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四分天下之三——主题杂技晚会
顾名思义，主题杂技晚会，就是给杂技晚会赋予一个主题。
不论作为晚会标题，还是作为演出晚会，主题杂技晚会的出现，对中国杂技来说，既是一个全新的事物，也是一个全新的概念。
在主题杂技晚会这个概念出现之前，杂技的演出是若干各种不同技巧节目的自由组合，因此，杂技的演出并不使用晚会标题，杂技这种无标题的演出形式及其观念，一直延续到上个世纪八十年代。
在这种传统杂技的演出中，每一个节目都是一种技巧的表演，每一种技巧的表演都是一个自我封闭的、独立的表演系统。演出时，各种技巧虽然被组合在一起成为一台晚会，但节目与节目之间，在内容上没有任何意义和逻辑的联系，因此，相互之间也就没有形式的连接和延伸，传统杂技的这种演出形式本身及其美学追求，客观上便规定了这类杂技节目组合成的晚会演出便自然是一种无主题的技巧表演集合体，演出就是各种技巧的表演，节目不以对文化内涵、意义的表达为题旨，追求技巧的难、险、奇、便是这类杂技演出的终极目标。
由于节目与节目之间的互不关联和节目自身对技巧的单纯追求而形成的意义和思想的缺失，音乐、灯光、人物造型、环境设计……等综合艺术中的重要表现手段，一般便停留在烘托气氛、提供演出环境的简单层面，而无法进入到对独具个性的典型环境的创造之中。这既是传统杂技晚会演出形式的基本特征，也是传统杂技节目及其组成晚会的基本美学特征。
随着杂技在上个世纪八十年代以来因标题杂技节目的出现而取得的长足发展和进步，杂技在单个的节目中已经初步树立了对角色的塑造、对情感的表达、对情节的叙述、对意境的追求……的艺术观念，与此同时，作为艺术观念转变后的必然变化，杂技接纳了与音乐、灯光、人物造型、环境设计……等多种艺术手段的综合，以上条件的具备，标示着杂技新的艺术观念的初步确立，这种艺术观念的确立，为杂技的进一步发展奠定了基础。
“一味追求挑战体能和技术的极限只能是越走路越窄，杂技的出路应该在于艺术性和人性化。”
“再美的杂技节目，也只是一颗颗零散的珍珠，需要一根闪亮的金线把这些珍珠串起来，这些珍珠才能成为一条令缪斯都要侧目的项链。”
战旗杂技团团长李西宁意识中的这种观念，这种对杂技节目及杂技现状的评价，可以视为中国主题杂技晚会兴起的理性认识与思想准备。
金线终于找到了，一颗颗零散的珍珠被串成了一条条美丽的项链，这就是主题杂技晚会的出现。
在现实中我们可以看到，李西宁的这种观念并不是一时的心血来潮，而是在长期实践中的厚积薄发：
“1990年广州军区战士杂技团请我去编排杂技，我发现传统的杂技实在太土，为什么不能打破？通过艺术赋予它美感？柔术转毯，我就把它改编成《采蘑菇的小姑娘》。用不整齐的树桩做道具，树根上长着各种各样的蘑菇。一个个毯子做成蘑菇状，加入孩提般的幻想，加舞蹈动作，同时又极大的展示柔术演员的腿腰。”
“杂技的优劣并不在于别人顶10个碗我顶11个，别人叠20把椅子我就叠21把这么简单，而是要把这种技巧赋予深刻的文化内涵，让人在欣赏技巧的同时受到美的享受和艺术的陶冶”。
“赋予技巧深刻的文化内涵”、“通过艺术赋予它美感”，李西宁依靠这种现代意识的艺术观念，打破了杂技“重技不重艺”这种传统观念的坚冰，在李西宁的主持下，随着战旗杂技团1994年的《金色西南风》、1995年的《华夏古韵》、1996年的《四季风韵》这三部主题杂技晚会的相继问世，极大地推动了主题杂技晚会的勃兴，短短的十多年时间，以《天幻》、《依依山水情》为代表的一批杂技主题晚会把杂技的艺术品位推向了一个高峰。正是得益于这种艺术观念的发展与普及，才得以引发了中国杂技发展史上的又一次变革高潮。
主题杂技晚会是中国杂技发展史上的一个重要里程碑。
