北宋国子监画学课业中的经律习诵，本文主要内容关键词为：国子监论文,课业论文,北宋论文,经律习诵论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J222.2/.6 文献标识码：A 文章编号：1000—5242(2015)03—0078—09 作为唯一设立在国子监中的美术专业教育机构，北宋国子监画学探索性地建立了一套完整的教育理念和管理体制，在保留中国传统优秀思想的同时，充分结合了当时的社会现实和文化发展状况，在学生选拔、学官配置、课业设置、考核管理等方面做出有益的尝试，因此，对国子监画学的研究也成为中国美术教育史研究的一个热点。对国子监画学进行研究较早的有张光福的《宋徽宗时期的皇家绘画学院》(《南艺学报》，1980年第2期)和令狐彪的《关于宋代“画学”》(《美术研究》，1981年第1期)，两文指明国子监画学的学校性质，后者尤其指出了长期以来将画学与画院混同为一的错误；阮璞的《“画院”与“画学”不容混为一谈》(见阮璞《画学丛证》，上海书画出版社1998年第325—331页)、蔡罕的《北宋“画学”与“翰林图画院”》(《浙江学刊》，1999年第2期)探讨了画学与画院的关系，从整体上对国子监画学做了概括性介绍。 近年来，对国子监画学研究较有深度的张同标的《宋徽宗画学考论》(《中国书画》，2008年第4期)、彭亚的《北宋国子监画学体制及教育机能考论》(《美苑》，2009年第1期)，对相关史事的考证、辨析等颇有见地；张自然的《北宋国子监画学学官考》(《广西社会科学》2012年第3期)对画学学官的设置、选任、职责、水平修养及其教学对画风转变的关系等作了较为深入的探讨。其他讨论国子监画学的论文尚多，如姜锡东、魏彦红在《近十年来宋代官学研究述评》(《河北师范大学学报(教育科学版)》，2014年第2期)中所言，“很多题目是一样的，得出的结论也大致相仿”。 关于国子监画学的课业安排，以上所举概括性研究成果中虽有提及，但都是对《宋史·选举志》内容的转述。有些专门论述画学教学的文章如杜旭光的《北宋画学教学对当代高校美术教育的启示》(《美与时代》，2008年第5期)、商艳玲的《宋徽宗和他的画学》(《大众文艺》，2010年第16期)仅对画学课业中的艺能部分略作评价，对其中要求的经律习诵则鲜有分析；其他关于国子监画学的论述中，凡涉及此问题者，多以能提高画学生的文化修养一语带过。阮璞的《“画院”与“画学”不容混为一谈》虽然专设一段讨论画学所设“说文”、“尔雅”等课程，但其目的在于区别“画院”和“画学”，所以亦未能深入论述。然而，课业设置实乃画学运行的基础，关系画学办学质量与培养目标的实现，对国子监画学设置经律习诵的目的何在、达到何种要求、采用何种考核方式、是否达到预期目标等问题进行探讨，将有助于对国子监画学办学效果做出客观、正确的评价。 一、画学课业的分类与内容概说 《宋史·选举志三》云： 画学之业，曰佛道，曰人物，曰山水，曰鸟兽，曰花竹，曰屋木，以《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》教授。《说文》则令书篆字，著音训，余书皆设问答，以所解义观其能通画意与否。仍分士流、杂流，别其斋以居之。士流兼习一大经或一小经，杂流则诵小经或读律。① 据此记载，国子监画学所课之业实分为两类。第一类为必修课程，针对绘画对象而设置，包括《说文》、《尔雅》、《方言》、《释名》四种典籍。第二类则为不同身份学生的选修课程，士流习一大经或一小经，杂流诵一小经或读律。 必修的四种典籍，实际上是古代读经的工具书，与现代的字典、词典同类，均属于古代学术的“小学”范畴。 《说文》即《说文解字》，东汉许慎著，四库全书分类归为字书之属，是我国第一部系统完备的字典。该书收字九千三百五十三个，另有重文一千一百六十三个；首创部首编排法，分五百四十部；字头用小篆，有古、籀时列为重文；对字的解释，先释义，后分析字形结构。该书“推究六书之义，分部类从，至为精密”，然因“训诂简质，猝不易通，又音韵改移，古今异读谐声诸字，亦每难明，故传本往往讹异”，②所以在宋太宗雍熙三年(986年)诏徐铉、葛湍、王惟恭、句中正等重加刊定，成为最通行的本子，世称大徐本。 《尔雅》、《方言》、《释名》三种典籍均为解释词义的著作，四库全书归为训诂之属。 《尔雅》是我国第一部按义类编排的综合性辞书，是疏通包括五经在内的上古文献中词语的重要工具书。“《尔雅》者，所以训释五经，辩章同异，实九流之通路，百氏之指南，多识鸟兽草木之名，博览而不惑者也。”“尔，近也；雅，正也。言可近而取正也。”③“尔雅”的意思是接近、符合雅言，即以雅正之言解释古语词、方言词，使之近于规范。《尔雅》全书收词语四千三百多个，分为二千零九十一个条目。这些条目按类别分为“释诂”“释言”“释训”“释亲”“释宫”“释器”“释乐”“释天”“释地”“释丘”“释山”“释水”“释草”“释木”“释虫”“释鱼”“释鸟”“释兽”“释畜”等十九篇。 《方言》是中国第一部解释方言词汇的著作，全名《輏轩使者绝代语释别国方言》，西汉扬雄著，今存十三卷。