唐太宗诗歌对南北朝诗歌的继承与发展，本文主要内容关键词为：诗歌论文,南北朝论文,太宗论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：1002-073X(2002)02-0081-06
对于李世民的诗歌究竟如何评价，这不仅关系到对他的创作地位、诗歌价值之认同，也关系到对高宗、则天朝以后诗歌之看法，其意义甚大。可是，长期以来，不少文学史是把它当作继承齐梁创作之遗绪，宫体诗风之延续来看待的。这种看法究竟是否准确，上世纪八、九十年代后，开始有人提出异议，亦有人为之辩驳。他们言之凿凿，论之确确，将这个问题的认识引向了深入。本文有感于此，拟以他的诗歌作为研究对象，从其创作观念、创作特征两个方面入手，并将它置于南北朝诗歌的层面去考察，谈谈对这个问题的看法。
（一）
南北朝是个重理性、重思维的时代，诗人作诗大多是在自己明确的观念指导下进行的。他们的观念种类繁多，新说纷呈。比如谢灵运的“山水适性说”，颜延之的“连类比物说”，鲍照的“自然可爱说”，范晔的“以意为主说”，王微的“怨思抑扬说”，张融的“文无常体说”，江淹的“具美兼善说”，沈约的“以情纬文说”、“声律说”，谢朓的“园美流转说”，萧统的“事出深思，义归翰藻说”、“文质彬彬说”，裴子野的“雕虫说”，萧纲的“吟咏性情说”、“文章放荡说”，萧绎的“性灵摇荡说”、“心物相感说”，庾信的“含吐性灵说”等等，就是其中的代表。在这众多的观念中，影响最大的是“吟咏性情说”。它的理论价值是：揭示了诗歌创作的本质特征和创作的普遍规律，充分肯定了诗人在创作中的主体地位与能动作用，把诗歌创作从经史中、从儒家的功利中解脱出来，恢复其自身的本来面貌。[1]这是南北朝人奉献给后人的一朵奇葩，素为人们所重视与珍爱。然亦有不足，那就是对情之产生，认识还不够全面。他们虽没有汤显祖那种因“情不知何起”所产生的迷惘感，看到了情因感物而生的事实，但却忽视了情的产生同社会现实的密切关系。这样以来，在情的处理上出现了重自然轻社会，重个体轻整体的倾向。这种偏差给创作的直接危害是：导致了一些人抒情的空疏与浅薄，损伤了抒情主人公的自我形象，降低了创作的品位与格调，受到了时人的指责、后人的讥评。
李世民的文学观念就是在这种情况下产生出来的。这是一种与“吟咏性情”完全不同的观念。它的价值主要是正面回答并阐述了诗歌创作为谁服务的问题。他继承了儒家的文学创作以六经为旨归的思想，从自己所处的特殊政治地位和肩负的特殊历史使命着眼，将写诗置于治国安邦的伟大事业中来考虑它的地位与作用，强调诗歌创作要为政治服务。文学创作为什么要以六经为旨归？这种观念的形成，最初可能是出于儒家对圣人的崇拜和对圣人之道的敬仰。《荀子·效儒》云：“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》、《书》、《礼》、《乐》之归是矣。《诗》言是，其志也；《书》言是，其事也；《礼》言是，其行也；《乐》言是，其和也；《春秋》言是，其微也。”在这里，荀子把圣人标举到如是的高度，实是出于一种社会神的崇拜。正因为如此，圣人成了天下道的枢纽（王先谦集解云：“管，枢要也。”）百王要以他为“一”，《诗》、《书》、《礼》、《乐》要以他为依归，且分别要为表达他的志向、政事、行为、和谐和微言大义服务。随之而来，六经亦以圣人而成为人类知识的最高典范、文学创作的最高法则为后人所瞩目。