主题杂技晚会虽然和传统杂技晚会一样仍然以杂技的各种技巧为基本艺术表现手段，但如果我们从美学的角度对它们进行比较便可发现，主题杂技晚会和传统杂技晚会各自所具有的美学特征是各不相同的，其美学上的差别是极深刻的。
这种深刻的美学差别主要表现在以下几个方面：
1、以主题统帅整个晚会
主题杂技晚会在创作的时候，创作者便赋予晚会一个明确的主题，并用这个主题统帅整个晚会，把所有参加这台晚会演出的、相互间没有任何关联的多个节目用一种思想、一种意义、一种文化内涵把他们组织成为一个有机的整体，以不同的技巧形式，不同的表现角度，共同去体现创作者所想要表现的某种思想、某种意义，某种文化内涵，从而使晚会的演出从原来的纯技巧表演集合，发展、提升为有主题的演出形式。
在艺术方面，主题杂技晚会以主题为轴心，把技巧与角色、音乐、灯光、人物造型、环境设计……等多种艺术元素融合为一体，极大地丰富了杂技的文化内涵及其表现力，这种新型的演出形式以传统杂技晚会所不曾具有的美学特征——晚会主题，把自己和传统的杂技晚会区别开来。
主题杂技晚会，以自己光彩夺目的艺术感染力，以其沉甸甸的文化分量，宣告了杂技一个新时期的开始。
2、用杂技的艺术语言表述晚会的主题
在主题杂技晚会中，主题的表达，是需要通过语言的叙述才能够完成的。主题杂技晚会的出现，表明杂技已经拥有了创造自己艺术语言的能力，拥有了对晚会的主题进行表达的艺术能力。
在现实中我们可以看到，不同的艺术形式，都有着自己独有的“语言”及其叙述的方式，如文学的文字，舞蹈的形体，音乐的旋律，电影的镜头，绘画的色彩……不同的艺术形式依靠着自己独有的“语言”及其不同的叙述方式，以表达自己想要表达的意义和思想，并以此把自己和其它艺术形式区别开来。从这个角度我们可以看到，大到一种艺术门类，小到一个艺术作品，如果没有“语言”及其叙述方式，便就没有表达意义和思想的手段，从而也就无法使作品拥有相应的主题。
由于诸多的原因，历史上传统的杂技演出一般只关注技巧的表演，而不关注自己门类“语言”的创造和拥有，因此，传统杂技晚会的表演——对单纯技巧的完成过程及其多种技巧的集合，便不具备“语言”的功能，没有自己的艺术语言，也就无法对主题进行叙述与表达。
在杂技主题晚会这个概念出现之前，作为杂技为适应社会审美需要而进行的自我变革的过程中，从标题杂技节目开始，杂技就已开始了对杂技语言的创造，标题杂技节目的成熟，标志着杂技已经初步具备了创造杂技语言以表达思想和意义的能力。
但标题杂技节目的成功，并不就意味着主题杂技晚会也会自然成功。因为从标题杂技节目的成功到主题杂技晚会的形成，这当中还有一段艰难的美学跨越。
就标题杂技节目而言，一个节目只有一种技巧和几分钟的时间跨度，因此，只要在这种技巧与思想、意义之间找准一种切入角度，确立一个相应的主题，创造一种表现方式，便较容易获得一个完整和统一的叙事效果。
而一个主题杂技晚会，则需要把个别性反差极大的众多技巧节目组合在一起，成为表达一个共同意义的整体，在节目与节目之间必须具有内在的逻辑和意义的联系，才能共同完成对一个题旨的叙述。因此，从标题杂技节目到主题杂技晚会，不是小节目的简单放大，而是不同形式、不同结构的艺术创造。
如果我们把一般由单个节目组成的杂技晚会比喻为一本论文集，那么，主题杂技晚会则如同一本专著。在论文集中，文章与文章之间各有主题，可以互不关联。但在专著的章与章之间，章与节之间，则必须有内在的意义和逻辑的联系，并以这种意义和联系将各章节融合为一个整体，共同去完成对一个主题的论述。由于二者之间结构方式的不同，从而形成单一主题和多主题在结构上的美学差别。
1999年1月，沈阳杂技团推出了新创作的主题杂技晚会《天幻》，在众多的主题杂技晚会中，《天幻》以其全方位的创新给人眼前一亮的震撼。《天幻》所拥有的艺术感染力使《天幻》成为杂技在这个历史阶段的代表作。
