“走向写实”：世纪末的文学主流，本文主要内容关键词为：世纪末论文,走向论文,主流论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“新写实”这个话题不知不觉已延续了六、七个年头，至今仍然不见消歇。“新写实”从八十年代从容地跨到九十年代，一直占据着小说创作的主流地位。尽管“后现代主义”的话题在中国文坛上已经出现，但小说创作的重心还没有“后”移。显然，“新写实”不是一个短期行为，而是一个具有相对稳定性的、为现实时代所决定的、有牢固现实依据的创作倾向或文学流向。尽管人们对“新写实”聚讼纷纭，但“新写实”的基本因素仍然在继续发展，并有所深化。
因而有必要从整体上回答“新写实”是什么？它的源流逻辑何在？它会发展到哪里去？它的价值和意义在哪里？它体现了怎样的艺术精神？
一、“写实”的历史价值
人们常常把1985年视为文学行进的一个年度界标，却很少看重1987年的年度意义。原因很明显：1985年“文化寻根”的旗号公然亮出，“先锋小说”的实验也蔚然兴起，文学思潮新波骤涌，煞是热闹；而1987年则是自“文革”后一浪高过一浪的文学思潮第一次显出颓势，滑入“低谷”，趋于“平静”。从这个意义上来说，1987年同样是一个不可忽视的年度界标。问题当然不仅仅是这样一个从“喧闹”到“平静”、从“高潮”到“低谷”的外在形态说明，更重要的是一种新的审美向度正在这“低谷”、“平静”中酝酿震荡，悄然生发。1986年底和1987年问世的一些有代表意义的作品，标示出中国当代文学的审美意识正在发生重大变化。
首先使人想起的是《风景》和《烦恼人生》这样两篇作品，这是后来被视作“新写实”的代表性作品。这两部小说引起人们的重视，不在于叙述技巧的新奇，而在于所叙之事，所写之实的平凡庸常、司空见惯又触目惊心。这里既没有高谈阔论，又没有悬念巧合，一切都是生活的本来色彩和原生状态。然而，恰恰是这本真和原生的日常现实令人震颤，似乎突然发现我们的生活、我们的处境原来是这样的，仿佛倏忽之间从一种不真实的幻觉之中回到了切身的真实，从彼岸的想象回到此岸的存在。1987年第11期《小说选刊》转载《烦恼人生》的《编后》如是说：“这便是中国大多数公民的人生烦恼”，“是这一代人的普遍的生存状态”。谁都不愿意生活在“烦恼”之中，谁都不想生活在这样一幅粗鄙的“风景”之中，然而回视自身，作为一个普通人，谁又不是生活在这平凡琐碎、柴米油盐的纠缠之中？谁又不是这“风景”中的人物？只是不愿意也不曾正视自己而已。只有真正地正视自己、面对现实，才能认清真实的存在，正是在这个意义上，这两部作品所描写的生存境况和情绪状态触及到这个时代的普遍存在和精神境遇，打破了还残留在人们心理上的某种幻想，同时，使中国文学在八十年代中期开始孕育的一种审美意向明朗化了，这就是“新写实”意向的明朗化。
把视线移向普通中国人的现实处境、移向社会存在，真切体察、真实反映普通平民在现时代的生存状况，是“新写实”在写什么上表现出来的根本特征。刘震云的《单位》(1989)和《一地鸡毛》(1991)连续叙述一个刚出校门，走向社会的大学生小林的境况，从单位到家庭，从工作到生活，他沉落到一种卑俗境地，被“官本位”的价值体系所同化，由与“官场”环境格格不入到逐步适应乃至投机钻营，清正纯洁之性被现实环境慢慢蚕食殆尽，无可奈何地认同了客观存在。李晓的《关于行规的闲话》(1988)则叙述了另一个年轻人方平的境遇。他精通业务，能够在各国众多公司中选择最佳设备，但厂长却作出了引进美国三星公司设备这一最不合理的选择，原因是经委主任的女儿正是美国三星公司中国经销部经理。一切都不言而喻，不合理变成了“合理”存在，他也就只能是说说“闲话”而已。普通人的主体性和主动性已被悄然搁置，除了认同存在，适应现实，已经走投无路。人的精神主体的失落和感情价值的贬值是“新写实”所关注的一个重要的存在方面，池莉的《不谈爱情》(1989)，方方的《落日》(1990)，谌容的《懒得离婚》(1988)，苏童的《离婚指南》(1991)，王朔的《过把瘾就死》(1992)所描写的婚姻家庭生活，毫无浪漫激情和深挚感情，没有理解、没有宽容，也没有温存，只有日复一日的乏味无聊，一次接一次的磨擦火并，要么就是相互绝望了的冷战，凑合着把日子过下去已经困难。