中国现代主义诗歌与古典诗歌意象艺术，本文主要内容关键词为：诗歌论文,现代主义论文,意象论文,中国论文,古典论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中国现代主义诗歌，从20年代李金发为代表的象征派，到30年代现代派直至40年代九叶诗人，在艺术表现形式上皆有众多不同探索。但是，他们在本质上是共同的：即反对即兴和反对直接抒情，主张用象征化的意象表现情绪或暗示思想，把情绪客观化。在此问题上，习见以为中国现代诗歌多受西方现代派艺术的影响，殊不知，如果从民族艺术渊源入手，倒是能发现中国现代主义诗歌与古典诗歌艺术有着更多的或者说根本的契合。这即意象艺术。
中西诗学对意象的阐释是异中见同的：意象既不同于客观物象，也不是主观的心态，意象是客观物象与主观情态相统一的产物。中国诗论中“寄意于象”、“以象尽意”与西方诗论中的把意象作为情感的客观对应物并无质的差异。二者首先都把“客观物象”当作了意象中最基本要素。选择什么样的物象入诗，主体对物象取什么样的心态，或物象会引发主体什么样的情感，可以因其异同，透视诗人特有的文化心态、审美倾向，辨识意象艺术所内涵的民族性与时代特征。
中国现代主义诗人与中国古代诗人在意象的选择与情感的渗透上是有着鲜明的共性的。其中，对自然物象的钟情，对自然物象相亲相近的情志这一共性表现的最为突出。陆机在《文赋》中指出：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”一位日本汉学家指出：在中国古典诗里，季节与季节感作为题材与意象，几乎成了不可或缺的要素。只要设想一下，从历来被视为古今绝唱的诸作品中除掉这一要素会如何，这种不可或缺的程度立刻就会清楚了。[①a]
除季节性意象外，中国古典诗歌中的典型的自然性意象还有许多，不同的诗人对不同的自然意象有着独特的兴趣，形成了一种与诗歌风格相联系的自然意象情结。像屈原喜兰花、香草，李白好“月”，陶潜爱“菊”，王维常吟松竹等。在自然意象所渗入的诗人主体情志也是有共性可寻的。如春秋意象，从《诗经》、《楚辞》以来，频繁出现的是：伤春、悲春、惜春、叹春、春怨、春恨、春愁、悲秋、惊秋、秋思、秋怀等。这种自然意象及其内在情绪凝结为特定的文化心理情结，直接影响了中国现代主义诗歌。
在中国古代哲学文化观念中，自然物象是具有人本意义的。人与自然有着自然感性生命的同一。庄子齐物论思想就认为，人可以是物，物也可以是人，物具人性，人与物一。物不是纯然外存的客体，它一方面与物理世界相联系，呈现出它的自然属性，一方面又与人的本体“道”相通，呈现它的社会文化意义，自然物象和人之间存在着心心相应的血肉联系，人的心灵世界和外在物象的感性品质之间构成了一种互相映照、感应的关系。因此，主体心灵总能在外在物象中找到内心情感的对应。苏轼曾说：“寓意于物则乐，留意于物则病”，这指的就是诗人多在具体的物象间悟道达意、表情意志的现象。陆机所言“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”也是同一情理。
然而，在西方文化意识中，自然物象的地位、面貌与中国古代的文化意识则大相径庭。西方文化对外在物象的认识不是确立在其与人的感情现象的一致性上的，外在物象从来就不以其自然的感性品质进入西方文化意识中，只是作为人的精神理性的体现才有意义，自然是被人的自由意志所认识、所利用的，以其被改造的面目确证人的力量。因此，在古希腊艺术中，自然是人格化的，西方古典艺术在本质上是“拟人主义”的。在基督教教义中，自然被认为是上帝对人类的馈赠，人类不应对自然表示过多关注而忘记了造物主。在基督教世界中有这样一个三层次结构：上帝居上，人类居中，自然居下。总之，在人和自然的关系上，西方文化强调的是人和自然的对峙，人对自然的主宰。西方文化意识的种种表现皆是以对自然与人的各自本体存在的关心为基础的。