荀子的这种圣人观，后成为儒家后学的重要思想被历代文人所继承，为一些文学批评家所绍述。比如刘勰的《文心雕龙》就特立《原道》、《征圣》、《宗经》三章专谈这个问题，说：“道沿圣以垂文，圣因文而明道。旁通而无滞，日用而不匮。”“征圣之言，则文其庶矣。”“经也者，恒久之至道，不刊之鸿教也。故象天地，效鬼神，参物序，制人伦，洞性灵之奥区，极文章之骨髓也。”将圣、道、文之关系，征圣之目的，宗经之价值阐述得一清二楚。将六经在文学创作中的地位与作用揭示无遗。又比如，颜之推在《颜氏家训》中教诫其子孙时也说“文章源出五经”，把五经看作是创作之源。这一现象说明，作为一种传统观念，不论在任何时期，它都具有自己的影响力，并不因异说纷呈而失去它的存在。正因为如此，唐初李世民根据自己政治统治的需要，接过二人的话语，并凭着自己的政治特权，大做文章，将这一思想突显出来，利用与群臣游息六艺之机贯彻下去。其言论主要见于他的《帝京篇序》[2]和《颁示礼乐诏》[3]以及史传的零星记载。比如《帝京篇序》阐述这一思想时，就从治国安邦的高度来立论的。他说：“予以万几之暇，游息艺文，观列代之皇王，考当时之行事，轩昊舜禹之上，信无间然矣。至于秦皇周穆，汉代魏明，峻宇雕墙，穷侈极丽。征税殚于宇宙，辙迹遍于天下，九州无以称其求，江海不能赡其欲，覆亡颠沛，不亦宜乎。予追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人，庶以尧舜之风，荡秦汉之弊，用《咸英》之曲，变烂熳之音。”游息艺文之因，是出于对圣人之崇拜，而崇拜圣人之旨，是出于对秦汉旧弊之恶。欲除旧弊，须崇拜圣人。这种观点与荀子说的完全相同。“盖文章，经国之大业，不朽之盛事”（曹丕《典论》），与政治关系十分密切；而文章源于六经，故六经不可不读。他接下说：“故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人，皆节之于中和，不系之于淫放，……释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。”阅六经而知文教武功，礼乐中和，而明大道，写诗作文就不能不以它为旨归了。这样他便巧妙地将诗歌创作同政治、同六经结合起来，深刻地表现了他的文学思想的文化意蕴和革除政治旧弊改革旧的文风的策略、气魄与胆量。这一思想在他的《颁示礼乐诏》中也有反映，说：“朕虽德谢前王，而情深好古。伤大道之既隐，惧斯文之将坠，故广命贤才，旁求遗逸，探六经之奥旨，采三代之英华，古典之废于今者，咸择善而修复，新声之乱于雅者，并随违而矫正。莫不本人之心，稽于物理，正性情而节事宜，穷高深而归简易。”宗经之旨与前完全相同。可见其思想是一以贯之的。他不但这样说，也是这样做的。《旧唐书》记载了他令祖孝孙、张文收等创制礼乐，其中有祖孝孙“以教宫人声乐不称旨”一事，（《王珪传》）从一个侧面反映了他对那些不合六经之奥旨的新声是要坚决革除的。李世民这种以六经为旨归的诗歌理论的形成，在当时的诗坛上有着震耳发聩的力量。其意义是：一，它为改革旧诗风，创立新诗风指明了方向。李世民深深懂得，要革旧立新，关键在于改变诗人的世界观和人生观，改变他们的创作心态。在当时，影响诗人世界观、人生观的主要是自六朝以来所形成的隐逸、神仙思想。在这种思想支配下，不少人忘乎世情，淡于国事，不尚忠良，不求思进，纵心所欲，好虚诞而轻实际。