精神价值的失落，道德责任的放逐，人似乎进入了一种心理失重状态，不知道自己如何是好，日子因而显得越来越艰难，越来越沉重。何士光的《日子》(1989)是那样心灰意冷，“夜晚是更漫长了，白天也不再有希望”，人活着只需要“耐心”。张洁的《日子》(1991)是那样心烦意乱，几乎要失去章法，米面皆空，情绪败坏，象末日来临，最后的“耐心”失去就只有发疯了。田中禾的《枸桃树》(1989)里“日子好象到了头一样让人凄凄惶惶”。历史蜕变，道德解体，欲望膨胀，心灵失重，人的生存陷入了空前的迷惑和无序。
如果不是武断，那么应当承认“新写实”所写之实，就是这“日子”，就是这“日子”的色调和状态，即平民的生存之实，换言之，就是现实的存在境状，就是这个时代的普遍存在的样相。毫无疑问，在写什么这一点上，“新写实”获得了鲜明印记。
那么，是不是“新写实”文学有意“冷落”英雄，“鄙薄”理想呢？是不是只注意现实的庸俗存在而忽略了崇高的一面？事实上，写什么并不由作家的主观意志决定，而是由时代决定。存在决定着文学的内容，这是一个铁的规律，有什么样的现实就会有反映什么样现实的文学。历史进入八十年代后期，拜金主义席卷了这块古老的大陆，权力受到金钱的诱惑，思想受到金钱的鄙视，贞操和脸皮、原则和人格也进入了实用主义的拍卖，“把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力争得的自由”。①被贫困折磨得太久的人们突然从“钞票”上看到了“曙光”，金钱观念的强化使一切都低落了，呈现在人们面前的原来是一幅头脚倒置、脑体倒挂的讽刺画，庸俗之雾，遍披华林。“英雄主义”被地痞流氓剔除了“崇高”之后变成了“坑蒙拐骗”的胆大妄为。“乔厂长”不知去了哪里，“老板”却如雨后蘑菇遍地冒出，当年的“右派”也好，“知青”也罢，都已失去了曾有的特别之处，混入人流，随行就市地步入商品经济下的谋生之道。要求文学描写现实中不复存在的“英雄”和早已幻灭的“理想”，就有些不可思议了。这是一个崇实尚用的形而下的谋求生存进而实现发财之梦的时代，经济关系和社会关系都已发生变化，人际关系和价值趋向也已移易。从这个意义上来说，“新写实”所写之实正是这个时代的特定存在，是现实的历史情境和人的处境，它的意义就在于不掩丑也不溢美，无讳无饰的史实价值，在于它的客观实在性和原生本色。如果说历史只不过是大事件的堆积，那么，文学才是真正的“历史”，是特定历史环境中人的生存状态，是社会存在的复现。对于写实文学来说，其价值恰恰体现在这一点上。
二、“新写实”的艺术精神
通观“新写实”的发展，可以确认，“新写实”的“新写”使中国当代文学的叙事目标发生了重大转移，体现了求“真”务“实”的艺术精神。在五、六十年代，能写什么和不能写什么以及必须怎样写，已经规定了，如，不能写英雄人物道德品质上的缺点，不能写英雄人物在关键时刻的犹豫或动摇；必须以写“光明”为主，“阴暗面”只能作为“光明”的陪衬，“我们的作家为了突出地表现英雄人物的光辉品质，有意识地忽略他的一些不重要的缺点，使他在作品中成为群众所向往的理想人物，这是可以的而且是必要的。我们的现实主义者必须同时是革命的理想主义者。”②因此，为了高扬“英雄主义”和“理想主义”，文学真实性的要求常常半途而废，后来，“写真实”干脆成了“谬论”。七、八十年代之交的“伤痕文学”、“反思文学”突破了“禁区”，揭露了，描写了曾经不允许触及的历史之实，强调了文学的真实性，并把真实性看作文学的生命。但也勿庸讳言，此时的叙事是被一种疾愤之情所驱动，叙事常常被当作思考历史、呐喊人生、宣泄情绪的载体，其叙事目的不完全在于“事”、“实”，而在于这种“事”、“实”的不合理和非人道。“改革文学”的叙事则更多地被政治激情和理念憧憬淹没了，其精神指向也不完全在于求“实”，而在于为社会改革呐喊开道，在于昌兴改革精神，因此，文学并没有真正切入现实关系的复杂部位，而把现实存在作了简单化的处理，如果说五、六十年代的文学是一种“理想”文学，那么，七、八年代之交的文学可以说是一种“抒情”文学。八十年代后期出现的“新写实”，把文学的重心由“抒情”移向“叙事”，由主题思想的表达移向现实样态的叙述，以事为本、以实为本，使叙事由手段变成目的。