在《天幻》里，节目与节目之间，技巧与技巧之间不再是互不关联的、独立封闭的表演系统，多个不同技巧的节目在一种文化意义和内在逻辑的贯穿下，被整合为一个具有统一的文化意义和艺术意境的整体；节目与节目之间外形式间隙被贯穿的意义和内在逻辑所消解，原本各自独立的技巧节目融合为板块式的艺术整体，从而以不间断的艺术指向去完成对主题的叙述。
如《宇宙篇》在表现远古时代人类繁衍的过程时，开始是以《乾坤旋转·双人皮条》表现人类始祖从太空来到地球的情景，在这个节目结束时，一对恋人相依相偎从空中来到地面，当他们以优美的情侣造型从台中缓缓降入地面以下时，天幕底处的光升起，万壁巨仞凸现在观众面前，这时，一个飘逸的女子从天空游向地的深处，然后，她以一种无穷的力量把同伴逐个带入天空，人类的远古祖先们开始在天空中自由的飞翔，节目则从《乾坤旋转·双人皮条》过渡到《补天·空中飞人》，叙事进程则从人类始祖的出现进入到人类繁衍时期的到来——一种人类起源的艺术描述。在这里，《双人皮条》和《空中飞人》这两个原来互不关联的节目，依靠主题内在的文化意义和巧妙的艺术构思，便融合为具有逻辑意义和表意功能的叙事形式。
在《中华篇》章节里，当《火树银花·滚灯》结束时，一群女子接成圆圈造型，这时，圆圈中升出一群青年男子，男女相见，热情进发，成双结对的相会转换为热情洋溢的群舞。在男女间的追逐欢闹中，女子渐渐隐退，男子们则开始(向女子们)展示自己的刚强和矫健，节目便从《火树银花·滚灯》转为《龙门欢腾·钻圈》。这个艺术的过渡，把《滚灯》的女子和《钻圈》的男子这两组人物群像融合在一个具有明确文化意义的艺术环境里，似乎构成了介于这两个节目之间的第三个节目——一群青年男女在相会、相依、相闹中袒露自己的情与爱；另一方面，它似乎又把之前的《滚灯》和之后的《钻圈》连接成为具有一个意义的艺术图式：女子群体的自我情感展示——《火树银花·滚灯》→男女间情感的互通和交流——过渡的男女群舞→男子群体的自我情感展示——《龙门欢腾·钻圈》。由于过渡的这段群舞具有情感向《滚灯》的回溯力和向《钻圈》的延伸力，从而以自身的叙事意义向前后两个节目的延伸构成了叙事形式的完整和对主题的阐述。
3、演员通过对角色的扮演并以角色的身份参与对主题的表达与叙述
在传统杂技的表演中，基本是演员的自我在直接进行技巧的表演，在杂技这种传统的表演形式中，演员自身非艺术化的自然状态便成为节目演出中的一种客观存在。
在主题杂技晚会中，杂技这种沿于历史传统的艺术观念和表演方式，受到了一次新的美学观念的注入，从而使杂技的表演方式发生了一种具有新的美学价值的变化。
在主题杂技晚会中，创作者引进了表演艺术的美学概念，用规范的艺术表演体系取代演员自我的自然状态，把演员在舞台上的全部行为艺术化，舞蹈化，通过演员扮演的角色参与对主题的表达与叙述。
在《宇宙篇》的《乾坤旋转·双人皮条》中，传统皮条技巧经过被赋予意义的重新编排和创造，使该节目具有了可感可知的角色形象和语言叙述：在两条转动的皮条上，拥有特定角色造型的一男一女两个演员——一对依恋的情侣——人类始祖，在皮条上完成着各种技巧和造型，特定的道具和空间，使他们在皮条上的动作具有了表现这对情侣相依相偎的能指意义；“带人卷上”、“带人卷下”、“口叼”这些高难动作，在这里成为表现人类始祖情与爱的艺术符号；在技巧与技巧之间的间歇时空里，优美、舒缓的双人舞取代了传统的皮条技巧因表演之前的技术准备而造成的时空空隙，从而使整个节目自然流畅。在《乾坤旋转·双人皮条》中，演员的自我已完全融入特定的角色之中，她在以优美的艺术形式叙述人类始祖初临地球时的情景的同时，也让观众感受到充满惊险的皮条技巧。
在《开天辟地·顶碗》中，演员的每一个动作都被设计过，即便是在表演“挑挑顶”、“对抛”等高难动作之中和之后的位置移动与变化，其动作也都注入了舞蹈的律动和雕塑造型的情感因素，使整个节目的表演完全融入艺术的表现，并以此参与对主题的表达之中。