中国哲学文化并不太关心自然宇宙在本体存在意义上究竟是什么东西。在它看来人既然处于自然宇宙之中，那么人的行动准则当然是应与自然运行规律相一致的。因此，它关心的是人与自然的合一、沟通。这样一种自然与人的一元论哲学文化自然观，直接化入了中国古代诗人审美意识中，中国古代诗人不仅喜爱将自然意象作歌咏对象，而且大多表现出人与自然的物我相得，欣然融洽的意趣。如李白的“众鸟高飞尽，孤云独去闲。相看两不厌，唯有敬亭山。”（《独坐敬亭山》）人与山相对无语，含情脉脉。辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”（《贺新郎》）人与山情貌相通，忘形尔汝。李商隐：“夕阳无限好，只是近黄昏。”（《乐游原》）凄艳的落日与黯淡心情相互对应，融为一体。
这种深深烙印着中国文化意识的独钟自然意象的审美倾向在中国现代主义诗歌中有着鲜明的表现。比如，戴望舒诗歌的意象频率出现的最多的是：秋天、落叶、残阳、月、泪、花、灯等。自然意象在他的诗中占有绝对优势。仅就以“秋”命名的诗就有《秋》、《秋天的梦》、《秋蝇》、《秋夜思》，还有与“秋”相关的《残花的泪》、《残叶之歌》等。戴诗的秋之咏叹，集中呈示的是寂寞、烦忧的感伤情怀；“秋”在一种象征化情态中，成为了一种物我相忘的交流对象。戴诗中秋思、秋梦皆是心灵惆怅、青春烦忧的象征。其中，明显体同了传统诗歌“悲秋”情结的文化心理意识的积淀。
古人云：“春女悲，秋士悲，而知其物化矣。”[①b]中国古代诗歌中以春秋的意象的诗情大都是“惜春”与“悲秋”。《诗经·小雅·四月》有诗云：“秋日凄凄，百卉具腓。”“蒹葭苍苍，白露为霜”，“所谓伊人，在水一方。”《楚辞》有诗云：“悲哉秋之为气也，萧瑟兮草木摇落而变衰。”“日月忽其不掩兮，春与秋其代序，惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“惜春”与“悲秋”成了中国抒情诗的一种意象原型。其中它所表现的主要是一种“时间意识”在诗歌意象中的渗透。由于华夏民族农耕性质，人们对季节的变化最为关心，最为敏感。由对节令的珍视的时间感扩展为一连串的心理意绪。对逝去的春天（多喻为青春）的爱惜，对近冬（相当于晚年）的忧惧等时间意识，成了人的生命意识的一种象征。“悲秋”与“惜春”这一直接内含了时间意识与生命意识的意象原型成为了中国诗歌的一种“心象”结构，并由此产生出了丰富的抒情谱系，使之成为了中国抒情诗的一个重要源泉。
与时间性相关的抒情意象谱系主要是各种自然意象。“一叶且或迎意，虫声有足引心”，天地自然万象皆可引发时间或生命倏忽之慨叹。这些自然意象中人们常见的有月亮：李白有诗云，“今人不见古时月，今月曾经照古人”（《把酒问月》）；刘禹锡有“淮水东边旧时月，夜深还过女墙来”（《石头城》）；有落花：李贺道：“况是青春日将暮，桃花乱落如红雨”（《将进酒》）；杜甫有“花飞有底急，老去愿春迟”（《可惜》）。有流水：“黄河走东溟，白日落西海，逝川与流光，飘忽不相待”（李白《古风》）。也有树木：“新家孟城口，古木余衰柳，来者复为谁，空悲昔人有”（王维《孟城呦》）。还有露水、夕阳、秋蝉、冬雪等等。上述自然意象皆是凝结了短暂如烟的个体生命意识与亘古不变的宇宙时间意识的象征性意象，这种种交织了生命意识的时间意象成为了中国诗歌的意象原型，也渗透到了中国现代主义诗人的“心象结构”之中。不仅戴望舒诗中，多的就是《残花的泪》、《残叶之歌》、《流水》、《夕阳下》等，其他几位现代主义诗人也不乏专门吟咏“秋”的诗。如李金发的《秋老》中，炎日的僵死，流泉的干涸，荷叶垂颜，归鸦孤单，无不是“多孔的心”伤秋、悲伤与对春之怀想的心理意绪的写照。现代派诗人李广田的《秋的歌者》，是一首咏秋蝉的诗。秋蝉黄昏的歌声唤起了生命的秋天的意识，与传统诗歌的心象结构模式脉脉相承。
在中国现代主义诗歌中，也有写秋而不伤秋、悲秋的，显现的是另一番心理意绪。如冯至在《十四行集》第二首中，诗人在季候的更迭，自然的兴替中，表现出对生命蜕变的理性沉思。其中赋予了秋日、秋树、秋风以生机和力量。