“新写实”把目标确定在“写实”上，那么，在叙事策略上有何调整？如果把八十年代前期的一些作品与后期的一些作品稍作比较，就会感觉到叙述观点的明显下移。从《爱情的位置》、《爱，是不能忘记的》、《被爱情遗忘的角落》、《公开的情书》、《北极光》等作品到《不谈爱情》、《懒得离婚》、《离婚指南》、《过把瘾就死》等作品，可以看到前者的着眼点是爱情，是那种只能用心灵体验的精神感应，后者的着眼点是家庭的日常生活，是婚姻的存在状态。从《乔厂长上任记》、《未来的召唤》、《沉重的翅膀》、《祸起萧墙》、《新星》等作品到《烦恼人生》、《风景》、《单位》、《落日》、《日子》等作品，可以看到前者的着眼点在于改革现状的主观动机，在于改革者的进取精神，后者的着眼点是社会的实际存在，是普通人的生存处境和精神状态。毫无疑问，文学的视点下移了，这是一种从形而上的本质、观念向形而下的现象、存在下沉，从应该的样子向本来的样子下沉。文学视点下移，直接导致了对客观存在的逼近，对社会现实的体察，使原来视而不见、隐微不察的社会细节突然醒目，使原来有意忽略、不愿正视的人性阴面也历历在目。那么，面对这样一幅原来不曾面对过的形而上的色彩斑驳、美丑一体的原色本相，面对这样一幅活生生的欲望和烦恼交织纠缠的生存景象，除了正视这一切存在，文学已经没有退路。因此，“新写实”的叙事态度就必然是一种冷静的、客观的、历史的态度，体现了一种“实录”精神。《风景》开宗明义：以一个超脱尘烟的亡灵作为切入社会的视角，“以十分冷静的目光一滴不漏地看着他们劳碌奔波，看着他们的艰辛和凄惶”，这“十分冷静”和“一滴不漏”已经清楚地表明了方方的叙事态度。池莉说：“《烦恼人生》中的细节是非常真实的，时间、地点都是真实的，我不篡改客观现实。所以我做的是拼版工作，而不是剪辑，不动剪刀，不添油加醋。”③所谓的“不动剪刀，不添油加醋”，就是尽量保持生活本身的原貌原味。刘震云则表述的更直截了当：“我写的就是生活本身”，“新写实真正体现写实，它不要指导人们干什么，而是给读者以感受。作家代表了时代的自我表达能力，作家就是要写生活中人们说不清的东西，作家的思想反映在对生活的独特的体验上”。④很明显，作家把真实性看得高于一切。所谓“真实”，就是客观存在，就是对这种存在的体验。
“新写实”放弃了“戏剧性”的手段，淡化了“巧合”、“偶然”、“悬念”等等在叙述过程中的作用，反而极大地强调了“细节”的功能，使人们普遍感受到了“新写实”在审美效果上呈现出来的“原生”“本色”特征，看到了一种“现象学”的意义，因此，人们常常把“新写实”的叙述方式称为“还原”的方式。实际上，绝对的“还原”是不可能的，任何对客观现象的还原又都是对主观体验的还原，对感知到的事物的还原就是对主观感知的还原，无论自觉与否，已经渗入了创作主体的倾向，正象莫泊桑所说：“想描写得真实，绝对的真实，是一种不能实现的妄想，人们至多只能根据各自的观察能力和感受能力，确切地再现所观察到的东西，按照我们所见过的样子描绘出来；至多只能根据大自然赋予我们的形象记忆力，把我们获得的印象写下来。”⑤其实，“还原”的意义并不在于对“真实”的绝对理解，而在于对“真实”的追求。所谓“还原”，主要表现在这个意义上：对此岸实在的确认和实证，也就是把叙述建立在经验的基础上。这就切断了先验的臆造脐带，阻滞了无中生有的幻想。几十年来，人们已经经历了太多的失落，文学对现实的理解似乎总是被现实否定，这也许都是因为希望得太多，希望得不切实际，尽管这希望、这理想看起来是那样神圣。所以，“文学应当拨开这些外在于人而又高于人的看似神圣的遮蔽，而还给人们一个真实的人的处境。在对这个处境的刻骨的体察中，人们不再祈灵于什么，因此而免于跌进虚妄的失落。”⑥“不然，当我们错看了生活的时候，还以为是生活欺骗了我们自己。”⑦为了不再跌进虚妄的失落，为了不再错看生活，也就是为了避免自己再欺骗自己，作家自觉或不自觉地把着眼点由彼岸移到此岸，由高空移到大地，由愿望的想象移到生存的体察，“新写实”最终的落点是现实状态和人的处境。