书中所载为古代不同地区的词汇，还掺杂少数当时少数民族的语言，涉及的方言区域，东起齐、鲁，西至秦、陇、凉州，北起燕、赵，南至沅、湘、九嶷，东北至北燕、朝鲜，西北至秦晋北鄙，东南至吴、越、东瓯，西南至梁、益、蜀、汉，中原地区则几近包罗无余。 《释名》八卷，汉刘熙撰。其书“以同声相谐推论称名辨物之意”、“又去古未远，所释器物亦可因以推求古人制度之遗”。④刘熙在自叙里说：“熙以为，自古造化制器立象，有物以来，迄于近代，或典礼所制，或出自民庶，名号雅俗，各方名殊，圣人于时就而弗改，以成其器，著于既往，哲夫巧士以为之名，故兴于其用而不易其旧，所以崇易简省事功也。夫名之于实，各有义类，百姓日称而不知其所以之意，故撰天地、阴阳、四时、邦国、都鄙、车服、丧纪，下及民庶应用之器，论叙指归，谓之《释名》，凡二十七篇。”⑤《释名》所训释的对象不侧重于文献语言，而重于日常名物事类，因此，它涉及社会生活面广，从天文、地理到人事、习俗都有所反映；加上《释名》成书去古未远，所以，可以因所释名物推求古代制度。 除了以上四种必修典籍外，国子监画学还设置有选修课，选修的情况据画学生的身份而定。当时的画学生根据身份分为士流和杂流两种，所谓“士流”即以文士身份入学者，“杂流”是指靠技艺入学者。⑥因二者文化基础不同，故在选修课程方面略有差异，前者可习一大经或一小经，后者可诵一小经或读律。所谓大经、小经是唐宋时期国子监教学或科举考试时根据儒家经典经文的长短所划分的等级，据《新唐书·选举志》⑦及宋仁宗嘉祐二年十二月戊申诏书⑧，《礼记》、《春秋左氏传》为大经，《诗经》、《周礼》、《仪礼》为中经，《周易》、《尚书》、《春秋公羊传》、《春秋谷梁传》为小经。因其内容众所周知，此不赘述。所谓律，即当时的律令。 国子监画学为何开设这些课程，前者《宋史》仅略作说明，后者则无任何解释。如果我们对《宋史》以外的相关文献进行考察，不难发现设置这些课程的目的与动机。 二、必修课：通画意，增艺能 对于四种必修典籍，国子监画学提出了明确的教学要求，也指明了习修的目的。《说文》是“书篆字，著音训”。因为该书以小篆字形作为字头，而篆书字形更接近文字的原始意义，“非篆籀无以究文字之义”，⑨“书篆字”后，对文字的字形掌握更为准确；“著音训”，即明了文字的读音和意义。其他三种典籍则“皆设问答”。学习这四种典籍，主要是培养学生对字词意义的理解，“以所解义观其能通画意与否”。如前所言，四种典籍是古人阅读经书的工具书，对画学生而言，修习它们对选修课程的帮助自不待言，但是对于所收字词意义的理解，在“通画意”方面究竟有无作用或有多大作用，今人或许不大理解，⑩因此，大多以提高画学生的文化修养来概括了。其实，我们至少可以从两个方面来说明掌握这些基本典籍在“通画意”方面的作用。 首先是对绘画对象的认识和把握上。正确认识所画对象，准确把握对象的特征，是绘画的基础，也是理解画意的根本，而上述四种典籍在这方面无疑起着重要的作用。我们以山水画为例略作说明。 山水画在五代之时就有很大的发展，至宋则成为重要画科，前引《宋史·选举志》所言画学的专业技能课程共有六种，山水即居其一。五代荆浩是杰出的山水画家，其《笔法记》是对山水画的理论与画法的第一次系统的总结。自是而后，山水画成为中国画最重要的画种之一。 北宋时期有两部重要的专论山水画的著作出现：一部是郭思编述其父郭熙的创作经验与艺术见解而成的《林泉高致集》，一部是韩拙的《山水纯全集》。郭熙的绘画活动主要在神宗朝，但郭思编集《林泉高致集》是在徽宗政和七年(1117年)；《山水纯全集》的作者韩拙是活动于徽宗朝的绘画理论家，且与徽宗关系密切——《山水纯全集》后宣和辛丑(1121年)夷门张怀所作后序称：“公自绍圣担簦之都下进艺，为都尉王晋卿所惬，荐于今圣藩邸。继而上登宝位，授翰林书艺局祗候，累迁为直长秘书待诏，今已授忠训郎。”(11)因此，二书的思想足以代表时人对山水画的认识。 从其中的一些言论，可以看出习修四种典籍与认识、握山水对象的特点之间的关系。《林泉高致集》提及“嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”等，(12)来区别不同山岳的不同地貌特征。峰、岫、嶂均属山之特征，但是它们有何不同，今日画山水者能说出来的并不多。《山水纯全集·论山》对山岳的地貌特征分类论述更为详细，其引荆浩之语说：“尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰岩。岩下有穴，而名岩穴也。”又云： 山大而高曰嵩，山小而高曰岑。锐山者高峤而纤峻也，卑小尖者扈也。小而众山归丛者，名罗围也。言袭陟者，山三重也。两山相重者，谓之再木暎也。一山为坯，小山曰岋，大山曰垣。岋谓高而过也。言属山者，相连属也。言峄山者，连而络绎也。络绎者，群山连续而过也。山冈者，其山长而有脊也。言翠微者，近山傍坡也。山顶众者，山巅也。岩者洞穴是也，有水曰洞，无水曰府。言堂者，山形如堂室也。言嶂者，如帏帐也。言小山别大山，鲜不相连也。言绝景者，连山断绝也。