这是与六经之奥旨背道而驰的，是导致淫放之音不能破除，诗歌创作游离于社会现实之外的一个重要原因。为此，他大声疾呼要破除这种观念，鼓励他们投身到国事世情中去，回归到朝廷中来，执掌王事，共治天下，变“无为”为“有为”，从而创作出面向社会现实的新诗歌。二、直接导致了陈子昂以复古相号召的诗歌革新理论的出现。李世民的以六经为旨归的诗歌理论是以复古相标榜的。他“慷慨怀古”、“情深好古”，是其复古的情感基础。由于情有独钟，所以他对尧舜一类圣人和《咸英》一类古乐，也就视为圭皋，用它作为破旧立新，建立一种古朴典雅的新诗风的唯一标准。这种复古比起陈子昂在《修竹篇序》所说的恢复“汉魏风骨”传统来源流更为深远。
（二）
李世民的诗歌就是在这种诗歌理论指导下创作出来的，其特征可从以下两个方面得以说明。
一是在主题表现上，它比南北朝诗歌显得更为深厚。南北朝诗歌主题集中表现在写景抒情两个方面，这是诗人们将艺术视角投向大自然和社会人生之后的必然结果。由于对自然山水的热爱，他们在诗歌中加大了写景描写的力度，写景成了他们的一大嗜好，无论哪种题材的诗歌，不让他们写景是不行的。因此，以描写自然山水为内容的山水诗就以众多的篇幅和清新的气象出现在当时的诗坛上，成为中国诗歌史上的一道耀眼的风景线。在此基础上，他们又从纯客观的景物描写中，对风月花草的自然属性进行了慎审的观察、赏识和品味，将它们作为吟咏的对象写进了诗中。这些诗重描写，好艳丽，名为咏物，实为写景，是写景诗的又一组成部分，其数量之多，构成了这一时期另一道鲜明的景观。由于对社会人生的感触和对诗歌特质的审视与关爱，他们在创作中有意增强了抒情的厚度，注重写情是这一时期的重要创作特点。然而，他们对社会人生的感触仅停留在士族阶层这一狭窄的层面上，对国家安危存亡，社会的兴废进退是不够关心的。因此他们守着自己的家产田园，吟唱着家族的兴废与哀乐，个人的欣喜与悲伤。当然，他们也写过一些好诗，如边塞之作就将笔触伸向了广阔的关塞边陲，表现出一种豪迈的爱国情感和献身卫国的英雄主义精神，成为这一时代的绝唱；闺怨诗就将笔触伸向了小家深院，描写了整个不合理时代女性内心的哀怨与忧伤，感情显得真挚、纯洁与健康。至于那些最遭后人诟厉的咏物诗、宫体诗、应诏诗，抒情的厚度虽不及前类，但亦不失其优秀之作。这些诗或通过咏物以寄慨，或通过描写艳事以规人，或通过的应诏特定的情事之吟咏来讽谏，将自己隐曲之情寄寓其中，让人读后去深思慨叹。情细、情婉、情曲是这类诗的特点。由此可见，这一时期的诗人在如何增强诗歌抒情厚度上，进行了多方的探讨与尝试，以自己成功的或失败的经验给后人以启迪。
李世民诗歌就是沿着这种创作走向，将写景抒情作为两大主题的。但在表现上，有着自己的个性与特点。以抒情而言，诗人始终将自己的帝王身份与地位同治国安邦联系在一起，通过自己亲身经历过的情事的描述来表现自己的武威文治、虚心勤政、求贤纳谏的思想与愿望，来表现自己宽阔的襟怀和昂扬乐观的情绪。这在他的巡览、述怀、田猎、宴饮、哀悼、赐赠诗中表现得尤为鲜明。比如巡览诗，凡7首，是他登极之后巡览旧地所作。《幸武功庆善宫》和《再幸武功》是两道抒情性很强的诗歌。他所说的“武功”，据《旧唐书》本纪所载，是他的出生地；所说的“弱龄逢运改，提剑郁匡时”中的“弱龄”，指二九之年，《答魏征诏》云：“朕自二九之年，有怀拯溺，发愤投袂，便提干戈。”[3]语意与诗意完全相同，年龄为十八岁。