这就触及到了“新写实”的关键所在。人们常常认为“新写”是一种平面的叙述，只抓取了生活的表面现象，注重了生活原生状态，而丢弃了艺术的“典型化”手段，因而缺乏一种对生活的概括能力和穿透能力。如果说这样的观点不是对“新写实”的误解的话，起码也是一种表面化的理解。实际上，“新写实”并没有丢弃“典型化”原则，它所丢弃的只是好人一切都好、坏人一切皆坏、黑白分明、两极对立的“简单化”原则。当然，“新写实”也不是对传统现实主义所要求的创造“典型环境中的典型性格”原则忠贞不二，而是对这一原则稍稍作了“推衍和移动”，“从典型性格的创造转换到对典型境遇的绘制”，⑧或者更确切地说，根据求真务实的审美需要，把创造“典型环境中的典型性格”推衍为创造“典型性格的典型处境”，把强调的重心放在了人赖以生存的社会环境上，放在了人的处境上，以实现对客观的社会存在状态和人的处境的典型再现。方方、刘震云的小说在这一点上体现了突出的意义。方方认为，“我的小说主要反映了生存环境对人的命运的塑造”。⑨正是这种“环境”和“命运”构成了一种“处境”的典型意义。《单位》所强调的是“单位”这样一种存在，也可以说是对一种典型的社会环境的强调。人的动机和手段都是这个典型环境所赋予的，小林就是这个“单位”──这个客观存在的社会环境塑造出来的人物之一，他的所作所为，又恰恰成为现实状态的一种形象确证，成为人在现实中的处境的一种确证。如果说，小林还不能算作一个高度“典型”的人物，那么，这个“单位”却不能不说是一个“典型”。从李锐的《厚土》中很难读出人物性格的“典型”意义，却通过众多的人物读出了他们所处的自然环境和文明状态，读出了一种皇天后土中的生存形态和生命形式。刘恒的《伏羲伏羲》把王菊豆和杨青天放在一个特定的、又是具体的境遇中，这是他们个人无法改变的伦理处境，是先于他们的选择而存在的。这种客观的存在、客观的环境使他们的生命扭曲和枯萎，而他们扭曲和枯萎的生命状态又恰恰证明了那种无法抗拒的存在的。“人创造环境，同样环境也创造人”，⑩人与环境是对立的统一体，相互依存，相互体现，人创造出来的环境，又无不成为人的一种制约，无不构成人的一种境遇，“新写”恰恰是把人的处境典型化了，从人的真实处境中审视历史和现实的存在状态，审视人性的存在状态和精神状态。从这个意义上来讲，“状态”、“处境”意味着刻骨的真实。
三、“新写实”的“源”“流”之辨
尽管评论界对“新写实”的注意与《风景》、《烦恼人生》等作品的同时问世直接相关，但“新写实”的因素显然不是从1987年才出现。早在1985年《小鲍庄》中就出现了一双不动声色、静观默察的冷眼。《男人的一半是女人》首先撩开了“性”的面纱，开始接触到人的自然本体。《红高梁》和《灵旗》试图从生命的角度接近历史和解释历史。1986年刘恒的《狗日的粮食》从人的第一生存需要着眼，揭开多少年间曾被形而上观念掩盖着的“食”的情形。王蒙的《活动变人形》和张炜的《古船》重新揭开了被时间尘封了近半个世纪的历史封条，披览历史积垢和人性缺陷。李锐的《厚土》把吕梁山深处的存在及作家的体验复现在一种生命的“状态”之中。张洁的《他有什么病》分明体察到了现实中出现的那种无可奈何的压迫和不可名状的烦躁。王朔的《橡皮人》则赤裸裸地描画出时代帷幕下展开的放荡人生，“在这种方式里，就有暴力，有色情，有这种调侃和这种无耻，我就把它们给弄出来了”，(11)等等。
如果不否认这些作品仍然属于“写实”范畴，那么，应当承认这些作品在观察历史的角度上，在体察现实的方式上，在审美目标的追求上及具体的艺术手段上，已经与八十年代初期的小说有了很大区别，与五、六十年代文学的叙事观念更是大异其趣，毫无疑问地出现了一些“新”的“写实”因素：热情渐趋泠却，想象开始衰落，叙事的目标自觉或不自觉地向历史本体、向生活本身、向人的生命实体逼近，正视丑恶、正视污垢，欲窥历史和人性的真相。这使文学的“写实”功能有所强化，叙事观念和方法也出现了新变。但是，从1985到1987年，文学批评界对文学发生的这种新的意向几乎没有觉察，(12)相反，理论的热情全部倾注在关于“文化寻根”和“现代主义”命题的争论上，甚至对此一时期的一些作品也发生了误读。理论批评当时根本没有注意到文学“新”变中的“写实”向度和“写实”要求，这不能不说是一种遗憾。也许这是理论批评对创作趋向的一种“错看”，正象文学对生活曾经发生的“错看”一样，是不可避免的，为此，有必要弄清八十年代文学发展的背景事实，才能真正看清文学发展的源流逻辑。