言屋者，左右有山夹山也。言碍者，多小石也。平石者，盘石也。多草木者谓之岵，无草木者谓之峐。石载土谓之崔嵬，石上有土也。土载石谓之砠，土上有石也。土山曰阜，平原曰坡。坡高曰垄，冈岭相连。掩映林泉，渐分远近也。言谷者，通路曰谷。不相通路者曰壑。穷渎者无所通，而与水注者，川也。两山夹水曰涧，陵夹水曰溪，溪中有水也，宜画盘曲掩映断续伏而后见也。(13) 如果不明白这些关于山岳的基本概念，就不可能准确理解画意。时人许多山水画作的题目也明显地注意到这些区别，《宣和画谱》所录徽宗朝宫廷所藏山水画作品之画题中与山有关的有《雪冈渡关图》《雪川羁旅图》《溪山图》《崇山图》《巨峰图》《云岩图》《冬晴远岫图》《秋岭遥山图》《晴峦图》《古木遥岑图》等，人们对“冈”“川”“溪山”“崇山”“峰”“岩”“岫”“岭”“峦”“岑”等区别甚明，比起今人一概以“山水”笼统命名，优劣何啻天壤！要掌握这些事物的基本概念及特征，除实地考察外，四种典籍的习修必不可少。韩拙论山之语，多出自《尔雅·释山》，今亦引文如下： 河南华(华阴山)，河西岳(吴岳)，河东岱(岱宗泰山)，河北恒(北岳恒山)，江南衡(衡山南岳)，山三袭陟(袭亦重)，再成英(两山相重)，一成坯(《书》曰：“至于太伾。”)，山大而高崧(今中岳嵩高山盖依此名)，山小而高岑(言岑崟)，锐而高峤(言鑯峻)，卑而大扈(扈，广貌)，小而众岿(小山丛罗)，小山岌大山垣(岌谓高过)，属者峄(言骆驿相连属)，独者蜀(蜀亦孤独)，上正章(山上平)，宛中隆(山中央高)，山脊冈(谓山长脊)，未及上翠微(近上旁陂)，山顶冢(山巅)，崒者厜
(谓山峰头巉巗)，山如堂者密(形似堂室者。《尸子》曰：“松柏之鼠，不知堂密之有美枞。”)，如防者盛(防堤)，峦山堕(谓山形长狭者，荆州谓之峦。《诗》曰：“嶞山乔岳。”)，重甗隒(谓山形如累两甗。甗、甑，山状似之，因以名云)，左右有岸厒(夹山有岸)，大山宫小山霍(宫谓围绕之，《礼记》曰“君为庐宫之”是也)，小山别大山鲜(不相连)，山绝陉(连山中断绝)，多小石磝(多礓砾)，多大石礐(多盘石)，多草木岵，无草木峐(皆见《诗》)，山上有水埒(有停泉)，夏有水冬无水泶(有停潦)，山豄无所通溪(所谓穷渎者，虽无所通，与水注川同名)，石戴土谓之崔嵬(石山上有土者)，土戴石为砠(土山上有石者)，山夹水涧、陵夹水澞(别山陵间水者之名)，山有穴为岫(谓岩穴)，山西曰夕阳(暮乃见日)，山东曰朝阳(旦即见日)，泰山为东岳，华山为西岳，霍山为南岳(即天柱山，潜水所出)，恒山为北岳(常山)，嵩高为中岳(大室山也)，梁山晋望也(晋国所望祭者，今在冯翊夏阳县西北临河上)。(14) 从以上引文，不难看出《山水纯全集》作者对《尔雅》的熟悉程度，也可知学习《尔雅》对“通画意”的帮助。另外，《说文》“山部”、《释名·释山》也有对不同地貌特征山岳名称的相关解释。《山水纯全集》中《论水》、《论林木》、《论石》、《论云雾烟霭岚风光雨雪》、《论人物桥彴关城寺观山居舟车四时之景》等都对不同对象尤其是一些相似物象的特征都进行了区别，也能在四种典籍中找到相对应的解释。 举一斑可知全豹，对人物、花竹、鸟兽、屋木等不同描绘对象的理解，也同样离不开这些基本典籍。 其次则表现在对绘画的鉴评上。由于绘画者本身需要对对象及其特征准确把握和理解，因此，对绘画的鉴赏评论，也离不开相关基本知识。 有“书画中董狐”(15)之称的董逌，在徽宗朝以善于鉴评书画著称，并长期在馆阁任职，多观御府所藏书画，经常为宫廷及一些藏家鉴评书画，有《广川书跋》、《广川画跋》传世。董逌鉴评绘画，十分重视画意。其《书御画翎毛后》云：“圣人以神运化，与天地同巧，寓物赋形，随意以得。”强调的就是徽宗画的“意”。从其跋画的内容、理论与方法，可以看出《说文》等典籍在理解画意方面的作用。 《书李元本华木图》云：“画之贵似，岂其形似之贵耶？要不期于所以似者贵也。今画师弮墨设色，摹取形类，见其似者，踉跄其处而喜矣，则色以红白青紫，华房萼茎蕊叶以尖圆斜直，虽寻常者犹不失，曰此为日精，此为木芍药，至于百华异英，皆按形得之，岂徒曰似之为贵？则知无心于画者，求于造物之先，凡赋形出象，发于生意，得之自然，待其见于胸中者，若华若叶，分布而出矣，然后发之于外，假之手而寄色焉，未尝求其似者而托意也。”(16)对图绘对象花木的认识与理解画意之间的关系从此段跋语中了然可见，其中所谓“日精”即见《说文》。(17) 在《书李营丘山水图》中，董逌将绘画评论与对绘画对象的认识之间的关系做了归纳，他说：“世人论画，都失古人意，不知山水草木、虫鱼鸟兽，都非其真者邪？”(18)董逌认为世人论古人之画时没能理解古人之“意”，其原因在于不知事物之“真”。换言之，即论画须要理解画意，理解画意须知事物之“真”。这里所说的“真”，包括“真形”和“真性”，二者之中，董逌更看重“真性”，即对象的特征，其所谓“真马”、“真牛”、“真山”、“真水”等无不如此。(19)所以他在《书李营丘山水图》中评价李成所画山水时就说：“其绝人处，不在得真形，山水木石、烟霞岚雾间，其天机之动，阳开阴阖，迅发警绝，世不得而知也。