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1985年是当代文学史上重要的一年，文学界的变化风起云涌。滕云在《人民文学》1986年第4期发表的《乱花渐欲迷人眼》一文描绘了文学界杂花生树、群莺乱飞的景象。陈晋则把1985年称为“令人困惑的神秘莫测的1985年”（注：陈晋：《当代中国的现代主义》，中国文联出版公司1988年版，第14页。）。陌生和激进的文学试验开始涌现，传统现实主义的文学成规受到挑战，令人兴奋的文学潮流不断涌动。1985年文坛的主要流向被归纳为“八五新潮”。刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》引起了文学骚动，李泽厚等人曾经为这样“真正的现代主义文学”作品的出现兴奋不已、奔走相告。文学创新热和理论创新热达到了高潮。1985年也被称为“方法论年”，人们并且预言接踵而至的将是“观念年”。与此同时，美术、电影、音乐等几乎所有的艺术门类都发生了异常活跃的变化。对于传统的文学和艺术观念的挑战及其突破越来越接近临界的状态，从前一些确定的解释已经再也不能维持了。李陀将之称为“雪崩式的巨变”（注：李陀：《往日风景》，载《今日先锋》第4辑，三联书店1996年版。）。在这种“新方法”和“新观念”的簇拥下，“先锋写作”在1986和1987年走向了高潮。
与此同时，一个显著而又含混的文学现象和潮流是“寻根文学”。南帆曾经这样描述它：“‘寻根’是80年代中期的一个重大的文学事件。如今回忆起来，‘寻根文学’似乎是一夜之间从地平线上冒出来的。不知道什么时候开始，‘寻根文学’之称已经不胫而走，一批又一批作家迅速扣上‘寻根’的桂冠，应征入伍似地趋赴于新的旗号之下。‘寻根文学’很快发展成为一个规模庞大同时又松散无际的运动；一系列旨趣各异的作品与主题不同的论辩从核心蔓延出来，形成了这场运动的一个又一个分支。”（注：南帆：《冲突的文学》，上海社会科学出版社1992年版，第108—109页。）
“寻根文学”潮流的一个重要触媒是1984年底题为“新时期文学：回顾与预测”的杭州会议。李庆西后来既颇为自豪又略带伤感地回忆道：“在一部分青年评论家的记忆中，1984年12月的杭州聚会，至今历历在目。这番情景就像一个半大孩子还陶醉在昨日的游戏之中。也许对他们来说，像那样直接参与一场小说革命的机会难得再碰上了。”会上，“大家不约而同地谈到了文化，尤其是审美文化的问题”，后来陆续成文，扩展成为了“寻根文学”的潮流。韩少功在会后发表的《文学的根》一文引起了广泛注意。这篇文章后来被人称为“寻根派宣言”（注：李庆西：《寻根：回到事物本身》，载《文学评论》1988年第4期。）。此外，郑万隆的《我的根》、李杭育的《理一理我们的根》、阿城的《文化制约着人类》、郑义的《跨越文化的断裂带》等文章都对“寻根文学”潮流的形成起了重要的作用。
“寻根文学”的出现使文学的流向发生了重要的转折，使文学从对于社会政治的关注转向对于深层的文化心理结构的发现，是“新时期文学”“向内转”的一个重要标志。郑万隆在《我的根》中说：“如若把小说在内涵构成上一般分为三层的话，一层是社会生活的形态，再一层是人物的人生意识和历史意识，更深的一层则是文化背景，或曰文化结构。所以，我想，每一个作家都应该开凿自己脚下的‘文化岩层’。”（注：郑万隆：《我的根》，载《上海文学》1985年第5期。）韩少功在《文学的根》里说：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”（注：韩少功：《文学的根》，载《作家》1985年第4期。）