八十年代中期，对于中国文学来说，确实是一个关键而微妙的时刻。从七十年代末开始，文学挣脱了瞒骗假空的锁链，回到说真话、抒真情、写真事的文学的轨道上，经“伤痕”、“反思”、“改革”几个浪潮，经过了近十年的努力，文学显示了从未有过的辉煌，似乎也逐渐完成了一个阶段性的使命。那么，文学不可能在这里停滞，这不仅是文学自身发展的需求，同时也是现实发展对文学的需求。但是，文学的下一步迈向哪里？对这个问题的不同回答会导致文学的不同去向。事实正是这样，八十年代中期，旗帜和主义在文坛上显出了强大的诱惑。首先是“文化寻根”口号的提出，构成了一个理论热点；其次是“现代主义”的实验蔚然兴起，构成了另一个理论热点。
“文化寻根”口号的提出有其现实的必然性。随着社会开放，西方各种文化思潮相继涌入封闭了几十年之久的中国，与中国的传统文化在价值观上的相撞相击，形成了思想意识领域里的一个焦点，文学自然不可能脱离这个大的文化背景，文化意识也不可能不渗透到文学中来；另一方面，从文学自身发展来看，“反思文学”对“政治”的反思必然要走向“文化”反思，因为政治的背后有着深厚的文化渊源，所以，“寻根”是“反思文学”在思想上的自然延伸，由政治批判进入文化批判。这样，文化意识的自觉，文化视角的开辟、文化思考的深入，无疑开阔了文学视野，增强了文学的思想力度和审美广度。但是，文学的这一选择的致命弱点是没有强调生活之源对于文学的意义，没有强调时代现实发展变化对文学的重要性，即它的逻辑是建立在文学需要深入“文化”领域探本寻根这样一个出发点上，而忽略了从生活出发、从现实出发这样一个最根本的出发点，因而导致了一种从深山老林、穷乡僻壤中寻找文化之“根”的倾向，就把这个“根”过于抽象化了，陷入了文化归因主义。文化的寓意取代了现实的血肉，寻根的想象隔断了生活的本源，反而使寻根者失去了根。
那么，文学应当走向哪里？“现代主义”似乎是一个更带有必然性的走向。八十年代文学的行程中实际上潜在着一个无法了却的“现代主义”情结，这个“情结”构成了八十年代文学发展的最后一个“梦”。于是，在文学相应完成了一个阶段性的历史使命之际，“新潮小说”恰逢其时地在中国文坛上出现，其新奇怪异吸引了人们，大有倾倒文坛之势。然而，这是一个“生不逢时”的早产婴儿。它不是中国社会生活的土壤里孕育而生，而是观念和形式所派生，要么是演绎现代西方哲学中的某一观念，要么是文本主义的形式操作，抽象的深刻附着于想象的飘浮物上，却很难体察到普通中国人目前的生存实际，所以首先遇到了“接受者”的挑战。尽管“先锋意识”构成了一时的理论热点，但始终是一种自我兴奋，而没有真正扣住时代的、现实的、生活的脉搏。详细考察对“现代主义”乃至“后现代主义”迫不及待地呼唤和期待动机，其逻辑依据是西方的现代文化行程，现实主义之后必然是现代主义，难道还有别的选择吗？这个逻辑也许不错，但对于中国文学来说，把这个逻辑的起点放在哪里却至关重要。应当承认，工业化或后工业化社会与“初级阶段”或“资本原始积累”时期是不完全相同的两种历史形态和社会形态，人的现实处境和精神处境也有很大差异。不顾现实土壤和社会环境而生搬硬移，恰似在一个不富裕的地方建起一座豪华店铺，里面陈列着舶来的“孤独”、“荒诞”，正在为生存而劳累奔波的人还无暇问津，还不具“超前消费”的能力。那么，缺少顾客的店铺总不能凭主人的热情支撑下去，改换门庭、更易内容即使迫不得已，也在所难免。从迫不及待到迫不得已，八十年代文学最后的“梦”破灭了，也留下了一些破灭的碎片，其价值和意义正在这个破灭的过程，可能性和不可能性都得到了证明，得到了实验，从这个意义上来讲，似乎也留下了一个纪念碑。