九叶诗人郑敏的名作《金黄的稻束》，以一种全新于传统的现代意识，赋予了秋天以庄严、凝重的历史文化蕴含与生命力量。中国现代主义诗歌在“化古”与“化欧”中建构起了富有民族性与现代性特色的现代诗歌意象体系。
在意象艺术上，中国现代主义诗歌与中国古代诗歌既联系又区别的关系，还突出表现在意象的表现艺术上。
首先，意象的意境化这一中国古代诗歌传统对中国现代主义诗歌有鲜明影响。意象和意境在中国古代诗歌中是密不可分的。意境是由意象群组合而成的，它是一首诗中诸多意象的浑融而生成的一种艺术境界。如果说意象只是抒情主体主观情感和客观物象的个别性的融合，那么意境则是主观情感与客观物象的整体性的融合。意境所显示的是在具体生动的意象画面的组合交构中，一个能激活欣赏者想象的艺术空间，构成一种虚实相生的审美效应。王国维认为意境的生成，最上等者为“意与境浑”，既分不出何者为意，何者为境[①c]，二者水乳交融。中国现代主义诗歌一方吸取了象征派诗学影响，主张意象的暗示，客观化呈示，讲究象征性意象内涵的隐藏。但是，西方象征主义诗歌不注重意象之间构成的整体蕴含，也更少去追求意象组合之外的象外之境。他们习惯上将意象作智性化处理。他们所提倡的“思想知觉化”原则，就是将意象作为情绪的对应物，意象与思想（概念）是可以剥离的，甚至可以互换，这与西方人注重事物逻辑关系，讲究具体、确定的理性思维有关。西方现代主义诗歌的意象背后，总是隐藏着什么东西，读者解读时，必须冷静思索，理性分析。
中国人的思维方式明显不同。人与自然各依其性，人的智慧理性并不拥有“万物之灵”的无上权利。中国诗歌的传统注重是直觉的感悟，模糊的体验，忌讳理性的分析与直接陈述。诗人往往表现的是一种气氛，一种情调，一种感觉，一种境界。这样一种传统思维方式，积淀为一种文化心理与审美心理定式，给中国现代主义诗人以明显影响。在他们的意象表现中，自觉不自觉地呈现出意境化特征。其中，特别突出的有戴望舒、何其芳、废名、卞之琳等30年代现代派诗人。像戴望舒的《印象》、《雨巷》、《深闭的园子》；卞之琳的《古镇的梦》、《寂寞》、《归》、《雨同我》；废名的《掐花》、《小园》、《灯》、《星》；何其芳的《祝福》、《月下》、《失眠夜》等皆是十分典型的意象意境化的诗歌。[①d]
中国现代主义诗歌在意境的生成方式上，也是有着与古代诗歌潜在相通之处的。在古代诗歌中最常见的即为意随境生，境从意出。所谓意随境生就是通常所说的“触景生情”。刘勰所言“物色之动，心亦摇焉”即此之谓也。徐迟的《微雨之街》，表现了都市街头连绵的夜雨而触动起内心寂寞情绪感的泛滥。夜雨是一种象征意象，微雨之街也是一种象征意象。无休无止的夜雨与不可扼制的内心寂寞情相伴相生，同起同伏。灯光下鉴照街面的夜雨在上升，鉴照在街头的一颗寂寞的灵魂也备感痛苦。境由象生，意境的生成十分自然。
意境生成的又一种情形则是境从意出。诗人把主观情感投射于客观物象，使对象主体化，客观物象带上诗人浓厚的主观情感。像李白的“浮云游子意，落日故人情”（《送友人》），杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”（《春望》），皆是物着“我”之色彩，境向意生成的境从意出，如在李金发的《律》这首诗中，诗人赋予自然以人的情感，在人与自然之间寻找心灵的契合、月儿、桐叶、树这几个秋天自然物象被生命化，成为了抒情主体的情感的负载物。意象因“我”之情感与理性的渗透，便具有了哲理性象征蕴含，诗人在自然界季候的变换中，感悟到了人生与万物发展的不可阻挡的客观规律，在这种自然季候感中蕴含了对万物之律的理性体验。
意境生成的第三种方式则为意境相生，物我情融。物境与人意相感相通，相互生发，意境由双向交流而生成。这是一种近乎干“意与境浑”的境界。像戴望舒的小诗《我思想》，诗人似乎是从一种生命的哲理命题中感到了一种存在的价值。“我思故我在”是笛卡尔的一道哲学命题，蝴蝶又是庄子笔下一个虚无思想的象征。全诗命意是从庄周梦蝶的典故而化得的。在具体意境的生成中，诗歌中的似梦如幻的景象由“意”而生发，而那特定的幻象之中有“意”在浮动，一种主体精神超越时空的永恒的命意在奇幻的意象之中产生。蝴蝶这一中心意象成了一种美的永生的象征，全诗意境浑成，何为境、何为意不可分拆。