在《冰花烟霞·转碟》中，整个节目就如同一个优美的情绪舞蹈，流动的画面，传情的律动，把一种充满诗意的生机铺洒在观众的情感上，只不过它与舞蹈的不同之处在于所有的演员在表演的整个过程中，一直以手中的转碟技巧为情绪、情感传达的主要表现手段。
在《天幻》里我们可以看到，杂技的表演艺术已经发生了一种极微妙、却又极深刻的变化：在这种表演中，演员已不是简单的在直接表演某种技巧，在富有意义的叙事中，演员都成为其中的某种角色，演出中，是被扮演的角色在进行着有意义的表演，在进行着对主题的表达和叙述。在主题杂技晚会中，这种艺术观念和艺术方式，表现着一种新的、具有重要价值的美学观念在杂技中已经开始形成。
4、调动综合艺术的各种艺术手段参与对主题的表达和叙述
充分调动音乐、音响、灯光、人物造型、环境设计……等多种艺术手段，用具有现代审美意义的艺术观念把各种艺术手段融合为一个有机体，从多种角度进行相互的配合，在创造独具个性的、具有典型意义的、多维度的美感空间的同时，参与对主题的叙述，这是主题杂技晚会在综合艺术层面所具有的审美特征。
在主题杂技晚会演出中，空间已不是简单的技巧表演场地，由于思想和意义的存在，每一个节目表演的空间都是一个有着特定意义的个性环境，每一个节目的表演，依靠着特定个性环境的存在而使表演艺术具有一种不可替代的自我个性，各种艺术手段在意义和思想的综合下成为一种可参与叙述主题的艺术语言。
在《宇宙篇》的《流星追月·水流星》开始时，一片清新、秀丽的绿光里，嘀嘀嗒嗒……的滴水声预示着大地万物生机的来临，随着绿色光调的加重，滴滴答答……的水声渐渐变为哗哗……的涓涓溪流，溪流逐渐汇合进而转为轰鸣的瀑布从舞台上空倾盆而降，水流跌宕的巨响和溅起的漫天水雾给观众带来了强烈的视觉冲击和意外的惊喜，舞台在浓浓的绿色的映衬下，展示出一派盎然的春光。在这个段落里，没有角色，没有技巧，但观众却可以读懂光、色、水、音响述说的意义和内容。
随着《流星追月·水流星》对抛、对接、脚蹬、翻滚等高难技巧的进入而产生的热烈，绿色被转换为背景，主演区浸透在一片红光之中，无数交叉的光柱交织为一幅幅美丽的几何图形，顿时，光与色的世界在瞬间便成为观众视觉的审美中心，并向观众诉说着热烈和欢快，观众在欣赏表演艺术的同时，也欣赏到光与色的美及其创造的艺术形象。
在《中华篇》中，《太阳之子·单人高椅》的背景被设计为一片浩渺的云海，以金黄为服饰主色调的、抽象并艺术化了的民族精神——“太阳之子”从地面缓缓升向天空，随着叠椅的逐步增高，高昂、舒展、又带有几分空旷感的无字歌及其旋律，似乎把人类的意志和情感以高椅上的惊险顶技为对象化，当“太阳之子”在八把高椅叠起的顶层表演头顶、单手顶、旱水、拉腰等技巧和各种造型时所表现出来的面对惊与险的坚定和无畏时，在音乐和舞台美术的共同作用下，一种博大、自豪、崇高的审美情感油然而生，从而使《太阳之子·单人高椅》以杂技的特有语言述说着一种具有深层文化意义的情结。
在《补天·空中飞人》中，舞台后半部台面被全部打开，保护网被沉入到观众视线以外的舞台台面以下。这个设计，首先在物理意义上延伸了舞台的空间，再加上别具创意的舞台美术设计，因此，在演出中，不论是演员从高空的向下跌落，还是演员借助顶部吊杆从观众的视线内向观众的视线外的上下游动，它创造出来的空间便表现出一种上无顶、下无底的多层立体形象。观众凭借既有的审美经验和演员的表演以及舞台美术的暗示，面对这个艺术空间，便会产生出一种深邃宇宙的审美幻像。舞台美术在和表演艺术的融合中，也具有了述说主题的表达能力。