生活是文学的源泉，这是一个颠覆不了的真理。“寻根”也好，“先锋”也罢，其逻辑的起点恰恰疏远了这个源泉，离开了这个基础，因而不可能建成高楼大厦。根本的症结只是在于过于务“新”而疏于求“实”，重于截“流”而轻于问“源”，唯新是务和一夜致富一样是一种浮躁之气，结果只能是欲速则不达，超前而滞后。如果说八十年代前期文学的兴奋是因为主动参预了历史的“拨乱反正”，为历史时代代言，那么，到八十年代中期，文学的兴奋点逐渐发生了转移，由社会转向了文学自身，变成了文学的自我想象、自我陶醉和自我代言，而理论批评没有扼制这种自我倾移，甚至起到了某种推波助澜作用，应当说存在着某种“正确”的误导，倒是有些作家根据创作经验提出了疑问，“现代意识生长在西欧现代文明的土壤上，从哲学观念到艺术手法都是人家创建的，我国的国情不同，用那些办法写人总觉得不真实”，“一个迫切的问题是：现实生活中大量存在的平凡而尖锐的矛盾怎么办？人民疾苦怎么办？我们丢掉了根本任何探索都将失去意义”。(13)因此，文学不应该从观念出发，而应当从感觉和体验开始，文学的发展，最终只能接受生活的召唤，而不可能听从“主义”的驱遣。
那么，八十年代中后期的社会情境是怎样的呢？原有的经济体制和价值观念已基本解体，人们普遍地失去了原来的那种心理平衡，空前的活跃和空前的紊乱使整个社会笼罩着一种困惑迷惘，历史的发展似乎越来越超出人们的心理承受能力和想象能力，使人们越来越感到被推向一种尴尬的、无能为力的境地，人们置身的现实已经与人们在改革之初所憧憬的目标大相径庭。刘心武《班主任》里面那个“小流氓”宋宝琦不仅没有改邪归正，反而变成了王朔《橡皮人》里面那帮“无赖”，愈发如鱼得水；张洁笔下遣责的那种粗鄙和蛮横愈发盛行和泛滥；王蒙的《最宝贵的》也被不可遏止的“拜物教”取而代之；蒋子龙的“乔厂长”面对这复杂的局面不再走马上任；陈建功的《飘逝的花头巾》算是永远飘逝了，等等。商品这头“怪兽”闯进生活，使原来所憧憬的重建理想、匡正道德、呐喊人道、呼吁文明、激扬真善都变得“不识时务”、不合潮流。历史从来没有象今天这样使人不存任何幻想，也从来没有象今天这样把人拖入严厉的生存之中。这就是新的现实存在，这种存在是文学发展的根本基础和源泉。实际上，除了冷静地直面中国人的生存景况，文学已经别无选择，这里不仅包含着历史的启示，也包含着文学的教训；在还没有弄清我们的位置就高谈阔论，难免凌空蹈虚，而真正看清我们自己的处境是其他一切的前提，因此，文学就不能不体察存在、审视人生，首先回答我们是谁？我们在哪儿？正是在这个意义上，显示了文学走向“写实”的历史必然性，显示了现实对文学的制约力量，同时也是时代赋予文学的无法推卸的使命。
四、“写实”的发展态势
历史进入九十年代之后，“新写实”所体现的基本因素进一步得到了发展和深化，“新写实”的艺术精神在众多小说家的笔下得到不约而同的默契，象周大新、阎连科、刘醒龙、刘毅然、苗长水、陈源斌、范小青、刘庆邦、关仁山、张欣等青年作家的创作都自觉或不自觉地沿着“写实”的路径行进，无论如何，他们的“写实”与五、六十年代的观念不可同日而语，也早已摆脱了七、八十年之交的“写实”模式，尽管每个作家的创作个性不尽相同，每个作家都有自己接近真实的方式，但在“接近真实”这一点上并无大异，这就形成了审美目标上的相通趋向。即使是原来的“先锋”作家如苏童、余华、格非、洪峰等人近期的小说也明显地表现出由“叙事策略”向“叙事本身”过渡，在苏童的《米》(1991)，余华的《呼喊与细雨》(1991)，《活着》(1992)，格非的《敌人》(1991)，洪峰的《东八时区》(1992)，吕新的《抚摸》(1992)，北村的《施洗的河》(1993)等作品中，故事已经不纯粹是“讲”故事的材料了，人物也不完全是叙述者手中随便揉来捏去的玩物，而与历史的、社会的、人的现实性、具体性有了某种或明或暗的接壤，使故事和人回到特写的历史情境中去，回到具体的现实环境中去，也就是由故事的虚无回到故事的实在，由人物的不确定回到人物的确定性。这既可以看作是“先锋”作家的一次有意识的“退却”，也可以看作是“先锋”作家的一次无奈的“妥协”。如果说从这些叙述“历史”的作品中还难看出恢复历史真相的雄心，还缺乏驾御历史所不可或缺的历史哲学意识，那么至少可以感受到这些作品对人性理解所达到的深度，尤其是人性的残酷在这些作品中显得格外突出，与其说这些作品是复现“历史”，不如说是借助一个“历史”的背景去探究人性的根柢。把这些仍然带有“先锋”印记的作品划入“写实”的范畴也许有些欠妥，却不能不看到“先锋”作家通过“历史”已经迂回到了“写实”的边缘。