据此，则知武功是他的旧居，所以“一幸”“再幸”。其中，虽不乏刘邦当年衣锦荣归的炫耀，但更有着“指麾八荒定，怀柔万国夷。梯山咸入款，驾海亦来思”和“积善忻余庆，畅武悦成功。垂衣天下治，端拱车书同”的兴奋与喜悦。这是一幅天下和乐，邦国一统，太平兴旺的景象，其来之不易。这在《经破薛举战地》一诗中透露了个中消息：“移锋惊电起，转战长河决。尝碎落星沉，阵卷横云裂。”它是从马上用生命换来的。从马上得天下，并不能于马上治天下，只能同天下贤才共治之。这就是常说的“文治”。然如何文治？他在《自鉴录》讲了四种方略：一是“凡稼穑艰难，皆出自人力，不夺其时”；二是“以时消息，不尽其力”；三是“水能载舟，亦能覆舟”；四是“为人君虽无道，受谏则圣”。[3]在《金镜》中讲了两条意见：“为君之道，处至极之尊，以亿兆为心，以万邦为意。理人必以文德，防边必以武威”；“观治乱之本源，足为明镜之鉴戒，乱未尝不任不肖，治未尝不任忠贤。任忠贤则天下福，用不肖则受天下祸。”[3]以上概括起来就是“安人”、“任贤”、“纳谏”。其中，安人是目的，任贤、纳谏是手段。目的是通过手段达到的，作为治国之术，显得更为重要。所以他在不少文章、诏书中都反复强调，在他的诗歌中不断吟唱。比如，《帝京篇》就用了八首诗分别从“观坟典”、“阅武功”、“悦雅音”、“游丰镐”、“观宴所”、“玩琴书”、“乐象舞”、“远悬圃”八个方面来表现自己实行文治的品德情操，用最后一首诗来系统地阐述他的文治内容与方略；“以兹游观极，悠然独长想。披卷览前踪，抚躬寻既往。望古茅茨约，瞻今兰殿广。人道恶高危，虚心戒盈荡。奉天竭诚敬，临民思惠养。纳善察忠谏，明科慎刑赏。六五诚难继，四三非易仰。广待淳化敷，方嗣云亭响。”诗句包含的内容非常广泛，措施也很全面，然这些能否实现，主要取决于他的态度与行为。这是检验他是明君还是昏主的分水岭，所以他在诗歌最后集中表现了这一点，也在其他诗歌中反复作了强调，说自己要，“恭己临四极”（《元日》），“虚己后求贤”（《春日玄武门宴群臣》），“循身思励己”（《执契静三边》），“战兢随岁转”（《赋尚书》）。由于他能励己、恭己、虚己，能正确地择人纳谏，所以能得众贤之助，实现了“垂衣驭八荒”的文治目的。也由于他同群臣关系甚密，才有君臣贞观议政之举，宴饮群臣之作，赐赠哀悼之诗。这些诗作为文治的见证，君臣相互敬重相互信任的真挚感情之体现，既不失其文学价值，又不失其史学价值与文化意义。而他本人也赢得了群臣的衷心拥戴，热情赞誉。岑文本上封事颂扬他说：“伏惟陛下览古今之事，察安危之机，上以社稷为重，下以亿兆为念。明选举，慎赏罚，进贤才，退不肖。闻过即改，从谏如流。为善在于不疑，出令期于必信。颐神养性，省畋游之娱；去奢从俭，减工役之费。务静方内，而不求辟土；载
弓矢，无忘武备。”（《旧唐书·岑文本传》）成为封建社会一代虚心勤政的圣主，武威文治的楷模。这几类诗，尤其巡览、述怀之作因其“天才宏丽，兴托玄远”（《旧唐书·令狐德
传·邓世隆附传》），受到了史家的好评，成为自齐梁以来思想健康、意蕴深厚、风格健朴的好诗，为“初唐四杰”、陈子昂等优秀诗人的创作提供了有益的经验。他所开创的将自己身世经历同社会现实结合起来的写法为以后不少诗人所运用，成为抒情诗常用的手法。