《天幻》的演出环境，具有多种现代化的设施：舞台主演区有三个升降平台，舞台后半个演区台面可以全部开启，舞台两侧有四块伸缩平台，顶部有多组吊杆……正是依靠这些设施，《补天·空中飞人》才能创造出上天入地自由飞翔的立体空间形象；《冰花烟霞·转碟》才得以展示出多层次空间的壮丽景观；《英雄本色·武术》气势才如此恢弘……由于演区可以多块面的自由切割，节目与节目之间的衔接才获得了那么多的自由与新鲜；叙事才这样的流畅和完整。
如果没有多种艺术表现手段在主题的统一下形成的有机综合，主题杂技晚会的舞台上也许不会出现这种具有鲜明艺术个性和丰富艺术美感的舞台形象和艺术语言。
2003年，由遵义杂技团和贵州省歌舞团联合演出的《依依山水情》是另一台值得关注的主题杂技晚会。
之所以说《依依山水情》值得关注，是因为《依依山水情》在2003年获得国家舞台艺术精品工程2002—2003年度十大精品剧目冠名，同时也是到目前(2007年)为止，唯一入选国家舞台艺术精品剧目的主题杂技晚会，因此，《依依山水情》具有一定的代表性。
《依依山水情》有两个版本，当把《依依山水情》作为研究对象时，两个版本便都进入了笔者的视野，因为他们之间一种较为特殊的启承关系对杂技的实践有着一定的参考价值和启迪意义。为表示他们之间的区别及叙述的方便，前一个版本称为开幕式版，后一个版本称为新版。
开幕式版《依依山水情》在2002年申报国家舞台艺术精品剧目时使用的标题是“杂技歌舞晚会《依依山水情》”。以“杂技歌舞晚会”作为《依依山水情》的艺术定位，不论在主观上还是在客观上都表明了创作者对《依依山水情》在艺术构成成分上的一种看法，一种观念，同时也表明了“歌舞”在其中的分量与地位。
2003年8月，我在遵义观看新版《依依山水情》向国家舞台艺术精品剧目评审组汇报前的彩排时，向剧组和相关的领导表示了我对“杂技歌舞晚会《依依山水情》”这种艺术定位的意见：我认为把《依依山水情》定位为“杂技歌舞晚会”值得商榷。演出虽然有贵州省歌舞团的演员参加，剧目中也设计了一些相对独立的舞蹈段落，但不能因此把《依依山水情》定位为杂技歌舞晚会。因为就艺术而言，在《依依山水情》中，是杂技融入了舞这种艺术元素，把舞为杂技所用，因此，在艺术定位上，《依依山水情》应该是主题杂技晚会，而不应该是“杂技歌舞晚会”。
我以为，这不只是一个晚会标题之争，而是涉及到如何界定杂技、如何对杂技进行分类……等一系列的理论问题。
开幕式版《依依山水情》是在2002年8月作为在贵州省遵义市举行的金狮奖第四届全国青少年杂技比赛的开幕式推出的。
同年底，《依依山水情》入选2002年度国家舞台艺术精品剧目初选剧目。
国家舞台精品剧目评委对开幕式版的评价意见如下：
《依依山水情》“用新的视角和艺术的表现手段为杂技和歌舞营造了恰如其分的环境。对其内容的表达达到了完美的统一。做到了技、意、情景交融。在突出杂技本体艺术魅力的同时，晚会起伏有致，清新流畅，使贵州的少数民族风情提炼加工成独特的艺术语言，表现了贵州特有的地域文化。使古朴的土风具有了新的神韵。整台晚会构思清晰，完整，达到了观赏性很强的艺术效果。展现了杂技发展的新思路新观念。”
2003年8月，经过加工、修改、创作的新版《依依山水情》问世。
新版虽然沿用了原名《依依山水情》，但不论是立意、内容，还是表现形式、表现主体，新版《依依山水情》与开幕式版相比俨然已是两个不同的作品。
尽管从艺术的层面看开幕式版和新版《依依山水情》已是两个不同的版本，但这两个版本之间却有着种种无法割断的内在联系，不论是从理性上还是从感性上，都很难将它们进行完全彻底的剥离，很难无视它们之间“承前启后”并互为依靠的现实关系。作为一个再加工的作品，《依依山水情》的经历多少显得有些特殊，但蕴含在这些特殊中的艺术规律却是具有普遍意义的。因此，分析《依依山水情》中蕴涵的艺术观念及其思维方式、运作方式，对处于变革创新之中的杂技来说是有着借鉴意义的。
一、关于晚会的构成形式及其运作方式