意境的生成还有一种情形，就是即境见意。即境见意就是示人以境，意在境外，诗人隐藏身份，与读者的距离有意拉长。这类意境深藏不露，以含蓄胜。如深埋于灰的一星炭火，须深拨始见，意由物境造化而来。读者只可意会，顿悟。像柳宗元的《江雪》，一幅幻化而成的寒江独钓图。诗所传达的清高孤傲，超然物外的风骨与情致全在物境之外，靠读者意会所得，这种即境见意的意境生成在中国现代主义诗中并不少见，像戴望舒的《印象》则十分典型：“是飘落深谷去的／幽微和铃声吧，／是航到烟水去的／小小渔船吧，如果是青色的真珠；／它已堕落到古井的暗水里。”幽微渺远，稍纵即逝的一组意象的呈示，构成一种异常迷蒙、飘忽、空灵的意境。主体情感藏而不显，读者只可以从物境中意会顿悟。
意象表现艺术上，中国现代化诗歌在化古之中，更多自己的创造。这种意象表现艺术的创新主要表现为如下方面：其一，意象意蕴层次趋圩复杂化。现代主义诗歌中的意象内涵常常具有不确定性或多义性，从而形成一种多层次结构与多层次内涵，由古代诗歌意象内涵的相对单纯、确定、透明度变得朦胧、抽象、复杂。正是现代主义诗歌意象的不特指性与多重暗示性拓宽了诗的含量和情绪宽度，给读者留下了参与审美再创造的空间。如戴望舒在《雨巷》中创造的丁香花般的“姑娘”这一象征意象，是直接从古代诗词中化解而来的。晚唐诗人李商隐有“芭蕉不展丁香结，同向春风各百愁”的诗句《代赠》。南唐李景直接把丁香结和雨中愁联在一起；“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。”（《浣溪沙》）二位诗人皆把丁香结象征人的愁心愁绪。而戴望舒把丁香想象为如丁香一样结着愁怨的姑娘，不仅有古香般的忧愁，还有丁香般的美丽与芬芳。由古诗中单纯愁心的借喻变成了隐含着忧愁的美好理想或情感的象征。既包含了作者美的追求，又包含了作者美好理想幻灭后的忧伤。意象的内涵在更富诗意的想象中大大扩展了。
再比如写夕阳晚景的诗，李商隐的《乐游原》以意境的浑成而著名：“向晚意不适，／驱车登古原。／夕阳无限好，／只是近黄昏。”诗中“夕阳”“黄昏”意象成了美景不常的象征，在传统诗歌中，这一象征性的内涵几乎被凝定化了，它具体而明确。而李金发写黄昏夕阳的一首诗《夜之来》：“黄昏正预备／死后之遗嘱”，夕阳下“海是青青的，／麦浪欲赤还棕，／归燕的平和之羽膀，像是生命的寓言。”这首诗自然没有李商隐的《乐游原》意境的浑成，但是诗歌意象的内涵却是难以言喻的。黄昏夕阳的内涵已不是单纯的美景不常、生命难在的慨叹了。它寄寓了诗人复杂的生命感兴。
其二，意象的智性化倾向是中国现代化主义诗歌区别于传统诗歌意象的又一重要特征。中国古代诗歌的情感化色彩十分鲜明。无论是写实性的感性意象，还是隐喻性的寄兴意象，都具有明鲜的情感色彩。中国现代主义诗歌中意象的情感色彩依然比较突出。但是大量的诗歌呈现出鲜明的智性化倾向。现代主义诗人不再把意象仅仅当作抒情或寄兴的情感的载体，而且开始把意象作为体悟人生，表达心智的媒体。九叶诗人与诗论家唐湜说：“意象正就是最清醒的意志（MIND）与最虔诚的灵魂（HEART）互为表里的凝合。”他认为：成熟的意象，必须有量上的广阔伸展，意义的无限引申，有诗人思想力的跃动[①e]。他把意象的思想力内涵看得十分重要。九叶诗人提倡的“思想知觉化”主张的就是抽象观念（而不是主观情感）和具体形象的结合。把意象作为人生经验的智性传达媒体，提倡的是一种由心智出发的智性化意象。而这种意象观念主要是“欧化”的影响，与中国传统诗歌中从直觉出发的情绪化意象是有很大区别的。在中国现代主义诗人中，意象的智性化倾向鲜明的有卞之琳、废名、曹葆华、冯至乃至九叶诗人。像卞之琳诗歌中的“圆宝盒”、“鱼化石”、“白螺壳”等皆是十分典型的智性化意象。废名诗歌中出现较多的“海”、“灯”、“镜子”、“花”、“星”、“宇宙”等几乎皆是智性化了的意象，很少有情感的蕴含。