以写景而言，他虽缺乏南北朝诗人登临山水的生活体验，但他善于利用万机之暇，或趁外出巡视之便，或目游，或神往，以诗人的气质和敏感去捕捉大自然不同季节的不同景象，将它们写进诗中。因此，他的诗集中以春、夏、秋、冬为题的诗不少。这些诗虽一题一咏，篇畅有长有短，笔墨有大有细，但都写得很有韵致。篇幅长者如《秋日即目》，全诗16句，描写了秋天中的不同景物，那里有荷有菊，有草有露，有松有风，有兰有桐，有鹳有猿，有星有月，有山岫白云，有烟雾飞鸿，凡目之所即，无不罗织于笔端，组成了一幅宽阔的秋景画。这种方法虽来自谢灵运“寓目辄书，内无乏思，外无遗物”（钟荣《诗品》），但境界之开阔，色彩之明亮，自成一家之体。篇幅短者为《首春》，共8句，写的是初春时鸟语花香，竹青苔新之景象。诗人以凝炼之笔将春的气息和万物生命的律动形象地表现了出来。笔墨大者如《春日望海》，其境界何其雄壮！试看：“披襟眺沧海，凭轼玩春芳。积流横地纪，疏派引天潢。仙气凝三岭，和风扇八荒。拂潮云布色，穿浪日舒光。照岸花分彩，迷云雁断行。”拿它同南齐张融《海赋》相比，也不逊色。它不仅让人领略到了大海的苍茫形象，吐纳百流，潮翻浪涌的气概，日光风云、花开雁飞的秀美，神话传说的奇丽，而且还感受到了诗人襟怀开阔，气宇轩昂。人们常用“盛唐气象”来称赞唐诗，试将这样的诗置于盛唐之中又有何两样？笔墨细者如《喜雪》，诗人以如花之笔将雪花随风飘舞的形态情韵刻划得惟妙惟肖：“结叶繁云色，凝琼遍雪华。光楼皎若粉，映幕集疑沙。泛柳飞飞絮，妆梅片片花。照璧台园月，飘珠箔穿露。瑶洁短长阶，玉从高下树。映桐珪累白，萦峰莲抱素。”如此写景既兼南北朝人体物细腻之长，又得赋家铺写之益，使人在赏心悦目之余，感受到了大自然生机盎然的情趣。
当然，诗人并不是一味地为写景而写景，而是在写景之同时，还注意到了内心情感的抒发，将写景作为抒情的契机和手段，为自己的表意言志服务。因此，注意通过抒情来增强写景的意蕴与力度是其写景诗的又一重要特点。这在他的写景诗中多有反映。比如，前面提到的《春日望海》，10句写景，10句抒情，篇幅之安排显示出了诗人的创作意向，他是将抒情看作与写景同等重要的。不惟如此，在内容的确立上，诗人将自己面对波浪壮阔的大海所涌起的豪情壮志作为吟咏的中心，着重表现自己在“洪涛经变野，翠岛屡成桑”这一既是自然的又是社会的历史变迁中，不慕秦皇汉帝的神仙之思，而欲“怀卑运深广，持满守灵长”，“霓裳非本意，端拱且图王”的明君之想。其抒情之深厚，与前面写景之壮阔是互相契合的。再如《初春登楼即目观作述怀》，在篇幅安排上，前10句写景，后6句抒情。抒情量虽比上首减少了，但内容之充实，感情之强烈，与上首无异。诗人面对初春时万物始荣，一片兴旺的景象，想到了国家的振兴，人才的可贵，于是抒发了“明非独材力，终藉栋梁深。弥怀矜乐志，更惧戒盈心”的虚心求贤之情。又再比如《望终南》，共8句，6句写景，2句抒情，篇幅之安排明显变了，但这并不意味着诗人对抒情淡化了。我们衡量这种抒情小诗之好坏，不是在其量的多少，而是在其质的好坏，以及情景是否和谐统一。掌握了这个标准，我们就会发现这首小诗在致力描写终南山的高大深远的同时，表现了诗人投身大自然的恬淡之趣，不慕神仙之想以及对祖国河山的热爱之情。可见，其抒情依然深厚，情景交融，和谐统一。这种表现方式至初盛唐时己成常式。