作为金狮奖第四届全国青少年杂技比赛开幕式《依依山水情》，为展现中国杂技的最新成就与最高水平，调集了战士杂技团、前进杂技团、上海杂技团、广州杂技团、安徽杂技团、贵州杂技团、郑州杂技团、聊城杂技团、遵义杂技团等单位的多个金奖节目和参赛节目，以贵州的地域地貌、人文历史及民族风情为背景，以杂技节目为主、歌舞为辅的艺术形式，以演绎贵州的地域文化情韵与人文景观。
开幕式版《依依山水情》有几个显著的特点：
1、参演的杂技节目来自战士杂技团等九个杂技团体，其中的多个节目是在国际杂技比赛中获奖的精品，《肩上芭蕾》、《双人技巧》、《抖杠》、《跳板》……在世界上都处于顶级地位，当这些节目集合在《依依山水情》中时，这台晚会所体现的便是中国杂技界的最高水平，因此，作为晚会艺术主体——杂技节目的“精品”地位及其含金量便是无可置疑的。
2、《依依山水情》作为金狮奖第四届全国青少年杂技比赛的开幕式，创作与演出的目的是作为庆典的仪式，而不是为了日常的商业性演出，因此，开幕式版参演单位的构成与运作方式，从立项开始便不具备市场的意义，而是以行政手段为运作特征。
3、开幕式版第一次把“歌”这种艺术形式引进到主题杂技晚会之中，因此，主题杂技晚会的标题中第一次出现了“歌”字。
新版《依依山水情》则不同。
新版《依依山水情》是入选了国家舞台艺术精品剧目的初选剧目后才投入创作排练的。
在《国家舞台艺术精品工程实施方案》中明确规定：“初选剧目须在资助经费到位后100天内正式公演。超过100天未公演的剧目，将取消其初选资格，并收回所投入经费。”也就是说，入选国家舞台艺术精品工程剧目的一个必须条件是要能进行日常的商业演出。这个要求客观上规定了入选剧目必须采取市场运作方式，必须考虑剧目自身的市场价值。
作为国家舞台艺术精品剧目初选剧目的《依依山水情》，其时已经脱离了庆典的仪式而要成为了日常商业性演出的剧目，生产目的与背景的改变，投入与产出之间的盈亏预算、日常商业性演出的可操作性、艺术团体自身经济的承受能力……便都成为一个个必须正视的现实问题摆在了《依依山水情》的面前。在全衡种种利弊得失及若干相关因素后，《依依山水情》放弃了开幕式版的组团方式，把演出交由贵州省遵义杂技团、贵州省歌舞团和遵义市杂技学校共同承担，同时更换总导演。
对于《依依山水情》来说，这是一个重大的决策性改变。这个改变直接影响到以下几个方面：
1、放弃组团的方式，便意味着代表着中国杂技最高水平的多个节目的演出团队将退出《依依山水情》，以遵义市杂技团为主体的剧组虽然尽自己的最大能力对开幕式版中的重要节目如《肩上芭蕾》、《双人技巧》、《抖杠》、《跳板》……等进行“克隆”，但对于遵义杂技团这样一个中等水平的团队来说，这种艺术的“克隆”并不是轻而易举的事，因此，复制品与“母版”之间的差距是显而易见的。也就是说，遵义市杂技团虽然已经尽心尽力并达到了自己的最高水平，把自己的金奖、银奖节目包括《烛影摇红·女子造型》、《玩草帽的苗娃》、《蜘蛛人·高椅》、《面包圈·轮胎技巧》及《阳光少女·车技》等都融入到《依依山水情》中，但在杂技技巧上的含金量上仍然很难与开幕式版相提并论，这是因决策改变而带来的无法回避的客观事实。
2、由于总导演的更换，对《依依山水情》的复排已不是我们一般意义上的修改加工，而是根据现实的艺术力量，从主题、结构，到内容、形式……另起炉灶的再创造，“歌”作为一种艺术表现手段也不再使用，尽管二者之间仍然有着一些或明或暗的借鉴或启迪，就整体而言，已是另外一个《依依山水情》。
3、由于新版《依依山水情》已不再是庆典的仪式，在创作之始，总导演便把“老少咸宜、打入国际市场”作为晚会的重要目标，树立要以“大兵团”而不是“游击队”的方式抢占国际市场的思想，并以这个目标作为整台晚会构思与创作的基本原则。