故曰：气生于笔，笔遗于象。夫为画而至忘画者，是其形之适哉！非得于妙解者，未有此者也。”(20)在董逌看来，李成之画能得山水之“真”，但妙处绝处在于“得于妙解”，而“不在得真形”，即李成的画中的山水已经是经过抽象的能表现出本质特征的山水。而这种经过抽象的山水正是《尔雅》、《释名》等小学典籍中所解释的山水。 董逌以“真”为标准来评鉴画作，源于他对传统小学典籍的熟悉。(21)其《书驳马图上》云：“刘原父使虏中，会有兽马形出道间，食虎豹，虏人不知。原父曰：‘此驳也，锯牙，食虎豹。’以《尒疋》为说。后令画者图其形象，视之则异兽矣。以形色考之，当如白马而黑尾，今画者异之，不知果何据哉？”(22)‘尒疋’为‘尔雅’的俗体，‘锯牙’四库全书本作‘倨牙’。其中“以《尒疋》为说”，是指《尒疋·释兽》中的“驳如马，倨牙，食虎豹”之语，董逌就是据此批评画者所图形象“不知果何据哉”。《书百牛图后》云：“且谓观者亦尝求其所谓天者乎？本其所出，则百牛盖一性尔。彼为是观者，犉物(校语云四库全书本作‘牰’)犚牧，犈犊牬犌，角者角耦蹄，仰鼻垂胡，掉尾弭耳，岂非百体具于前哉？”跋语指出：观画者当“求其所谓天者”，即应该关注牛的本性、天性，如果从这一角度解画，则“犉”“牰”‘犚”“牧”“犈”“犊”“牬”“犌”(均见于《尔雅·释兽》(23))等才是牛之“百体”，按这种理解来作画，才能真正称得上《百牛图》。如果不熟悉《尔雅》中对各种不同特征的牛的解释，就不可能理解何谓“真牛”。而此《百牛图》之作者不解“真牛”，而是“随见得形，为此百状”，所以董逌批评说：“要知画者之见，殆随畜牧而求其后也，果知有真牛者哉？”(24) 而对事物之“真形”和“真性”尤其是“真性”的认识和把握，除了观察实物外，对于局限于“画学”有限空间里的画学生而言，习修《说文》等四种典籍无疑是重要的途径。 习修《说文》等四种典籍除了有助于画学生理解“画意”外，其中《说文》“书篆字”的要求对提高技法水平也有重要作用。唐张彦远《历代名画记》中就提出“书画异名而同体”、“书画用笔同法”，(25)郭熙也说：“世之人多谓善书者往往善画，盖由其转腕用笔之不滞也。”(26)均认识到了书法与绘画在用笔技巧上的相通之处。郭思更是认识到篆书与绘画之关系，其《林泉高致集序》中说：“今之古文篆籀禽鱼皆有象形之体，即象形画之法也。”(27)众所周知，在中国画技法因素中，线条是最重要的因素之一。线条的运用是中国画的基本功，而优秀的篆书作品无不体现出书家驾驭线条的能力。《负暄野录·篆法总论》云：“小篆自李斯之后，惟阳冰独擅其妙。常见真迹，其字画起止处，皆微露锋锷，映日观之，中心一缕之墨倍浓，盖其用笔有力，且直下不欹，故锋常在画中。此盖其造妙处。”(28)黄庭坚曾说过“摹篆当随其喎斜、肥瘦与槎牙处皆镌乃妙”(29)的话。《负暄野录》记载“章友直书”也能说明书篆字与用笔之关系：“建安章伯益友直，以小篆著名，尤工作金钗体。初来京师，人有欲从之学书者，章曰：‘所谓篆法，不可骤为，须平居时先能约束用笔轻重，及熟于画方运圆，始可下笔。’其人犹未甚解，章乃对之作方、圆二图，方为棋盘，圆为射帖，皆一笔所成，其笔画粗细、位置疏密，分毫不差。且语之曰：‘子姑归习之，能进乎此，则篆有余用，不必见吾可也。’其人方大骇愕，不敢复请问。盖其笔法精熟，心手相忘，方圆不期自中规矩。”(30)所以，让画学生“书篆字”，在提高绘画时线条用笔方面会具有很大的帮助。 三、选修课：明画理，通仕途 对于选修课程的学习要求，《宋史·选举志》也有说明。士流选经是“习”，杂流选经或律是“诵”或“读”。“习”是反复练习、钻研，其结果是通晓、熟悉。“诵”、“读”则与之不同。《说文》：“诵，讽也。”(31)《周礼·大司乐》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语。”注云：“倍文曰讽，以声节之曰诵。”“倍”同“背”，“谓不开读之”，即不看书凭记忆读出；“诵”则“非直背文，又为吟咏，以声节之”，即有节奏地“背”。(32)《说文》：“读，诵书也。”(33)可见，“诵”与“读”的要求明显比“习”要低。这也可以从画学生补试外舍情况看得出来。《宋会要辑稿·崇儒》记载《画学令》云： 诸补试外舍，士流各试本经义二道(或《论语》、《孟子》义)，杂流各诵小经三道，各及三十字已上，或读律三板，附太学孟月私试院引试。(34) 据此，士流补试试题为本经(或《论语》、《孟子》)之经义，即以所研习经书(或《论语》、《孟子》)中的文句为题作文，以阐明其义理；杂流补试试题则简单得多，仅需背诵三段小经文字，且每段三十字以上即可，或能背诵三板法律条文。 对于画学生为何要选修这些课程，对杂流和士流为何有不同的要求，《宋史》等文献均不见记载，但是，我们仍可以通过一些资料窥见其中原因。 从专业角度看，习修儒家经典，可以明画理。宋代的诸多绘画理论都与儒家经典有着不可分割的联系，渗透着强烈的儒家思想。今仍以成书于徽宗朝的几种重要画学著述为例略加说明。