在某种程度上，“寻根”思潮被裹挟在激进的“文化热”潮流之中。20世纪80年代的“文化热”和“文化讨论”，在某种意义上，是政治讨论的隐喻，即以文化批判来表达政治激情。1985年甘阳在《文化：中国与世界》上发表的《八十年代文化讨论的两个问题》，开篇一语破的：“一九八五年以来，所谓的‘文化’问题已经明显地一跃而成为当代中国的‘显学’。从目前的阵阵‘中国文化热’和‘中西比较风’来看，有理由推测：八十年代中后期，一场关于中国文化的大讨论很可能会蓬勃兴起。”他接着说，这场“文化讨论”是中国现代化事业本身所提出来的一个巨大历史课题，是中国现代化进程中不可或缺的关键一环（注：甘阳：《八十年代文化讨论的几个问题》，载《文化：中国与世界》第1辑，三联书店1987年版。）。他认为，现代化归根到底是文化的现代化。在“新时期”，现代化的历程已经由技术和制度的变革深入到了文化的层面。当前中国根本的问题就是传统文化与现代文化之间的“文化的冲突”。而这种“文化的冲突”恰恰是80年代中国现代化深入发展的背景。“新启蒙”思潮通过“反传统”与“反封建”，将“现代化”、“现代意识”和启蒙本身神话化，用来消除“文化大革命”、“政治专制主义”与“文化专制主义”传统。然而，与此同时，对于“五四”的反思和传统的重新评价的潮流已经悄然从海外兴起。用甘阳的说法：“从目前看来，海内外的许多论者似乎都有一种相当普遍的所谓‘反“反传统”’的态度或倾向。”（注：甘阳：《八十年代文化讨论的几个问题》，载《文化：中国与世界》第1辑，三联书店1987年版。）
“寻根文学”主要仍然依附和沿用“新时期”启蒙主义与现代化话语，集结在“国民性”批判的旗帜之下，被视为这一现代主题的延续和深化。甚至即使是对于文化传统的肯定，也采取关注边缘的、异端的和非规范的文化传统和价值的策略。李杭育说：“我以为我们民族文化之精华，更多地保留在中原规范之外。规范的、传统的‘根’，大都枯死了。‘五四’以来我们不断地在清除着这些枯根，决不让它复活。规范之外的，才是我们需要的‘根’，因为它们分布在广阔的大地，深植于民间的沃土。”“理一理我们的‘根’，也选一选人家的‘枝’，将西方现代文明的茁壮新芽，嫁接在我们的古老、健康、深植于沃土的活根上，倒是有希望开出奇异的花，结出肥硕的果。”（注：李杭育：《理一理我们的“根”》，载《作家》1985年第9期。）它们无疑从属于80年代西化的浪潮。只有到了90年代，在理论批评家的重新阐释之后，“民间”等概念才成为一种新的意识形态宣称。
李庆西将《爸爸爸》称为“新时期的经典作品”。确实，无论在哪一种意义上，《爸爸爸》都是当之无愧的。《爸爸爸》明显继承了“五四”以来“国民性”批判，尤其是80年代“民族文化—心理结构”剖析的思路。“寻根文学”的重要理论资源是李泽厚所谓民族“文化—心理结构”和“积淀说”。李泽厚作为“新启蒙主义”最主要的代表人物，对80年代中国知识界产生了不可回避的影响。李泽厚在1979年出版的《批判哲学的批判》中提出了“文化—心理结构”的概念（注：参见李泽厚《批判哲学的批判》，人民文学出版社1984年版，第56—57页。）。1981年出版的《美的历程》在当时产生了巨大影响。在书中，他从克莱夫·贝尔的美是“有意味的形式”和荣格的“集体无意识的原型”的概念和学说出发，进一步阐发了有关民族文化—心理结构和审美积淀的理论：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式’，正在于它是积淀了社会内容的自然形式……也正由于对它的感受有特定的观念、想象的积淀（溶化），才不同于一般的感情、感性、感受，而成为特定的‘审美感情’。原始巫术礼仪中的社会情感是强烈炽热而含混多义的，它包含有大量的观念、想象，却又不是用理知、逻辑、概念所能诠释清楚，当它演化和积淀于感官感受中时，便自然变成了一种好像不可用概念言说和穷尽表达的深层情绪反应。某些心理分析家（如Jung）企图用人类集体的无意识‘原型’来神秘地解说。实际上，它并不神秘，它正是这种积淀、溶化在形式、感受中的特定的社会内容和社会感情。”（注：李泽厚：《美的历程》，中国社会科学出版社1984年，第30—32页。）在文化讨论中，启蒙主义对于传统的批判和发掘，最后归结到民族文化—心理结构。从李泽厚的概念出发，“寻根文学”产生出两种不同的意向：一方面延续了启蒙主义和“国民性”批判的主流思路，从文化—心理的角度寻找中国落后的深层的文化根源，对传统的民族文化—心理进行批判性重建；另一方面则为文学建立了新的支点和视野，从思想批判的激情转入了审美视野的开拓。审美，而不再是政论开始成为文学的一个重要的支点。