新版《依依山水情》的这个定位是极其重要的，因为它不仅涉及到这台晚会，更重要的是这种思想关联着艺术创作的根本目的。也因此，这个定位必将影响着《依依山水情》所有的方方面面——从思维方式到艺术创作及演出的运作。
4、关于《依依山水情》的内容、形式及文化意义
《依依山水情》在艺术形式上属于主题杂技晚会。
主题杂技晚会从上个世纪九十年代在我们的舞台上出现以来，经过十多年来的积累，出现了以《天幻》为代表的一批优秀作品，这些作品的问世，表明主题杂技晚会作为一种艺术样式，已经基本成熟。
但从另外一种角度讲，主题杂技晚会作为一种新兴的艺术样式，还处在不断的探索、积累与发展之中，拥有各种独创性的主题晚会还在不断地被创造出来，在这个意义上，作为“杂技歌舞晚会”的《依依山水情》的出现，是具有探索意义的。
新版《依依山水情》的目标建立在“老少咸宜、打入国际市场”这个基础上。要实现这个目标，就需要作品好看，要打入国际市场，就要考虑国际市场的需求。这种定位与追求，影响着《依依山水情》的多个层面。
内容——走国际路线
开幕式版的《依依山水情》，由《梭椤梦幻》、《赤水情怀》、《傩面神韵》、《千瀑之恋》、《遵义风采》等五个段落组成，由于其庆典仪式的需要，除《梭椤梦幻》、《千瀑之恋》外，余下三个段落的重点在于展现贵州的地域文化及其人文精神。
在新版《依依山水情》中，人，从其中退出，有关当代社会现实的表现也从其中退出，而开幕式版《依依山水情》中的《梭椤梦幻》、《千瀑之恋》的意境在新版《依依山水情》中则被引申并被扩大——整个晚会被设计在一个童话的环境里，在这个童话世界里出现的角色是贵州龙、精灵，是火焰、水珠，是蚂蚁、萤火虫……这些童话世界的角色们在他们的生息地无忧无虑地嬉戏，玩耍，生存，以此构成了新版《依依山水情》的情节与主题。晚会内容轻松、活泼，画面美丽、清新，形象直观易懂，环境的设置为杂技技巧的运用与发挥提供了一个较为理想的平台，故事的切入角度给老少咸宜创造了较为广阔的空间。
在现实中可以看到，新版《依依山水情》中那些活泼可爱的角色及他们所经历的故事，已不再是稍显凝重的贵州地域文化及其人文精神，而是一个具有泛世界性的梦幻话语，在这个话语面前，已经没有国界种族信仰之分，没有年龄性别之分，有的，只是紧张的中的优美，惊险中的感叹，轻松中的悠然。
面对这样的童话世界，当初意在表现人文精神的“依依山水情”似乎便显得不是那么的贴切了，它给人的印象和感觉，更像是发生在“美丽的大森林”中的故事。
形式——力求多姿多彩
时下杂技主题晚会的发展趋势，是融多种艺术元素为一体以取代单一的技的表演，充分发挥多种艺术表现手段的作用，展示综合艺术的魅力。新版《依依山水情》在这个方面的努力是颇见新意的。
在《依依山水情》中，一个重要的探索性突破，是对舞蹈的运用。
由于舞蹈与杂技在艺术血缘上最为接近，所以自杂技主题晚会出现以来，舞便成为杂技节目中一种重要的艺术元素，舞与技的融合极大的增加了杂技的文化含量与艺术表现力，同时，也极大地提高了杂技的美感。可以说，每一台成功的杂技主题晚会，都是一次舞与技融合的再创造。在《依依山水情》中，可以看到舞与技之间相得益彰的一次新的探索。这种探索表现在以下几个方面：
以统一的主题和内在逻辑为连接点，把相对独立的整段舞蹈作为主题杂技晚会的有机组成部分，参与对晚会主题的表达与叙述，在这种艺术观念下，主题杂技晚会的艺术构成成份开始发生变化。这种带有探索性的艺术追求在《依依山水情》的两个版本中都有体现。
比如：在新版《依依山水情》文学本的A段中有这样表述：“天边滚过阵阵雷声，山峦在颤动，炸雷击中大地，点燃冲天大火……”
作为这段文字的艺术体现，导演设计的是：舞台上一团红黄相间的色彩在流动奔腾—男子群舞——《火山舞》。
