谭派艺术漫议，本文主要内容关键词为：艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
谭（鑫培）派艺术出现之前，京剧尚处于初创阶段。演唱以气势取胜，难于表现各种人物的复杂感情，而且听来不甚悦耳，表演也只是举手投足，见意而已，难免失之简单、呆板。
谭鑫培所创造的谭派艺术是对京剧（不限于老生）划时代的贡献。其标志是用唱念做打等多种手段塑造了众多栩栩如生的人物，从而开创了艺术新天地。谭派艺术的出现是京剧从初创过渡到成熟、从简单过渡到完美的里程碑，或者说从较少的艺术加工过渡到把生活的真实和艺术的完美很好地结合起来，从而达到内容与形式和谐统一的新阶段。谭鑫培去世迄今已80年，在后起的演员中，对他的艺术能有所发展的已是屈指可数。能在成就上以至对京剧发展的贡献上和他相比的恐怕只有梅兰芳一人。
无论从各种技术的修养来看还是从塑造人物的广度及深度来看，我们有理由认定谭鑫培是一位划时代的无可争议的京剧大王。问题已不在于他是否超越了前人，而在于我们至今仍无法理解他为什么能把前人甩开那么远。
我们可以从下述事实中看清谭鑫培在京剧艺术发展中的地位。前已述及，谭开创了用唱念做打多种艺术手段塑造人物的新局面。相比之下，把武生艺术提到此种高度的杨小楼比谭氏晚了30年，把旦角艺术提到此种高度的则是始于和谭氏并称“梨园汤武”的王瑶卿，完成于梅兰芳，他们比谭氏晚了40年左右，把铜锤花脸艺术提到此种高度的裘盛戎比谭氏晚了近70年，架子花脸中注意唱做并重的郝寿臣也比谭氏迟了40年。由此可见，谭鑫培在那样早的年代，做出如此突出的贡献，是多么难能可贵。
谭鑫培的演唱是塑造人物最重要的手段，自然也是谭派艺术的主要标志。谭氏的嗓音高低兼备，运用自如，虽不及前辈的黄钟大吕、穿云裂石，却能刚柔相济，以其音色及表现力的丰富，来抒发各种人物的情感。
他的唱腔设计和布局完全从剧情及人物出发，如《四郎探母》的“杨延辉坐宫院自思自叹”，《空城计》中的“我本是卧龙岗散淡的人”，《卖马》中的“店主东带过了黄膘马”，《捉放曹》中的“听他言吓得我心惊胆怕”这四句均是西皮慢板的首句，旋律相近，但谭唱来，因行腔及着力强调与否有异，给人的感受则是一为长叹、一为安样、一为辛酸、一为心悸，听来全然不同，说明其度曲之高度精妙。
在谭派剧目中，佳腔迭出，如《桑园寄子》中的“见坟台不由人珠泪满面”，《洪羊洞》中的“三更时梦见了年迈尊”，《琼林宴》中的“念卑人结发糟糠多薄命，棒打鸳鸯两离分”，《战太平》中的“号炮一声震天地”等。这些唱腔的旋律并不复杂，但表达剧中人的心情十分准确，而且有天马行空、变化莫测之感，今天听来依然清新悦耳。这与近若干年来出现的一些堆砌音符、怪声长调、标新立异的唱腔相比，确有天壤之别了，也真愧煞不少后来的唱腔设计者。
谭的唱腔，博采众长，学无常师，不仅来自前辈老生演员，也取自其他行当以至兄弟剧种：《哭灵牌》的反西皮来自青衣，《珠帘寨》的唱腔来自花脸，更有《洪羊洞》中的“焦克明私自后跟”撷自京韵大鼓，《打渔杀家》中的“桂英，我的儿啊”的哭头变自秦腔。这些唱腔都经过了消化吸收，统一在他自己的风格之中，绝不是生搬硬套，说明其创腔能力是颇为惊人的。