“寻根”思潮兴起之际，现代化和商业化已经开始真正成为一种日常生活经验。尽管在“文革”以后，知识分子和国家一起急切地呼唤现代化，从国家提出“四个现代化”的目标，到知识分子对于“人的现代化”和“文艺现代化”的鼓动，当时普遍流行的是一种唯现代化论，一种现代化主义，一种对于现代化的全面崇信。而西方现代派则被理解为文艺的现代化现象，被视为现代化的一个组成部分，作家和艺术家的任务就是模仿西方现代派，实现文艺的现代化。但是，知识分子对于现代化的到来并没有真正的思想和精神准备，他们也普遍缺乏现代化的经验。他们并没有意识到，在西方，现代派艺术是对于现代工业文明的反抗与批判，是对于启蒙主义价值理想的一种深刻的怀疑和绝望的经验。或者说，现代主义是对于现代化的一种不适反应。如果说启蒙主义和现代化是一个理性化的过程的话，那么现代主义文艺及其哲学的根本特点却是非理性主义和悲观主义。
按照季红真的说法，文学“寻根”思潮最早可以追溯到汪曾祺1982年2月发表于《新疆文学》上的理论宣言《回到民族传统，回到现实语言》，而《受戒》、《大淖纪事》等作品则可视为这一理论宣言的实践。李庆西认为，从1982年王蒙等人关于高行健《现代小说技巧初探》的讨论起，就逐渐形成追寻民族文化的趋势，贾平凹同年发表的《商州初录》，也同样可以视为“寻根派”作家已经迈出了自己的步履。陈思和则将之追溯至王蒙1982—1983年间发表的一组题为《在伊犁》的系列小说，认为其中对新疆各族民风以及历史所持的宽容态度，为以后的“寻根文学”开了先河。而1984年前后李杭育的“葛川江小说”、郑万隆的“异乡异闻”系列、乌热尔图有关“狩猎文化”的描述、阿城名噪一时的《棋王》、张炜的《古船》等创作则为更大范围和更大规模的“寻根文学”浪潮的出现作了准备。江河和杨炼的诗歌理论和创作，尤其是杨炼的《诺日朗》、《半坡组诗》、《敦煌组诗》等文化组诗以民族历史文化和神话传说为题材的作品也被视为“寻根文学”的重要开端。以季红真的说法：“及至1984年，人们突然惊讶地发现，中国的人文地理版图，几乎被作家们以各自的风格瓜分了。贾平凹以他的《商州初录》占据了秦汉文化发祥地的陕西；郑义则以晋地为营盘；乌热尔图固守着东北密林中鄂温克人的帐篷篝火；张承志激荡在中亚地区冰峰草原之间；李杭育疏导着属于吴越文化的葛川江；张炜、矫健在儒教发祥地的山东半岛上开掘；阿城在云南的山林中逡巡盘桓……”（注：季红真：《忧郁的灵魂》，时代文艺出版社1992年版，第36页。）
最早提到“寻根”这个概念可能是在少数民族作家李陀与乌热尔图的通信中。1983年底李陀在致乌热尔图的信中说：“一定的人的思想感情的活动、行为和性格发展的逻辑，无不是一个特定的文化发展形态以及由这个形态所决定的文化心理结构的产物。近几年来我国有些作家开始注意这个问题，如汪曾祺、邓友梅、古华、陈建功……我很想有机会回老家去看看，去‘寻根’。我渴望有一天能够用我的已经忘掉了许多的达斡尔语结结巴巴地和乡亲们谈天，去体验达斡尔文化给我的激动。”乌热尔图则说：“我国边疆虽然偏僻、闭塞，但那些地区确实可以说是一座沉睡着的文化宝库。比如云南、西藏和新疆，这广袤的土地，自然景观的奇丽，民族文化的悠久，色彩的丰富，层次的繁多——一句话，文学土壤的丰沃令人惊叹。从苏联文学的发展来看，西伯利亚边远而神奇的森林地带，为苏联的文学界一批一批输送了多少有影响的作家；美国的‘南方文学’，不光冲击了美国文坛，而且，产生了具有世界影响的作家；从世界角度看，拉丁美洲可以被称为边缘地带，她的‘爆炸文学’震惊了世界。对比起来，我国的边疆文学虽然使人感到有些遗憾，但已经具备了多方面的条件，显示出雄厚的潜力，需要整个文学界给予更多的注目和关切。”（注：李陀、乌热尔图：《创作通信》，载《人民文学》1984年第3期。）
