“闭合”的功能，这使他的历史小说艺术创作因此平添了历史的自足性、有序性、决绝性。如《汉宫春晓》、《金色昙花》，作者在牢牢地把握昭君出塞和二次复辟、军阀混战的时候，对其历史合力作用下如何一步一步地嬗变发展，就作了充分的叙述交代。无论是毛延寿的捣鬼，老太后的压力，还是汉国关系的利害，昭君与元帝相爱的现实；无论是溥仪复位后街上盛行的“跑祖宗”，张勋太太和心腹谏阻复辟，还是省、府、院互相拆台的三角关系，黎元洪、段祺瑞、徐世昌之间的勾心斗角，所有这些大小巨细的人物和事情，都在历史给定的大框架内作循序渐进的闭合发展，服膺并指向叙事的终点。甚至那严谨的逻辑，包括简洁明快的工笔白描，均本于史传叙事技巧。或者用叙事学的语言来讲，叫作“始于一个充分饱和的时间系列”（注：华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第78、78、78、80、78、79、177～182页。）和“不用自己的声音说话……即形成这一正被讲述的故事的不是任何主观判断或具体个人”（注：华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第78、78、78、80、78、79、177～182页。）。
当然，仅仅这样看是很不够的，也嫌简单肤浅。其他有的历史小说特别是严谨的现实主义历史小说往往也采用类似的闭合式叙事。而且历史小说叙事毕竟不同于史传的叙事，它属于文学的范畴，以形象生动的艺术描写取胜。就此看，高阳确尚存在过于拘泥史传规范、重史轻诗的缺点，但他的不少作品在叙述每一个重大历史关节，凸现每一个历史“歧路”走向既定终点的时候，终究十分重视内中因果关系的梳理，尤其是人性契合点的寻找，使小说对历史进程闭合叙述与人性本质的开放描写融为一体。像《汉宫春晓》所写的昭君在多种历史合力之下的出塞和番。随着故事情节在闭合的规定情境中的渐次展开，作者笔醮感情，就几乎一刻也没有放松对主人公感情世界的揭示：进宫时的喜悦，遭冷遇时的怨恨，得恩泽时的慰藉，割皇爱时的痛苦，离别时的悲切。这样，整部作品历史与情史交相辉映，它既闭合又开放。其间主人公的最后出塞，在叙事描写中，它既是历史发展的逻辑结果，也是人性嬗变的必然归宿。当代叙事学认为，历史叙事与小说叙事之间是既对立又存在着“某些重要的相似之处”（注：华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第78、78、78、80、78、79、177～182页。），因为这两种叙述者无论怎样不同，但在涉及被描写的事件与“一个主体”、“人的利益”和“因果关系”（注：华莱士·马丁：《当代叙事学》，北京大学出版社1990年版，第78、78、78、80、78、79、177～182页。）方面还是具有异质同构的关系的。也许正是基于这样的事实和道理吧，所以高阳的历史小说文本结构具有理性的、逻辑的、写实的而又充溢着艺术精神和张力的特征，他的一些优秀作品，都达到了历史真实与艺术真实的统一。