至于他那些以《咏风》、《咏雨》、《赋得临池柳》等为题的诗，在南北朝诗集中屡见不鲜，是他直接师承的结果。这类诗名为咏物，实同写景，试读《咏风》：“萧条起关塞，摇飏下蓬瀛。拂林花乱彩，响谷鸟分声。披云罗影散，泛水织文生，劳歌《大风》曲，威加四海清。”《咏雨》：“罩云飘远岫，喷雨泛长河。低飞昏岭腹，斜足洒岩阿。泫丛珠缔叶，起缁镜图波。濛柳添丝密，含欢织空罗。”它们对风雨之吟哦，与前面提到的《喜雪》并无两样。如果说要有区别，那就是它们汲取了咏物诗重在物态咏哦之长处，把景物写得更集中鲜明罢了。
二是从表现形式上，它比起南北朝诗歌更趋向合理、整齐。南北朝诗人很注重形式的创造。在诗体的建构上，很讲究句式的适度与合理，出现了由繁向简的倾向，12句式，10句式，8句式，6句式，4句式大量产生，且多在12句与8句之间徘徊。他们讲究对仗，积累了许多对仗的方法，其形式有21种之多。[4]讲究辞藻的艳丽，色彩的浏亮；尤其四声的发明运用，使他们的诗歌声韵更趋向优美和谐，为初唐律诗平仄的形成奠定了基础。这些，均为李世民诗歌所继承，同时又随着时间的向前推进，创作的日益成熟，而愈趋向合理、整齐。比如，在诗歌句式选择使用上，他的古体诗句式由44句、40句依次递减为20句、18句，16句，14句，12句，10句，8句和4句，其中44句式、40句式各1首。8句式50余首，4句式13首。这种情况表明，人们在句式的选择上已逐渐将8句式和4句式作为两种理想范式被运用到创作中去了。它们比起10句式和6句式来，无论在篇法的开合上，对句的“开合、流水、倒换”或“遮表”方法[5]的运用上，还是在声谐语俪的搭配上，都显得更合理，更合符人们的审美习惯与爱好，这就为近体诗的最后定型作出了贡献。在句子对仗方面，李世民的诗歌，不论长句式还是短句式，都很注意两两相对。以8句式为例，有通篇相对者，如《帝京篇》其一：“秦川雄帝宅，幽谷壮皇居。绮殿千寻起，离宫百雉余。连甍遥接汉，飞观回凌虚。云日隐层阙，风烟出绮疏。”有前6句相对者，如《于北平作》：“翠野驻戎轩，卢龙转征旆。遥山丽为绮，长流萦似带。海气百重楼，岩松千丈盖。兹焉可游赏，何必襄城外。”有后六句相对者，如《赋得李》：“玉衡流桂圃，成蹊正可寻。莺啼密叶外，蝶戏脆花心。丽景光朝影，轻霞散夕阴。暂顾晖章侧，还眺灵山林。”这三种对式，不论首二句对，还是末二句对或不对，中间四句一定是要对的，这就为律诗中间两联要求对仗奠定了基础。在语言使用上，李世民非常注意辞藻的艳丽，色彩的浏亮。“红”、“翠”、“绿”、“碧”、“青”、“丹”、“紫”等色彩词，“玉”、“珠”、“瑶”、“琼”、“金”、“银”等珠光宝气词在其诗歌中随处可见。同时，也很讲究声韵的和谐，四声运用比较熟练，逐渐注意到了平仄相间。一联之间，若上句仄声起，则下句定会平声应，且基本合符平仄组合规则；全诗之中，虽还不善于按近体诗平仄组合规则去组合，处于一种探索阶段，但其追求艺术的科学精神则是可贵的。它表明，这种规则一旦掌握，近体诗的最后定型也就完成了。
总之，诗人的创作，既继承了南北朝诗歌的优良传统，又摒弃其不足而有自己的创造与发展，为初盛诗歌之繁荣提供了一些可贵的经验。其中，虽存在某些不足，比如，受生活的限制，不能表现广阔的社会现实，损伤了诗歌内容的多样性；一些写景诗咏物诗过分追求艳丽纤巧，损伤了意境的开拓，有着较严重的唯美主义倾向。这些问题的出现，使得他的创作思想与实践不能完美地统一起来，令人感到遗憾。但若将它放在由南北朝诗歌向唐诗转关的特殊时期去观照，则是可以理解的，原谅的。过分的求全责备，既无益于对初唐诗歌之研究，也有害于我们得出正确的结论。
收稿日期：2002-01-13