其三，中国现代主义诗歌意象艺术的另一创化则是打破古典诗歌意象的常规性逻辑组合原则。表现出无限度的自由化结构特征。传统诗歌的意象组合一般是讲究常规的逻辑原则或时空的自然秩序。因为相关的意象之间可以产生多种关系，彼此或相互映衬生发，或对比强化、和谐浸染。或动静相生，或声色呼应等。像“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是意象对比强调；如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”既是动静相生，又是声色呼应。比如李白的“红颜弃轩冕，白首卧松云”（《赠孟浩然》），意象是时间跨度的相对关联；杜甫的“渭北春天树，江东日暮云”（《春日怀李白》），意象则是空间上的关联。像杜甫的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”（《登高》），上句意象表空间的广阔，下句意象示时间的悠长，上下形成时空的关联。中国古代诗歌意象的组合艺术像魔方一样，可造出七宝楼台，万千气象。但是意象之间的内在关系一般都是可以分析，可以理喻的。意象的组合，整体上是符合逻辑思维关系的常态组合，这种情形一方面给了中国现代主义诗歌以明显影响，另一方面又被现代主义诗人大胆超越。
李金成曾声言他作诗不循常规，往往是一任意欲的横流，弄得一般人都说看不懂，像一盘散沙。这与他诗歌意象的无序化、自由化状态是密不可分的。然而，这种无序化依然是一种组合。它是在违背了常规逻辑思维特征后的独特的“艺术舞蹈”，现代主义诗歌意象艺术组合的魔方是具有了鲜明现代艺术思维特征的形式创造。郑敏在谈论九叶诗的特征时说：他们打破叙体通常遵循的时空自然秩序，代之以诗的艺术逻辑和艺术时空。避免纯描写；平铺直叙，采取突然进入，意外转折，以扰乱常规所带给读者的迟缓感；感情色彩复杂多变，思维多跃，情复杂，节奏加快等。九叶派诗歌形式特征，是适宜于我们理解九叶派以及其他现代主义诗歌意象组合艺术特点的。
中国现代化主义诗歌的意象组合，较多注重了思维的特征，突出意象之间的内在情绪联系，有意颠覆人们习惯的思维习惯，时常来用意象的脱节，以加大意象之间的张力，扩展诗意空间。就是受中国古代诗歌意象艺术影响较深的戴望舒、何其芳，他们在意象的组合中仍有大胆的创造。
其四，丑怪意象的大量运用。就自然意象而言，受西方现代化诗歌观念影响，一种将自然意象作为人的对立物的情绪渗透于诗歌中，人与自然相通相近的和谐情调被扰乱。自然意象具有了包孕复杂现代情绪的象征性品格。像李金发的诗歌意象中，大量引入西方象征派诗歌意象，污血、枯骨、死尸等类似意象在李诗中经常出现。象征派的其他几位诗人，如冯乃超就有《死的摇篮曲》、《生命的哀歌》，王独清就有《死前》等直接用死亡意象咏调生命的诗。
其五，意象的都市化特征。在中国现代化主义诗歌中自然意象不再占绝对多数，诗人不再囿于风云日月、山水花草、春夏秋冬之内，较多的开始表现都市生活与都市青年情绪。那种农村生活更接近的大自然生活的情调逐渐淡化，出现了众多都市生活，20世纪科学文明相联系的新意象，这就是意象选择的都市化特征。李金发从巴黎街头拾来种种“恶之花”，戴望舒在“雨巷”徘徊，卞之琳在荒街沉思；路易士写“火灾的城”，废名写“理发店”；玲君写“舞女”，施蛰存写“银鱼”；郑敏写贝多芬，唐祈写“老妓女”等，意象千奇百怪，包罗万象，他们把中国诗歌引向了无限广阔的天地。意象的都市化倾向正是现代诗人表现现代情绪的一种审美形式的现代化选择。
注释：
①a 松浦久友：《中国诗歌原理》，辽宁教育出版社1995年出版。
①b 《淮南子·缪称训》。
①c 王国维：《人间词话乙稿序》。
①d 参见拙作《论戴望舒诗歌的意象艺术》，载《人文杂志》1994年第6期；《论卞之琳的智慧诗》，载《文艺研究》1996年第2期。
①e 转引自《上海文论》1991年第1期。
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