走进历史，是近年来文学发展的一个重要态势。这里的“历史”，并不是很遥远的只能依靠史籍记载才能了解的历史事件，而是和现在仍然有着割不断的联系、还留在活人记忆里的二十世纪的历史，即使叙述者并没有亲历过体验过世纪初的历史存在，却不乏获得感知历史存在的各种途径，因此，探究二十世纪中华民族的历史处境，恢复历史存在的本真样态，勘察人性的复杂表现，构成了“写实”文学的一个重要的审视向度。刘震云的《故乡天下黄花》(1991)彻底消解了叙述历史的阶级观念，而把“权力欲”作为历史演变的轴心，一个村子的历史就是一部关于“村长”位置争夺的历史，就是权力欲望斗争的历史。权力欲不过是人的物欲情欲即生命本能的延伸，抓住这一点也就抓住了历史深层的生命基因，抓住了人性基因。象刘恒的《苍河白日梦》、竹林的《女巫》等作品都把眼光放到了本世纪之初。无论这些作品还存在着怎样的缺失，这些“重写历史”的作品首先打破了长期以来流行的却不能够容纳历史丰富内容的简单化的“阶级斗争”框架，在对“历史”的“新写”中探寻历史真相，同时也表现出了一种“新历史观”。尽管这种“新历史观”在有些作家那里滑入了“历史虚无主义”，在叙述历史的同时又消解了历史，甚至叙述的目标就是消解。
“消解”是重返“历史”的一个必要手段，尤其是在世纪末这样一个特定的历史转型时期，“消解”是一种心理需要和审美需要。但是，“消解”并不是无限的，更不是最终的目的。如果对历史的叙述走向了对历史的彻底消解，那么，历史将更加面目全非，变成一个虚无的空洞，文学也不过成为作家在“历史”的空间中进行虚无主义情绪的想象性发泄，如果说这种叙述是一种“情绪”叙述，那么决不是“历史”叙述。因此，“消解”只意味着对一种认知模式的解除，而不是对认识对象的取消，只意味着拂去环绕在历史周围的烟雾尘埃，也就是意味着在世纪末这样一个历史高度上，在超越了当事人的激动或虚妄之后相对冷静的心境中对历史存在的重新体验，对具体历史情境中人的生存过程和生命状态的重新体验，以达到从整体上对二十世纪中华民族的命运及历史处境的艺术观照，达到对历史趋势的艺术把握，从而洞见和恢复历史的真形实貌。铁凝的《玫瑰门》、王蒙的《恋爱的季节》、李锐的《旧址》和陈忠实的《白鹿原》恰恰是通过“消解”而进入了历史的叙述，作家对历史的体验融化到了历史本真存在的还原之中去了，艺术的想象真正成为历史写实的需要，尤其是《白鹿原》获得了勿庸置疑的史诗品格。作家认为：“所有悲剧的发生都不是偶然的，都是这个民族从衰败走向复兴复壮过程中的必然。这是一个生活演变的过程，也是历史演进的过程。”(14)作家对历史必然性的悟知，体现了作家对历史的整体感受，对历史趋势的洞见，只有这样，才能够真正地超越历史而进入文学，也只有这样才能真正用文学的方式复现历史。所谓“超越”历史，就是避免陷入历史事件的粘滞，所谓复现历史，就是抓住历史环境中人的生存过程和命运，也就是抓住历史的细节，这种细节才真正是历史的主体存在。当白嘉轩、鹿子霖、鹿三、黑娃、田小娥等等人物在作家笔下获得了生命的时候，历史就获得了真实。真正的历史，其实就是一个民族生存的历史，精神和文化、道德和伦理、政治和爱情等等无不是生存的派生，无不是围绕着如何生存而展开。《白鹿原》当然不是没有瑕疵，但是，到目前为止，在近年来的“新历史小说”中，它达到了新的艺术境界和历史深度，通过普通人的生存命运的描绘还原了历史真实，使“新”的“写实”艺术体现了博大的气度和历史情怀，体现出了时代的艺术精神。
同样，关注当今时代现实生活的“写实”作品，更直接地体现出“新写实”的发展和深化。方方的《无处逃遁》、刘心武的《风过耳》、刘震云的《新闻》、叶兆言的《人类的起源》、陈世旭的《裸体问题》及贾平凹的《废都》，几部作品都不约而同地描写了目前文化界、知识界的某种存在样态，尤其是对于文化人的精神处境的状绘显出了突出意义。在这个时代，精神陷入了从未有过的困境，可以说是到了“无处逃遁”的地步。《新闻》里的一帮“乌合”记者，完全丧失了为社会代言的职能，自私和狭隘主宰了“新闻”的灵魂，除了个人的名和利，似乎所有的意义都荡然无存。从社会责任退缩到个人名利，无疑是高尚向卑鄙的普遍屈服。