传统史传的叙事还有个叙事焦点问题。对此如何继承掌握，高阳亦有相当出色的表现。文学的叙事焦点是指作家通过叙述者对人物行动透视和人物之间互为透视的视点变化技巧的把握，而造成那由视点聚焦而成的文本意义的一种特定的情境的释读规定性（注：石昌渝：《中国小说源流论》，三联书店1994年版，第99页。）。高阳采用的闭合式叙事，本来叙述焦点的表现比较简单，叙述者只要对人物的行动进行透视就可以了。但由于他还要进而表现对人的问题的富有意味的多方面关注，那原先单一平面的透视聚焦手法变显得很不够了。于是，在多数情况下，他便借鉴了传统史传中的呈现式叙事技巧并融进了自己不少的创意：这就是对于史事发生的背景和场合，作家既能通过叙述予以概括透视，又尽量以客观立场对文中人物的语言、心态进行代拟，使其最大限度地见出人的个性与人的活动价值。以《清宫外史》中的“诤言回天”一节描写为例，它写的是慈禧袒护宦宫而舆论大哗，二位言官张之洞、陈宝琛决心上书犯颜的一段故事。此节一开头写到，“上谕一发，清流大哗”云云，自是典型的叙述者对于人物行动的透视。但接着笔锋一转，说“他（指张之洞）”当然不会放弃这个可有所表现的机会，立刻去访陈宝琛”，这就无意将小说的视点从叙述者的客观观照又转到了二位人物之间的相互透视之中。到此，高阳文笔微微一宕，略有一番具体描写后，笔锋再一转，转到了陈宝琛身上：“陈宝琛的笔下得快，振笔疾书，写的是……”，这就意味着，小说从这里开始，是以陈宝琛的视角来看事情乃至自己的情感变化了。直到一句“张之洞的折子也是如此，如石投水，毫无踪影，怕的是一定留中了”，结束了陈、张上书事件的叙述，叙述者将透视人物行动的笔锋又收了回来，呼应开头，作了一个客观陈述总括。不过这里也很微妙，“怕的是一定要留中了”，似又有些借陈、张乃至全体朝臣看问题的样子。如此这般，这与司马迁《史记》中的有关“鸿门宴”描写具有惊人的相似之处：在“鸿门宴”中，司马迁先通过全知叙述者透视，交代出此一历史事件的发生背景和具体环境，嗣后便笔触淋漓尽致地转至刘邦、项羽、范增、张良、项伯等历史人物互为透视的变化多端的观点把握。不同的地方在于高阳这里的视点变化更丰富，描写更细致，它通过无数个此种叙事焦点的组合，在具体而微的文本表达上，透露了作者闭合式叙事文本表现人性关怀的消息。
与上面的叙事方式相比，高阳历史小说的情节结构更能体现他鲜明的艺术风格和个性色彩。他前期的创作，倒也还重视小说情节的构筑，甚至在《铁面御史》等作品中还借鉴了现代推理小说的一些笔法。但到了后来，也许是由于艺术旨趣和审美理想的嬗变，他的叙事结构就愈来愈明显地向史传中的“揉合世家列传为一体，按时间顺序对……历史进行综合性叙述”（注：乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》，中国社会科学出版社1991年版，第306～331页。）的“杂传”靠拢，并融汇吸收了中国传统历史散文颇为通脱自由的表达方式。自然，高阳小说中还有大量的经济、地理、称谓、名物、制度、风俗等有关历史人文知识的精彩描写，在这方面他简直达到了出神入化的地步。不过，传统中的以“事件——情节”结构文本的方式，此时却不多见了。至少，在他诸多的历史长篇如《慈禧全传》、《胡雪岩》、《红楼梦断》、《小凤仙》中，已见不到一个贯穿始终的、对整个小说流程具有决定性意义或环环相扣的故事情节。代之而起的是对历史生活片断在大容量化入基础上的自由切入和自由组合。这样，我们就可非常清晰地看到了高阳作品对付传统小说文类的一个重要构成——情节因素的冷漠。而对于这样一种强烈表示高阳艺术个性、不重情节重细节片断的结构方式，我们不妨将它名为“高阳历史小说的散文化倾向”或称“散文化的历史小说”。虽然，我们不能说高阳这种形式就是历史小说致真求美的最理想形式，但却可以说是他对此的运用掌握的确具有最自由不拘、天籁自成的表现力，有利于深化细化作家对历史的思索，达到对特定的时代“社会关系总和”的全面反映。