谭还独创过一些板式，如二黄快三眼、反西皮等，从而丰富了京剧演唱的表现能力。对已有的板式，他也能灵活运用，如《汾河湾》中“一马来在汾河岸”的唱段，先由摇板起唱，然后转入流水，最后转为散板结束，显得巧妙而自然，这种处理还是前所未见的。
谭鑫培以声腔成功地塑造的人物不胜列举：《空城计》的唱腔沉稳、安祥，不以变化及花腔取胜，恰当地表达了诸葛亮“淡泊以明志，宁静以致远”的气质；《战太平》的演唱铿锵有力，气贯长虹，准确地表达了大将花云义无反顾、慷慨赴死的英雄气概；《李陵碑》的反二黄唱段则唱出了英雄末路又不失几分悲壮的人物面貌。
谭鑫培的艺术并不仅以唱工突出，也以表演取胜。他的表演明快、简练。这自然不是草率、慌乱；而是节奏鲜明、干净利落、一气呵成。这就形成了他自然、含蓄、平和、不事夸张的风格。他的眼神、技巧以及好腔绝不滥用，而在关键之处却能起着画龙点睛的妙用，使人物熠熠生辉。
谭所擅演的剧目极多，其中靠把戏如《定军山》、《战太平》，衰派戏如《青风亭》、《三娘教子》、《南天门》，箭袖戏如《武家坡》、《南阳关》，安工戏如《空城计》、《捉放曹》，《举鼎观画》介于安工、衰派之间，《碰碑》靠把兼衰派，《打渔杀家》、《卖马》则三者兼而有之，但均能各尽其妙。
值得提出的是谭的武功极佳，常把武戏身段化用于文戏中，因而显得动作灵活、身段边式。更有许多绝技，如《八大锤》中的断臂、吊毛、甩出假臂，《问樵闹府》中的甩鞋上头，《李陵碑》中的甩冠、卸甲等。这些动作难度大，至今还让人有些难以捉摸。这些技巧完全溶化在剧情及人物之中，绝无卖弄之嫌，令人叹为观止。如何掌握这些技巧，往往成为继承谭派老生面临的一道难题。
谭以表情、动作成功地塑造人物的范例亦不胜列举：《空城计》中“三报”一场（使用空城计的决策过程），看来真让人有惊心动魂的感受；《李陵碑》中出场时抖须、打战、摸刀、缩手等一系列动作，竟使观者能在夏天打一个冷战；《汾河湾》中剧中人与妻子开玩笑时的假戏真做，并不夸张，又能向观众交代清楚。他晚年曾表示不喜欢演《二进宫》了，因他的表演已到了从心所欲、无所不能的境界，自然会对站在台上一味呆唱的戏失去兴趣。
谭在舞台上展现了多种形形色色的人物，如落魄的英雄（秦琼）、精神失常的书生（范仲禹）、鞠躬尽瘁的丞相（诸葛亮）、正直的清官（寇准）、被迫自尽的穷汉（张元秀）等。因彼时尚无“三突出”之类的约束，所以他能在艺术上自由驰骋，塑造的人物形象都很真实、鲜明，给人以十分丰富的艺术享受。
谭派艺术的创立固然是由于谭鑫培本人的聪明智慧和刻苦努力，但我们更应该注意他的生活经历和他所处的时代。
他年轻时曾因一度嗓音衰败而很不得志，在戏班中被迫扮演各类次要角色。为生活所迫，曾长时间在农村搭班唱戏，甚至曾为人看家护院，因而他熟悉下层社会及其中三教九流多种人物。他进宫演戏后，得以和清王朝的皇室、贵族、官僚相过从，对他们的心态、举止能进行深入的观察和揣摩，因而能在舞台上再现他们的形象。论者谓谭塑造的达官显宦的形象中确有恭亲王和李鸿章的影子。他这两方面的生活经历是其他演员很难具备的，因此他的艺术兼有古朴、苍劲和委婉、细腻两个方面，既有士大夫阶层的恬静，又有劳动者的豪放；这都是因其生活基础深厚。