表面上，“寻根文学”潮流仍然在启蒙主义的河床里奔流。在杭州会议上，对于传统文化热衷的同时，现代主义成为会议的重要话题。现代主义与“寻根文学”共生。“寻根文学”一个重要的口号是“现代意识”。在“现代意识”和文学寻根之间构成了巨大的张力。正是通过“寻根文学”潮流，所谓“文明与愚昧的冲突”作为“新时期文学主题”这样一种整体性的描述开始失效了，“新时期文学”实际上不知不觉地已经溢出了启蒙主义和现代化狭窄的河床。在某种意义上，正是“寻根文学”导致了“新时期”文学整体性和同一性的终结。只有到了“寻根文学”，“新时期”才真正开始产生了反主流的态度和反思的精神，以文学特有的思维方式，以其独特的审美意识和审美感觉与时代主流疏离。
“寻根文学”实际上不知不觉地调整了80年代单纯的反传统态度，对于传统文化不再是简单的、全面的极端否定，而是开始呈现出复杂的、多元的评价，并且开始形成了对于现代化的某种情感上的怀疑和并非自觉的否定。可以说，“寻根文学”是在80年代热情呼唤和正在当下展开的现代化进程的一个不自觉的反应，表现了对20世纪以来的现代化的话语霸权的复杂态度。现代化是一种普遍主义，被认为是一种普遍的经验，而“寻根文学”尽管在当时并不是公开地、理直气壮地但却暗含着提出了文化的特殊性和传统的问题，与这种外来的现代化和普遍主义潜在地对抗。
与韩少功《爸爸爸》的启蒙主义取向相反，阿城的小说直接体现了一种对于传统文化欣赏和认同的态度。然而，这种对于传统文化精神的认同，又是一种对于边缘的选择。阿城的“三王”都取材于他本人亲历的“知青”生活，但无论在主题意旨还是表现形式上，都超越了通常带有“伤痕文学”色彩的“知青小说”。“寻根文学”的主体由“知青”作家构成，他们的思想和创作正在走向成熟的过程之中，同时也面临严重的困境。他们在经历了带有浓厚的“伤痕文学”味道的“知青文学”的创作阶段以后，几乎都陷入了艺术发展的困境。蔡翔指出，“寻根文学”的后面潜藏着一种焦虑，“一种急于摆脱困境的努力，他们急于找到一个新的思想和艺术的支点，不仅创造出一种新的人格本体”（注：蔡翔：《追问和怀疑》，载《当代作家评论》1993年第6期。）。李洁非认为，“寻根文学”出现以前，小说在艺术上已经陷入了徘徊和困境，作家们在寻找新的出路。与此同时，汪曾祺在80年代初发表的《受戒》等小说，以文化、民俗、风情取得了很大成功，产生了示范作用，邓友梅的《那五》、冯骥才的《神鞭》、贾平凹的《商州初录》受到了好评。阿城的《棋王》、何立伟的《小城无故事》、《白色鸟》借助某种文化色彩的浸染来谋求小说的创作从题材到语言的新的美学趣味。另外，南美作家马尔克斯获得诺贝尔文学奖，为第三世界国家的文学提供了一个文学成功的榜样，以民族的文化、情绪而在艺术上取得一席之地（注：李洁非：《寻根文学：更新的开始（1984—1985）》，载《当代作家评论》1995年第4期。）。他们通过“寻根”寻找到了一种艺术感觉的方式。《棋王》从“知青”离城送别写起，首先以“车站是乱得不能再乱”来映衬王一生的内心宁静，而后通过写他对“吃”的高度重视，表现他对生命价值的尊重，在他那种处世不惊、怡然自得的性格的刻划中，拉开了这个人物与时代规范下的“知青”形象的距离。他那大巧若拙的描写，朴实简洁的语言，豁达脱俗的美学情致，都浸润着浓烈的民族文化传统，复活了古典文学的经验。《棋王》的主人公王一生，在动乱的岁月里，沉溺于棋道之中，随遇而安，知足常乐。在中国象棋的楚河汉界里凝结着中国道家文化的精神，让王一生在纷乱狂躁的年代里去寻求老庄的风范，体现了作者对传统道家文化的向往。