顺便拈个例子，如《清宫外史》中的有关死刑犯人“掉包”一段文字：河南某一捕快为了使其在光州犯下的抢劫案能蒙混过关，不惜以重金上下行贿疏通，买来一个贫民来“顶凶”搪塞。这桩案事相对于清宫内外政治风云自然微不足道，它的出现和展开乍看也非常突兀，与小说前面叙述的故事情节几乎毫无关系。但它的插入并未破坏小说的叙事流程，也没有与其文本的主旨内容相悖，恰恰相反，它倒是因此而使作者的艺术视点从上层建筑自然地转到了对下层平民百姓生存状态的考察，即对于其政治型位意识中心有关清王朝政治秩序所属的统治基础历史状况的考察。于是，这一段看似“脱轨”于故事情节主干的散文化的闲笔，它形散而神不散，反而从一个必要的艺术侧面丰富充实了该书的历史内涵。
最能体现高阳小说散文化倾向的要数《乾隆韵事》。乍一看，这部小说显得有些不伦不类，前面三分之二的篇幅是写康熙谋夺帝座和雍正铲除异己，最后三分之一的篇幅才写到乾隆与大臣傅恒之妻孙佳氏的暖昧关系——这才是正题：乾隆韵事。以“韵事”作题，当然含有某种商业的考虑，但撇开这层不谈，而就作品描写本身而言，它的主线还是很明确的，神意始终未断，那就是围绕着对帝王情理关系处理的态度，表达了高阳自己主体审美意向的褒贬臧否。对于康熙皇帝，作者虽肯定他的文韬武略，但用情理眼光来看，他对其情重于理的作法始终略有讽意。而对雍正奉行的一切从冷冰冰现实私利出发的理过于情的行为准则尤其是阴谋夺嫡之举，高阳更是十分厌恶、极尽鞭笞。相比之下，乾隆可算是他心目中情理关系处理得恰到好处的皇帝。乾隆敢做敢爱，是真性情之人。为了情妇，他丝毫不怕皇后翻脸，说：“我是皇帝”。但他也柔情绵绵，他对孙佳氏说：“你的好处很多，都是我在别处所得不到的。最要紧的一点是，你让我觉得我是一个人，能享受人的乐趣。”一般来说，婚外恋是被中国礼法所不能容的，皇帝越出宫闱与臣妾发生关系更是有损私德。但高阳在这儿显然不是从伦理而是通过对人性本真自由的透彻洞察和理解，对乾隆此举作了充分的肯定。所以，在《乾隆韵事》中，高阳尽管侃侃而谈，有点信马由缰，离题万里，而其实他是胸有成竹。他将艺术焦点紧紧契住情、理矛盾关系，以此作为情结，漂亮地建构了全书。及此，我们不能不对他小说散文化的艺术匠心和造诣表示佩服了。
需要指出，高阳的散文化实践，不仅为他本人的艺术个性增彩添色，同时对传统历史小说情节结构的革新也不乏有一定的启迪意义。大家知道，传统意义上的情节建构，就是作家根据经验材料中固有的“故事基本类型”、“功能性规范”的个性化理解，对于“故事的起始状况中，有助于形成问题与问题的解决之间的对立的那些成份”（注：保罗·利科尔：《解释学与人文科学》，河北人民出版社1987年版，第288页。）进行组合排列。然而，由于文化传统继承、积淀的关系，这“个性化理解”常常在无意识中已被打上了模式化的痕迹。特别是历史小说创作，它一面是历史认识的集体无意识印记，一面是文学作品情节建构的模式化。故其给读者造成阅读上的“套式心理结构”，也较其他类型小说作品要来得坚硬。正是缘于此，散文文类因素在小说中的引入，便有可能在有意无意之间抹去浸渗在作家“个性化理解”之中的许多司空见惯的东西，从而构成对既定情节套式的颠覆。仍以《乾隆韵事》为例，它的文本既然是康熙立储、雍正得权、乾隆得情三个相对独立的故事构成，那么，人们在阅读时，一般是很自然很容易地产生有关宫斗残酷和封建妇女地位卑下之类套式化的解读心理。然而，高阳如今写到乾隆时，却笔锋一转，抱持认同的态度写起了乾隆与孙佳氏风月霁光的情爱关系。