他中年以后，逐渐成名，生活也随之稳定，因而有条件总结经验、充实修养、钻研艺术。他熟读《三国》、《隋唐》，广泛向文人请教，拓宽生活兴趣，这对他艺术的提高大有帮助。谭生于京剧刚刚形成的时期（1840—1850），彼时及稍后一段时间内，京剧还不很成熟和定型，尚有徽派、汉派、京派之分，即各带有不同的地方色彩；同时昆曲、梆子等剧种也常和京剧同台演出，有利于互相借鉴。京剧当时处于一种表演程式、行当、唱腔、念字尚不很规范的情况下，正有利于有创造力的演员博采众长，进行创造，最终形成完美的风格。谭氏成长在四大徽班争奇斗艳、群英荟萃的时代，他“逮着谁学谁”，不拘一格，兼收并蓄，融汇贯通，终于形成了影响最深远的谭派。没有这种条件，我们很难设想谭氏能凭空创造出一种流派。所以谭派艺术的形成，确有其得天独厚的条件。在谭氏以后，京剧老生艺术已基本上被谭派“定型”（当然还可能发展），后继者再有像谭氏这样大幅度的突破几乎是不可能的了。
谭派艺术一经以其大不同于前辈的面貌出现，自然对京剧的发展产生了决定性的影响。谭所开创的艺术境界及其成就哺育了一代又一代老生演员。谭的继承者余叔岩、嫡孙谭富英、余的传人（但非弟子）杨宝森均为杰出的京剧老生演员。后人称他们为余派、新谭派、杨派。尽管他们各有成就，我们还是可以把他们归谭派。言菊朋、马连良则是以谭派为基础，创出了他们各自的特色与流派的，所以如果说30年代四大须生余、马、言、高，40年代四大须生马、谭、杨、奚以及众多的后起老生演员都是谭派艺术的继承者并不过分，真是到了“无调不学谭”的地步。
我们还应注意到本世纪二、三十年代京剧艺术发展到巅峰时，三位最出类拔萃的演员杨小楼、梅兰芳、余叔岩都是在谭派艺术的培育、薰陶、指引下成长起来的。余叔岩潜心学谭，神形兼备，且入而能出，自不必多述。京剧武生自杨小楼始，一改在舞台上侧重展示武功技巧为侧重刻画人物，即所谓武戏文唱，其艺术风格亦自然、流畅，与谭派相通。据记载，除武功基础外，杨的艺术成长实受益于谭，或者说杨实为谭武生戏的传人，甚至有人说“武戏文唱”也是谭最先提出的。梅兰芳曾和谭氏同过台，梅曾说过他和谭每配一次戏，就有一次新的体会，对他后来的演技有很大影响。另外，四大名旦的引路人王瑶卿因和谭多年合作，在谭的启发下才在青衣行当中大胆革新，而梅正是沿着王瑶卿的道路，完成他的未竟之功的，所以梅也是沿着谭开辟的路径把京剧推向前进的。
除了和谭派一脉相承的余派、杨派外，在谭派之后还出了其他老生流派。但谭派恐更能传之久远。这是因为：1、谭派艺术风格极为自然、纯正，和旦角中的梅派相通，达到了美学的最高标准，不似马派失之造作、麒派失之过火、言派失之纤巧、新谭派失之粗放。2、谭派艺术成为后学者的楷模和“基本教材”，“无派即谭派”是既成事实，看来其他流派尚无法取代。3、余派是老生艺术的高峰，迄今后无来者。4、杨宝森的艺术在经历其生前及去世后多年的寂寞后，近年竟有卷土重来之势。这显然和他的艺术风格符合多数人的欣赏标准有关。5、“样板戏”中的男性主角基本上是由谭派第四代传人扮演。由此可见谭派经得起时间考验。谭派艺术对后世的影响真不可低估。