(35) 郭熙的《林泉高致集》是一部颇具儒家思想的绘画理论文献，其子郭思在序文中说： 《语》曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”谓礼、乐、射、御、书。书，画之流也。《易》之山坟、气坟、形坟，出于三皇。山如山，气如气，形如形，皆画之椎轮。黄帝制衣裳有章数，或绘或绣，皆画本也，故舜十二章，山龙、华虫，曰观古人象。《尔雅》曰：“画，象也。”言象之所以为画尔。《易》设卦、观象、系辞，《论语》“绘事后素”，《周礼》“绘画之事后素工”，画之为本，甚大且远。(36) 此序不仅论绘画之本质与起源皆本儒家著述，而且序文最后又说：“先子少从道家之学，吐故纳新，本游方外，家世无画学，盖天性得之，遂游艺于此以成名。然于潜德懿行孝友仁施为深，则游焉息焉。此志子孙当晓之也。”(37)更强调了其父郭熙的绘画思想是以儒家思想为核心的。从《宣和画谱》的相关记载中也可见时人对郭熙思想的认识。《宣和画谱》卷十一郭熙小传云：“熙虽以画自业，然能教其子思以儒学起家。”我们也可从《林泉高致集》中找到能体现其儒家思想的言论，其《山水训》云： 君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常观也。尘嚣韁锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。直以太平盛日，君亲之心两隆；苟洁一身，出处节义斯系。岂仁人高蹈远引，为离世绝俗之行，而必与箕、颍埒素，黄、绮同芳哉？《白驹》之诗，《紫芝》之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志，烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝。今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳，山光水色，滉瀁夺目，斯岂不快人意，实获我心哉？此世之所以贵夫画山水之本意也。不此之主而轻心临之，岂不芜杂神观，溷浊清风也哉？(38) 这段文字作为《林泉高致集》的开篇之论，为全书奠定了儒家思想基调。郭熙认为，君子之所以喜爱山水，在于能“常处”‘常乐”“常适”“常观”，但值此太平盛世，“君亲之心两隆”“出处节义斯系”，故不能离开君亲而独隐山林，而好的山水画则可以“不下堂筵”而“坐穷泉壑”，能够“快人意”“获我心”，解决了入世与隐居的矛盾，也合乎儒家“依于仁，游于艺”的思想。朱良志指出，此书“是为儒者所写的山水画论”(39)，正是基于此。《山水训》中的“君子”、“小人”之比，《画意》中所云“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅”(40)等言论，也体现出儒家精神气质。 韩拙《山水纯全集》中关于画理的论述，亦有不少本于儒家经典或具有明显的儒家思想。其《论观画别识》一节论山水画的功能，认为“画山水之流于世”，“蕴藉圣贤之艺业”，非贱隶俗人能窥其端倪；(41)此段中“画譬如君子欤，显其迹而如金石，著乎行而合规矩，亲之而温厚，望之而俨然，易事而难悦，难进而易退，动容周旋，无不合于理者，此上格之体，若是而已。画犹小人欤，以浮言相胥，以矫行相尚，近之而取侮，远之而有怨，苟媚谄以自合，劳诈伪以自蔽，旋为交构，无一循乎理者，此卑格之体，有若是而已”数语，(42)以“君子”、“小人”来喻画，与《林泉高致集·山水训》之观点一致，且明显受儒家“温柔敦厚”(《礼记·经解》：“温柔敦厚，《诗》教也。”诗教观)的影响。他如“山有主客尊卑之序，阴阳逆顺之仪”(《论山》)、(43)“墨以分其阴阳”(《论用笔墨格法气韵病》)(44)中的“尊卑”、“阴阳”观念源于《易》，“言泉源者，水平出流也，其水混混不绝，故孟子所谓‘源泉混混，不舍昼夜’是也”(《论水》)(45)引《孟子·离娄》之语，“且松者，公侯也，为众木之长，亭亭气概，高上盘于空，势铺霄汉，枝迸而覆挂，下接凡木，以贵待贱，如君子之德，周而不比”(《论林木》)(46)中“君子之德，周而不比”语出《论语·为政》，如此等等，非了解儒家经书则无以窥其思想。就连为该书作后序的张邦美也说：“画之祖述于古，有自来矣。……六经具载，百代祖继。”“画者辟天地玄黄之色，泄阴阳造化之机，扫风云之出没，别鱼龙之变化，穷鬼神之情状，分江海之波涛，以至山水之秀丽，草木之茂荣，翻然而异，蹶然而超，挺然而奇，妙然而怪。凡识于象数，图于形体，一扶疎之细，一帡幪之微，覆于穹窿，载于磅礴，无逃乎象数。”(47)不仅看到了六经中的绘画史料价值，更是将绘画创作与《易》之象数结合起来。 以徽宗朝御府所藏名画为内容而成的《宣和画谱》，其各画科的叙论具有极强的理论性和很高的学术价值，其中对绘画的本质与功能的认识更是具有强烈的儒家色彩，大都据儒家经典为说。如《道释叙论》直接引孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语来说明，绘画作为“艺”，“虽志道之士所不能忘，然特游之而已”。