但是，名利的“孤岛”毕竟不是精神价值的立足之地，精神必然会走向最后的失落，使人的心灵中只剩下了唯一的希望，这就是《人类的起源》中男女主人公精神世界中心照不宣的存在：“非常想堕落”。虽然他们并没有堕落，然而，堕落似乎成为他们摆脱烦恼、摆脱苦闷、解脱心灵的唯一出路。《废都》的不胫而走，难道人们仅仅是为了阅读书中被作者删去了文字的方框框吗？如果是这样的话，那只能说明一种“堕落”的普遍心理，如果不是这样，那就说明作品中人事和情绪引起了社会共鸣。《废都》不仅不能算作完美之作，而且存在着一些硬伤，但是，不能不承认，它通过几个文化人的现实处境描绘，通过文化人精神颓败历史的写实，典型地反映了“世纪末”的一种没落的、颓废的精神境遇，反映了一种失去了精神立足点也失去了精神寄托的失重和空无的精神状态。这同样是一种时代存在，甚至是更为尖锐的、严峻的现实存在。如果说八十年代后期的“写实”文学多关注人的生存处境，那么，九十年代初期的“写实”显然把视野拓展到人的精神现实中去了，大大增强了“写实”对现实的整体把握能力；对社会存在和人的处境的描绘更具有一种时代的典型性，因而对社会和人的解剖就更趋于深刻，真实感达到了毫无遮掩的赤裸程度。《废都》把直面现实、直面人的“求真”精神强调到了极端，使人的灵魂也失去了最后的躲藏。除了真诚地面对这个世界，任何的涂脂抹粉都成为败坏真实的虚伪和做作，很显然，“真实”已经写到了文学的旗帜上。如果说八十年代后期“新写实”的出现使各种争吵不休的“主义”感到了某种被抛弃了的尴尬，那么，“写实”恰恰抱定了“真实”主义。正是在这个“真实”的目标上，它实现了对八十年代所提供的各种艺术手段的吸收、融化和综合。它拆除了各种“主义”的壁垒，在日常生活冗繁琐细描写的逼真上好象有自然主义的影子，在坦诚无伪地直面现实上，在对民族生存历史、现实处境的关怀上，无疑体现了现实主义的精神，在残酷的冷静、无奈的反讽上又有现代主义的意味。对于《白鹿原》这样的作品，各种“主义”都很难把它完全据为已有，虽然它脱胎于现实主义母体，又显然吸收了其它新的艺术成份。更年轻的一代作家如李锐、方方、刘震云、叶兆言、刘恒等等在吸收和融化各种艺术的表现力上就更为明显。
不能对“新写实”作一种狭隘的理解，因为它不是一个有共同风格的文学流派，也不是一个有共同纲领的文学运动，而是“写实”文学自八十年代后期以来表现出来的一种“新”的发展趋势，是世纪末社会转型的特定的历史情境中，中心意识形态被商品经济消解之后，精神解体、理性幻灭之后，文学的一种自然趋势。本世纪以来，文学始终没有离开过意识形态的中心，始终围绕着政治的兴奋点旋转，因而长久地旷废了“写实”的功能。当意识形态的中心被消解之后，文学必然要面对现实，也只能面对现实，回到写实的起点。这既是时代使然，也是文学补上“写实”一课的需要。然而，在二十世纪末这样一个开放的文化空间和艺术氛围中，“写实”不可能退回传统的格局中去，而必然是一种适应表现生活的、适应当代审美需要的“新”的“写实”。从这个意义上来说，九十年代初期的文学将八十年代后期的“新写实”推到了更广阔的领域，出现了从整体上探究和再现二十世纪中华民族的生存处境和历史过程的态势。
注释：
①《马克思恩格斯选集》第一卷第253页。
②周扬《为创造更多的优秀文学作品而奋斗──1953年9月24日在中国文学艺术工作者代表大会上的报告》，《文艺报》1953年第19期。
③④⑨《新写实作家、评论家谈新写实》，《小说评论》1991年第3期。
⑤莫泊桑《爱弥尔·左拉研究》，《古典文艺理论译丛》(8)，人民文学出版社1964年版。
⑥李锐《〈厚土〉自语》，《上海文学》1988年第10期。
⑦何士光《写在〈苦寒行〉之后》，《小说选刊》1987年第7期。
⑧雷达《关于写生存状态的文学》，《小评评论》1990年第6期。
⑩《马克思恩格斯选集》第一卷第43页。
(11)王朔《我的小说》，《人民文学》1989年第3期。
(12)最早关注“新写实”审美意识出现的文章是雷达的《探究生存本相，展示原色迫力──近期一些小说审美意识的新变》，《文艺报》1988年3 月26日。到1989年“新写实”才引起评论界的普遍关注。
(13)矫健《想想人类》，《小说选刊》1987年第2期。
(14)陈忠实《关于〈白鹿原〉的答问》，《小说评论》1993年第2期。