“寻根文学”的一个重要的结果是艺术视野的拓展和审美意识的更新。“寻根文学”重视传统的审美意识和艺术精神。韩少功在《文学的“根”》中认为，寻根是“一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在的历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”。李杭育说：“我常想，假如中国文学不是沿《诗经》所体现的中原规范发展，而能以老庄的深邃，吴越的幽默，去糅合绚丽的楚文化，将歌舞剧形式的《离骚》、《九歌》发扬光大，作为中国文学的主流发展到今天，将是个什么局面？”（注：李杭育：《理一理我们的“根”》，载《作家》1985年第9期。）他们使文学从直接“干预生活”向审美意识以及审美多样性方面延伸和发展。韩少功的《爸爸爸》尽管表现了明显的启蒙主题，作品中承载了过多的理性内容，但由于他对楚地神话巫术文化和屈骚浪漫传统的推崇，在他以强烈的忧患意识审视民族的劣根性同时，也以寓言和象征等艺术手段，重新复活了楚文化中光怪陆离、神秘瑰丽的神话系统，涂抹上浓厚的浪漫色彩。“寻根文学”是转换创作思维方式与寻找写作资源的过程。
“寻根”作家在对传统艺术精神的追溯与认同中，使潜伏在民族心理深处，附着在传统文化底蕴上的审美意识，在当代得以复活。这种对重视悟性、直觉的艺术思维方式的倚重，在文学作品中对气韵、情趣、意境的追求，使“新时期文学”从对社会政治批判、社会历史的反思以及对社会生活镜子式的反映的现实主义成规中解放出来，从而激发了文学的想象力。“寻根”作家对民族艺术精神的认同和对传统审美经验的重视，复活了民族的审美意识以及民族所特有的美学气韵和情致。“寻根文学”不再注重人物性格的刻划，而是在对群体意识的观照中，来表现民族的文化心理内涵，民族的集体无意识内容；不再注重事物发展因果联系的过程，而是突出主体的感受、体验和瞬间的顿悟；它不再人为地设置矛盾冲突，而是在人与自然、宇宙的交流融合中，追求一种情韵俱出的境界。这种审美情趣的转移和他们在艺术形式上的探索，为新时期文学提供了新的艺术经验，促进了“新时期文学”的艺术变革。季红真认为，“寻根文学”使“新时期文学”基本上完成了艺术的嬗变。继之而起的文学新潮，几乎都受到了“寻根文学”的影响。
“寻根文学”构成了80年代中国的一个重要的文学现象，它并非是一个时过境迁的潮流，而是成为弥散在中国当代文学中的一种力量和重要的酵素，它导致了中国当代文学的精神转向和中国当代文学审美空间的大量释放，也导致了中国当代文学表现领域的转移和疆界的拓展。通过“寻根文学”的艺术发散，中国当代文学发生了重要的转折和变化，知识分子的启蒙传统渐渐淡化，“干预生活”的激情不断消解。蔡翔将“新写实小说”及其“日常生活的诗性消解”追溯到阿城的《棋王》。“新写实小说”向市民的精神态度和“日常生活”的悄然移行无疑正是起源于“寻根文学”的精神转向。李庆西说：“自‘寻根派’崛起，情况便有所改观。从大方面讲，中国文学的格局发生了变化。至少小说不再纯粹作为诉诸知识分子个体忧患意识的精神载体了，而是开辟了一条表现民族民间的群体生存意识的新路。”“‘寻根派’作家之所以如此重视日常生活的价值关系，也正是因为从人的基本生存活动中发现了命运的虚拟性。如果要真实地表现人格的自由，可行的办法就是穿透由政治、经济、伦理、法律等构成的文化堆积，回到生活的本来状态中去。真实的人生、人的本来面目，往往被覆盖在厚厚的文化堆积层下。”（注：李庆西：《寻根：回到事物本身》，载《文学评论》1988年第4期。）“寻根文学”向后来的“新写实小说”和“新历史小说”发出了重要的信号。