(48)《宫室叙论》化用《周易·系辞》之语并用《论语》中关于臧文仲的典故来说明画者取官室为描绘对象的目的。(49)《龙鱼叙论》用《易》之“乾卦”来说明龙之“变化超忽”，“以比夫利见大人”，以《诗》之《鱼藻》来说明鱼之“游深泳广，相忘江湖”，“以比夫难致之贤者”，所以认为以鱼龙为题材的画作，虽为“小道”，亦有“可观”，其作用与《易》、《诗》“相为表里”。(50)《畜兽叙论》采《易》之“乾”“坤”二卦将马比作天、牛比作地，化《周易·系辞》之语来说明牛马“任重致远”，并认为此乃“画史所以状马牛而得名者为多”的原因。(51)《花鸟叙论》、《蔬果叙论》认为，花鸟、蔬果等作为画者所描绘对象，可以“粉饰大化，文明天下”，非“徒事朱铅而取玩”，则是与《诗》之比兴相类，所谓“故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语嘿之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”，“若草虫者，凡见诸诗人之比兴”，“而画者其所以豪夺造化，恩入妙微，亦诗人之作也”。(52) 以上论述可见，习诵经书对画学生加强和提高对绘画理论的认识有极大的帮助。 除了上述原因外，国子监画学以儒家经典或律令作为选修课程以及士流、杂流的区分还有政治方面的原因。 国子监画学的兴建是崇宁兴学的组成部分之一，崇宁兴学又是熙宁、元丰兴学的延续和发展。熙宁、元丰兴学是王安石两次为相期间对教育进行系列改革的运动，包括改革科举制度、整顿学校教育等。在改革科举制度方面，熙宁四年(1071年)废除明经科，增加进士科，进士科考试则取消诗赋、帖经和墨义，改为经义和策论，避免士子读书死记硬背。整顿学校教育方面影响最大的则是“三舍法”的创立，而且从太学三舍直接考选官员的舍选法也确立下来。从学校考选官员，注重德才兼备，而尤重德行，所谓“艺可以一日而校，行则非历岁月不可考”(53)。崇宁兴学中，继承并发展了三舍考选办法，崇宁三年十一月十七日下诏曰： 神考尝议以三舍取士而罢州郡科举之令，其法始于畿甸，而未及行于郡国。……其诏天下，将来科场如故事外，并严州郡发解及省试法，其取士并繇学校升贡。(54) 此后，“天下取士，悉由学校升贡”(55)，罢科举制，学校考选取士之法成为选拔官员的主要手段。《宋史·选举志》记载书学、画学三舍试补、升降之法如“算学”，“推恩”则降一等，而“算学”公私试及三舍法如“太学”，“上舍三等推恩，以通仕、登仕、将仕郎为次”。(56)所以说，在这种政治背景下兴建的国子监画学，目的除培养绘画人才之外，还在于能够从中选拔优秀者直接授官进入仕途。章若愚《群书考索》后集卷三十曾引《续资治通鉴长编》之文说明国子监书画学的肇建动机：崇宁三年六月壬子，都省上言： 切(窃)以书用于世，先王为之立学以教之，设官以达之，置使以谕之，盖一道德，谨法守，以同天下之习。世衰道微，官失政(57)废，人自为学，习尚非一，体画各异，殆非所谓书同文之意。今四方承平，未能如古，盖未有校试劝赏之法焉。今欲仿先王置学设官之制，考选简拔，使人人自奋。有在(58)今日，所有图画之技，朝廷所以图绘神像，与书一体，今附书学，为之校试约束，谨修成《书画学赦令格式》一部，冠以“崇宁国子监”为名，并乞赐施行。……始置书画算学。(59) 画学的创办是“仿先王置学设官之制，考选简拔，使人人自奋”。而“考选简拔”出来的人，则须具备入仕的基本素质，所谓“一道德，谨法守，以同天下之习”，故须熟悉必要的儒家经书或了解朝廷律令。因此，仅仅是开设绘画艺能课程及习修《说文》等几种能“通画意”的基本典籍就不能满足了。与画学同时兴办的国子监书学的课业设有《说文》《字说》《尔雅》《博雅》《方言》《论语》《孟子》等，且“愿占大经者听”，国子监算学则“本科外，人占一小经，愿占大经者听”，(60)都说明了这一点。 士流和杂流的区别，主要表现在两方面：首先是两者文化基础不同，士流是以文士身份入学，已经具有一定的经学功底，杂流以绘画技能入学，缺少相应的文化基础。其次与将来进入仕途联系。两者对儒家经典熟悉程度不同，将来推恩授官会有区别，“杂流授官，止自三班借职以下三等”(61)。这种课业安排、考核机制的区别，既考虑到画学生身份和文化知识背景的不同，也考虑到将来仕途的差异。 综上所述，可以看出国子监画学设经律习诵课业的目的和动机。由于画学单独存在时间并不长，崇宁三年(1104年)初建，大观元年(1107年)二月各项管理制度及师资配备包括补试外舍、设置学官等才逐步完善，(62)大观四年(1110年)并入翰林图画局(即翰林图画院)。限于史料缺乏，这种课程设置的效果无法直接评判。可以推测的是，这些课业的学习，无疑会影响到画学生的创作理念，在画学并入翰林图画局后，其影响应该波及画院众工。 由于画学重视对“小学”的学习，注重对描绘对象特征的把握，同时又注重对画意的理解与把握，所以宣和画院画工普遍重视写实，对自然物象刻画精工，又使作品具有一定的文化内涵。