从对《火山舞》的命名中可以看出，在晚会创作者的观念里，《火山舞》突破了之前主题杂技晚会对舞的理解与使用，在这里，一个完整、具有独立意义的舞段以“舞”的名份正式进入主题杂技晚会的结构之中，以表现新版《依依山水情》中的一段时空——地球在进化中的演进，而不是作为技巧节目的辅助表现形式。在新版《依依山水情》的结构中，《火山舞》虽然具有相对独立的叙述意义和审美意义，但从整个主题晚会的角度来看，《火山舞》又服从于统一的主题需要，它在表现着地球上发生的“冲天大火”，之后，顺着自然的逻辑，便引出意在表现“大地裂开了，岩浆在咆哮……”的《蹦床》。
这种艺术手法，由于在新版《依依山水情》中的多次运用从而形成了该剧目的一种特点。
如文学本的D段中：“天上降下一群击打着铜鼓的天神，观众席的后区和中区都有鼓手击打着铜鼓，天神们在铜鼓上表演着祭祀的舞蹈。”
在舞台上，展现在观众面前的是一段充满着阳刚的男子群舞《铜鼓舞》，连接《铜鼓舞》的，是象征着天神们在以自己的身体为锤在敲击铜鼓的《双层蹦床》。
再如文学本的G段中：“巨大的太阳升起来了，生命之神用从太阳采集来的火种，点燃了古老的高原的生命之树。”
作为这段文字的体现，舞台上展现的是群舞《太阳舞》——舞段那金黄的色泽，热烈的律动所展现的阳光给大地带来温暖的那种激奋和昂扬得到了形象的体现。颇有气势的《太阳舞》，给新版《依依山水情》画上了一个有着相当视觉冲击力的记号。
还有文学本B段中意在表现森林景象的《绿色女子群舞》、D段中意在表现瀑布水流的《女子水珠群舞》和E段中意在表现地球崩裂异象的《女子火舞》……
在新版《依依山水情》中，多段具有相对独立叙述意义舞段的运用，是主题杂技晚会在艺术表现手法多样性的一种探索与发展，这些相对独立的舞段既有着有别于杂技节目的美感与叙事价值，同时也是整个结构中的一个组成部分，这种艺术手法，在给主题杂技晚会增添了另一种色彩与表现手法的同时，也给观众带来了一种新鲜的视觉美感，并以此构成了该剧的一大特色。
新版《依依山水情》对这些相对具有独立意义舞段的运用从一个侧面在证实：杂技的包容潜力是巨大的，它等待着更深更广的开发与挖掘。
看新版《依依山水情》的另一个重要印象，是对各种艺术表现手段的高度融合，从而充分体现了综合艺术的魅力。
新版《依依山水情》好看，除了前面所述的内容与形式的作用外，与音乐、服装、造型、灯光等的相互协调也有着极大的关系。其中比较突出的，是角色的造型。
和以往在杂技舞台上看到的有所不同，在新版《依依山水情》中，角色在造型上借鉴了国外马戏造型的夸张手法，以流行的卡通为基本形象，以突出其童话的特质。在这种艺术处理中，角色可爱的一面得到了夸张、鲜明的表现，不论是玲珑乖巧的蚂蚁，还是憨态可掬的贵州龙，不论是美丽笨重的萤火虫，还是翘鼻阔嘴的精灵，他们身上缤纷的色彩，立体的造型，在多变灯光的配合下，把一个童话王国体现得五彩斑斓，赏心悦目。
新版《依依山水情》的成绩是值得骄傲的，它的探索也是具有相当艺术价值的。
是杂技艺术观念的发展与进步，为主题杂技晚会的出现奠定了基础，而主题杂技晚会的普及与成功，又推动着杂技艺术观念的进步和发展。
从实践中可以看到，一个主题杂技晚会的成熟程度，在很大程度上取决于“主题”是否能贯穿于晚会组成的全部节目之中，取决于组成的节目能否在不同的艺术角度去体现一个共同的“主题”。而构成这两点的基本要素，则是能否把杂技的技巧表演转换为杂技独有的艺术语言，并通过语言的叙事功能去展示主题。
因为我们谓之的“主题”，只有在具有叙事意义的表演中才能成为观众的审美感受，只有通过具有叙事意义的表演，“主题”才能被观众感知和认同。没有叙事，“主题”便失去了展现的基本载体。只有在叙事中，抽象的主题才能转换为美的、有意味的形式。因此，有无叙事，便决定着杂技晚会有无主题；叙事的成熟程度与成功程度，也便决定着主题杂技晚会的成熟程度与成功程度。
从这个角度，我们可以看到，正是依靠着叙事，主题杂技晚会才建立起自己的基本美学特征。(未完，待续)