这样一来，就使人们对这个描写康乾盛世宫廷生活历史小说的既定解读套板，统统失效，甚至小说意谓的人性指向，也要沉潜一番才能品领。可见，这里情节结构之散，它不但包孕了对传统叙事模式的突破，更增添了小说文体解读的多义与复杂性，使得小说的审美传达别具空灵之感。从这个意义上说，称誉《乾隆韵事》为中国当代历史小说中的一株奇葩，是不算太过份的。不过，任何事情不能做得太过，太过就会适得其反。就高阳来说，他的散文化的描写毕竟具有反文类的性质。因此，在对既有情节套式破坏颠覆的同时，又如何保持并最大限度地发挥情节因素的作用，这就成了一个大问题。须知，在小说这一叙事文类中，情节原本就不是小说可有可无的一种附加存在，而是小说文本结构中的一个须臾不可或缺的一个本质要素：“事件必须根据它在推动情节发展中的作用来确定”，正是情节对“事件的安排”，才使小说文本释读成为可能；而且就创造主体而论，情节因素还有诱发一种强大审美意向内倾力的功能。尤其是对长篇历史小说这种文体，由于它的大关节目的主要人事大多来自彰明昭著的历史，而这些彰明昭著的历史人事往往又以逻辑的格式先验地凝结于读者的接受心理中，所以过分缺乏情节，更易造成艺术接受的阻遏。高阳对此，当然也作了相当的努力，但总的来说，他的小说创作中对情节套式破坏颠覆有余，而对其审美功能的开掘不足，一定程度上存在着重细节而轻情节、平均使力而艺术升华不够的倾向。故他不少作品显得枝蔓冗繁，读来沉闷不堪；胜处不少，败笔也多。甚至是优秀之作《慈禧全传》也概莫能外，更不用说那些从小说意义上讲是失败的作品如《恩怨江湖》、《名妓小凤仙》、《金色昙花》等。象《乾隆韵事》这样文本结构大致洗炼的，实属少见，这也便影响到了他历史小说整体的艺术质量了。
以上，我们分别从政治型位意识、历史的人的描写和史传式叙事艺术诸方面论述了高阳历史小说的成就和特色。应该需要说明，这种论述是初步的，也是很不完全的。这一来是因为高阳的历史小说数量实在太多，近八十部左右的历史中长篇，对于我们这样的业余研究者来说，的确有点力不胜逮；再就是是囿于海峡两岸文化交流的现状，他的不少作品目前大陆还暂付阙如，尚无可读的版本，这主客观条件的限制，当然会给本文确当全面的论述乃至概括带来一定的影响。这一点我们并不想隐瞒，只能在这里向读者表示歉意了。
在中国近现代历史小说领域中，我们认为高阳是一个特殊的存在。从许多方面看，他的创作都堪可称得上是一个奇迹。在数量上，可以与之媲美的历史小说作家，大概只有清末民初的蔡东藩（蔡是浙江萧山人，与高阳只相隔一条钱塘江）。如此的多产、高产，这个事情的本身就足以说明高阳不凡的文史功底，他的勃发过人的创作热情。在质量上，将高阳的作品摆在海峡两岸的历史小说文苑中予以考察，他也具有不可替代的独特价值，其中有些篇目还可称得上是中国当代历史小说的优秀之作。至于影响，那就更不用说了，他的作品从《李娃传》以来，不仅在台湾及海外华人中一直盛行不衰，而且也备受大陆读者的广泛欢迎。所谓的“有水井处有金庸，有村镇处有高阳”一说，就从一个侧面道出了这样的事实。正是立足于此，所以我们才不揣冒昧，在阅读不全、材料不足的情况下写下了以上这些文字。目的是为了给高阳以一个尽量客观公正的评价，对他的创作研究起抛砖引玉的作用。我们希望这一工作，能得到国内有关的台湾文学研究专家尤其是台湾学界同仁的批评指正，藉以求得海峡两岸历史小说及其文学、文化的进一步交流和沟通。
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