“寻根文学”是一个相当混沌、充满了矛盾和张力的文学潮流。在“寻根文学”的潮流中，作家的意识并不是明晰的，甚至是自相矛盾的，一些概念在当时是朦胧的、不自觉的，后来才沉淀和变得清晰起来。莫言的《红高粱》被视为“寻根文学”的终结，引起了“感觉的爆炸”和文学边界的移动。《红高粱》既是“寻根文学”的终结，同时也是“新时期”“新历史小说”和家族小说的起源。自莫言的《红高粱家族》之后，与中国现代文学中巴金的《家》、老舍的《四世同堂》和路翎的《财主的儿女们》等家族题材的小说遥相对照，在当代文学中再一次集中出现了家族小说的文学现象，出现了张炜的《古船》、《家族》，苏童的“飞越枫杨树系列”，李佩甫的《李氏家族》，陈忠实的《白鹿原》，王旭烽的《南方有嘉木》，阿来的《尘埃落定》，李锐的《旧址》、《银城故事》，王安忆的《纪实与虚构》，毕飞宇的《叙事》，周大新的《第二十幕》等大量家族小说。然而，和中国现代文学中家族小说的“经验性写作”不同，当代文学中的家族小说却是一种“想象性的写作”。“新时期”的家族小说具有明显的虚构的性质，带有鲜明的传奇色彩。
90年代家族小说的兴起和“告别革命”以及重返“日常生活”的历程有着某种内在的联系。正如革命导致了“五四”文学的“出走”潮流，“告别革命”则导致了“新时期文学”的“回家”叙事。换言之，在现代革命的废墟上重建家族的叙事，尽管这些家族故事是一束颓败的寓言。也因此，实际上“回家”的线索可以追溯到文化大革命结束以及构成“新时期文学”起源的“伤痕文学”。作为“新时期文学”起源的“伤痕文学”，卢新华的《伤痕》重新讲述了有关“家”的故事。正如“新时期”的叙事必须回溯到《班主任》这个重建知识分子的中心地位的启蒙叙事的原点。这个“回家”的寓言，如果放在整个20世纪中国文学的脉络中的话，它的话语指向就异常清晰了。一方面，“伤痕文学”以人道主义和反封建主义为旗帜和武器，另一方面，这却是一个从现代革命伦理向传统血缘和家庭伦理回归的故事。从1918年鲁迅在《新青年》杂志上发表《狂人日记》到1978年卢新华《伤痕》的发表，这个在中国具有强烈的周期意味的时间，构成了一个重要的循环。通过90年代陈忠实的《白鹿原》和李锐的《旧址》等家族小说，这种对于“革命”故事的“重写”就变得异常明确和更为突出。从《伤痕》到《白鹿原》，形成了明显的“回家”模式。如果拿《白鹿原》和《家》进行对比的话，《白鹿原》中的“黑娃”其实就是《家》中的“觉慧”，而“田小娥”则是“五四”时期最光辉的叛逆形象“娜拉”。然而，在《白鹿原》中，作者赋予了人物以完全不同的命运：黑娃最后“认祖归宗”，跪倒在祠堂面前，而小娥骨灰被烧三天三夜之后，压于“六棱砖塔”之下。家族小说通过对于革命的否定以及对于封建宗法和家族伦理的重新认同，在另一种意义上，殊途同归地重返了“日常生活”。我们可以将90年代的家族小说如陈忠实的《白鹿原》、李锐的《旧址》同张承志的《心灵史》、韩少功的《马桥词典》看作是“寻根文学”的两种不同的延伸：一种是主导意识形态的书写和主流话语的播撒，一种是通过对于被压抑的少数民族历史和方言的追踪，再一次寻找和认同边缘，从而质疑中心价值和主导意识形态。
以鲁迅的《狂人日记》和巴金的《家》为代表，对“家”的反叛和否定构成了中国现代文学一个最重要的主题。所谓“革命”，一个最重要的内容，就是对于“家”的革命。一方面是“家”的毁灭，另一面是现代民族国家的建构。实际上，“家”和“国家”构成了一种对于“个人”的争夺。20世纪，在民族主义话语支配下，“家”丧失了对于个人控制的合法权力，与此同时，个人则被供奉到“国家”的神圣祭坛上。为了建立一个现代民族国家，必须摧毁国家与个人之间重要的障碍——家族。家庭革命和家族小说成为了中国现代文学一个重要的主题，对家族的反抗和“出走”成为了“五四”一个最富有象征性和表现力的姿态。“家族制度的罪恶”根本在于阻碍了现代民族主义的目标。1914年，吴贯因在梁启超主编的《大中华》杂志第1卷第1期发表了《说国性》和《改良家族制度论》等论文。他说：“中国之社会，有一根深蒂固之制度，足以阻碍国家之进步者，则家族制度是也。国家之发达，必其全国人民，其精神与国家接近，人民之心思材力，于自营一身之外，其余力不复他用，而悉举以贯注于国家，夫而后其国能蒸蒸焉日进于上，若夫国家与人民之间有一阶级焉，阻其直接之关系，使人民之心思材力，其作用为此阶级所圈限，而无复余力以顾及国家，则其国家终无由发达，故欲导其国之政治，使日进于文明，则此贯注于国家与人民间之家族制度，虽前此曾收其利，而以有碍于国家之进步，实当宁从割爱，而勿使为政治上之阻力也。”（注：吴贯因：《改良家族制度论》，载《大中华》第1卷（1914）第3期、第6期。）他后来在《改良家族制度后论》中更明确申论：“抑吾对于家族问题，所以言之不厌其详者，诚以中国现在之家族制度，非改良更张，则举国之人，其精神财力，将为其销耗以尽，更安能有所贡献于国家。而以今日兢尚军国主义时代，独欲以宗法主义立国，其国未有不亡者，故此事能否改良，实国家存亡之所系也。”（注：吴贯因：《改良家族制度论》，载《大中华》第1卷（1914）第3期、第6期。）在样板戏中，传统的“家”被彻底摧毁了，代之而起的是超越了传统“血缘伦理”的“革命伦理”和“革命家庭”，而最典型的莫过于《红灯记》中的革命家族：你姓陈，我姓李，你爹他姓张。阶级和革命而不是宗族和血缘使他们结成为一个家庭。革命摧毁了传统的宗法伦理和家族，同时建立了新的现代革命伦理。
《红高粱》被视为“寻根文学”的终结和家族小说的开端。《红高粱》宣言要“为我的家族树碑立传”，将历史叙述从“国家”和“革命”的控制之中拯救出来。在苏童的《一九三四年的逃亡》中，“我曾经到过长江下游的旧日竹器城，沿着颓败的老城城墙寻访陈记竹器店的遗址”，寻找“我的家族从前的辉煌岁月”。他借助“寻根文学”的潮流和南美魔幻现实主义文学“爆炸”的氛围，寻找到和确立了自己新的书写方向。《红高粱》成为了“寻根文学”和“家族小说”的交汇点。《红高粱》所开启和释放的意义，与后来被理论诠释固定和驯服甚至抽空了的“民间”、“家族”等概念比较起来，在这里仍然是浑朴自然、生机勃勃、内涵复杂的，并没有确定的方向：“我高高地举起了‘高密东北乡’这面大旗”，把那里的土地、气候、河流、树木、庄稼、花鸟虫鱼、痴男怨女、地痞流氓、刁民泼妇、英雄好汉统统写进小说，创建一个文学的‘共和国’。”（注：莫言：《自述》，载《小说评论》2002年第6期。）黄子平说《红高粱》是“‘英雄好汉乌龟王八蛋’最终重新‘反出江湖’的文学史历程”（注：黄子平：《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版，第4页。）。然而，另一方面，在某种意义上，它仍然是现代革命话语的延伸。《红高粱》中的主人公“我奶奶”，“她老人家不仅是抗日的英雄，也是个个性解放的先驱，妇女自立的典范”。“我奶奶”更像是《沙家浜》中的阿庆嫂，而不像《旧址》中的李紫痕。与90年代《白鹿原》和《旧址》等作品对于“革命”话语的彻底消解和否定不同，在《红高粱》中仍然洋溢着浪漫主义的激情和反叛精神。
“寻根文学”是中国“新时期文学”从单纯走向复杂的时刻，同时，也是“新时期文学”重新摸索和确定方向的契机。启蒙主义和“国民性批判”在韩少功的《爸爸爸》中成为了一种遗响。通过阿城的《棋王》，“新时期文学”开始回归和拥抱被革命所悬置的“日常生活”。90年代“日常生活”被神话化，而“寻根文学”则成为了沦入日常生活的一个重要线索和标志。然而，与此同时，“新时期文学”最具有批判性的作家张承志和韩少功也正是通过“寻根文学”，以《心灵史》和《马桥词典》自觉地重新选择新的“边缘”，与文学主流形成了明显的疏离，从而确立了鲜明的反思和批判立场。
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