如传世的《芙蓉锦鸡图》，(63)其对物象描写之精工无可挑剔，而且对画意的理解和把握也很到位，从徽宗所题诗句“已知全五德”也可看出此画的比兴象征意义具有儒家思想，与《宣和画谱》所谓“绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉”“画者其所以豪夺造化，思入妙微，亦诗人之作也”之论相符合。这类花鸟作品文献记载数量很多，此不赘举。 国子监画学的创办是为了培养出德才兼备的绘画人才，居南宋山水四家之首并对整个南宋山水画风格变化有着重要影响的李唐无疑是这种人才的代表。李唐在徽宗朝补入画院，宋室南渡后流落临安，“太尉邵宏渊荐之，奉旨授成忠郎、画院待诏，赐金带，时年近八十”。(64)从其传世作品来看，不管是作于宣和时期的山水名作《万壑松风图》、南渡后创作的历史故事画《采薇图》《晋文公复国图》，还是其反映普通民众生活的风俗画，均体现出他对绘画对象的准确把握，也具有儒家传统价值观的深深印记，作品高超的艺术成就和深刻的思想内容充分体现了才和德的统一。 从后人对南宋初期画坛的评价中，可以看出画学所设课业的成效及影响。理宗时期，赵希鹄在《洞天清录集》中说：“近世画手绝无，南渡尚有赵千里、萧照、李唐、李迪、李安忠、栗起、吴泽数手。今名画工绝无，写形状略无精神。”(65)他批评当时缺少名画工，是因为画工所画仅“写形状”而“无精神”，南渡初期则不然，既能“写形状”，又有精神。他所提及的南渡画家中，李唐、李迪、李安忠等都曾在宣和画院任职，萧照亦为李唐弟子。清人周亮工《读画录》中曾言：“宋时画学犹分土流、杂流，俱令治大、小经，仍读《说文》《尔雅》《方言》《释名》等书，宜其下笔不苟也。”此对国子监画学课业中经律习诵在绘画技能方面作用的概括，可谓一语中的。(66) ①脱脱等：《宋史》，中华书局，1977年，第3688页。 ②永瑢等：《四库全书总目》卷41，中华书局，1965年，第344页。 ③陆德明撰，黄焯断句：《经典释文》卷1，中华书局，1983年，第17页。 ④永瑢等：《四库全书总目》卷40，中华书局，1965年，第340页。 ⑤刘熙：《释名》，《丛书集成初编》，中华书局，1985年。 ⑥有人认为此处士流、杂流的区分在于家庭出身，如：令狐彪的《关于宋代“画学”》中说：“‘士流’是指有一定社会地位的官僚子弟。‘杂流’则是指没有地位的庶人。”蔡罕的《北宋“画学”与“翰林图画院”》(《浙江学刊》1999年第2期)从其说。张同标的《宋徽宗画学考论》中说：“所谓士流、杂流，相当于国子监的国子生和太学生，‘国子生以京朝七品以上子孙补’、‘太学生以八品以下子弟若庶人之俊异者为之’，杂流的地位差一些，对他的要求也不如士流严格。”张光福的《宋徽宗时期的皇家绘画学院》则说：“在选修课方面值得注意的，由于学员有士流与杂流出身的不同，士流出身的学员可选大经或小经，但杂流出身的学员不能选大经，只能选一小经或读律考，可见阶级的色彩是很鲜明的。”虽然没有明确说明“士流”、“杂流”的具体身份所指，但从“阶级的色彩是很鲜明的”一语来看，其区分“士流”、“杂流”仍然据家庭出身。按，以上说法欠妥。《辞源》、《汉语大词典》等工具书对“士流”的解释是：1.泛指读书人，文士；2.出身士族的人。对“杂流”的解释是：1.士流之外的人，如工商、医卜、星相及其他以方技谋生者；2.非正途出身的杂职官吏、小官吏；3.指“未入流”，唐代在九品外设置流外勋品一至九品，官职为自诸录事及五省内史以下人员。因为国子监画学中的“士流”、“杂流”均指未曾授官的画学生，所以对“杂流”的解释只能是指“士流之外的人”。而此处“士流”不可能指“出身士族的人”。“士族”又称“世族”，指东汉以后在统治阶级内部逐渐形成的世家大族。令狐彪等对士流的解释盖据此。然士族制度盛于南北朝时，至唐末渐趋消亡，且宋人文献中言“士流”者，多指“读书人”、“文士”，所以这里的“士流”当指以读书人身份入学者，杂流则指凭绘画技艺入学者。 ⑦欧阳修、宋祁：《新唐书》，中华书局，1975年，第1160页。 ⑧李焘：《续资治通鉴长编》第13册，中华书局，1985年，第4496页。 ⑨徐铉：《进说文表》，许慎：《说文解字》卷15，天津古籍出版社，1991年，第322页。 ⑩张同标：《简论北宋画学教育之得失》，《艺术教育》，2007年第2期。 (11)韩拙：《山水纯全集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第100页。 (12)郭熙：《林泉高致集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第49页。 (13)韩拙：《山水纯全集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第76—77页。 (14)郭璞注：《尔雅》卷中，《四部丛刊》商务印书馆，1936年。按：引文括号内内容为郭璞注。据《山水纯全集》与《尔雅》一书的关系，亦可校正今传《山水纯全集》的讹误文字，如“锐山者高峤而纤峻也”之“纤”当作“鑯”，“言屋者”之“屋”当作“厒”，“言碍者”之“碍”当作“磝”。 (15)明人孙胤伽语，见藏修堂丛书本《广川画跋》跋语。 (16)董逌著，张自然校注：《广川画跋校注》，河南大学出版社，2012年，第323页。 (17)《说文》“艸部”云：“菊，日精也。”许慎：《说文解字》卷1下，天津古籍出版社，1991年，第20页。 (18)董逌著，张自然校注：《广川画跋校注》，河南大学出版社，2012年，第266页。 (19)张自然：《广川画跋校注·前言》，董逌著，张自然校注：《广川画跋校注》，河南大学出版社，2012年，第6-8页。 (20)董逌著，张自然校注：《广川画跋校注》，河南大学出版社，2012年，第266页。 (21)王应麟《困学纪闻》卷8“小学”类载有董逌《除正字谢启》之文，并称其“叙字学，涉猎该洽”，据王氏记载，董逌还有《古文集类叙》一文。参见王应麟撰，孙海通校点：《困学纪闻》，辽宁教育出版社，1998年，第182页。 (22)董逌著，张自然校注：《广川画跋校注》，河南大学出版社，2012年，第47页。 (23)《尔雅·释兽》云：“黑唇犉，黑眦牰，黑耳犚，黑腹牧，黑脚犈，其子犊，体长牬，绝有力欣犌。”郭璞注：《尔雅》卷下，《四部丛刊》，商务印书馆，1936年。 (24)董逌著，张自然校注：《广川画跋校注》，河南大学出版社，2012年，第37-38页。 (25)张彦远：《历代名画记·叙画之源流》、《历代名画记·论顾陆张吴用笔》，于安澜撰、张自然校订：《画史丛书》，河南大学出版社，2009年，第8、32页。 (26)郭熙：《林泉高致集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第58-59页。 (27)郭思：《林泉高致集序》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第41-42页。 (28)陈槱：《负暄野录》卷上，清知不足斋丛书本，第6页。 (29)陈槱：《负暄野录》卷上，清知不足斋丛书本，第6-7页。 (30)陈槱：《负暄野录》卷上，清知不足斋丛书本，第7-8页。 (31)许慎：《说文解字》卷3上，天津古籍出版社，1991年，第51页。 (32)郑玄注，贾公彦疏：《周札注疏》，四部备要本，第799页。 (33)许慎：《说文解字》卷3上，天津古籍出版社，1991年，第51页。 (34)苗书梅等点校，王云海审订：《宋会要辑稿·崇儒》，河南大学出版社，2001年，第181页。 (35)国子监画学创办时，《林泉高致集》《山水纯全集》及《宣和画谱》尚未成书，但其中的理论思想应代表了当时及稍早些时候世人对绘画的认识。《林泉高致集》主要体现的郭熙的观点，在徽宗朝应该比较流行。《山水纯全集》及《宣和画谱》虽成书于画学创办之后，但从成书背景及其作者与徽宗之关系，可以推断其中相关理论及思想在画学教学中应该有所贯彻。 (36)郭思：《林泉高致集序》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第41页。 (37)郭思：《林泉高致集序》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第42页。 (38)郭熙：《林泉高致集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第42-43页。 (39)朱良志：《扁舟一叶——儒学与中国画学研究》，安徽教育出版社，2006年，第111页。 (40)郭熙：《林泉高致集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第47、54页。 (41)韩拙：《山水纯全集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第91-92页。 (42)韩拙：《山水纯全集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第93页。 (43)韩拙：《山水纯全集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第76页。 (44)韩拙：《山水纯全集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第89页。 (45)韩拙：《山水纯全集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第80页。 (46)韩拙：《山水纯全集》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第82页。 (47)张怀：《山水纯全集后序》，于安澜撰、张自然校订：《画论丛刊》，河南大学出版社，2009年，第97-98页。 (48)王群栗点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社，2012年，第6页。 (49)王群栗点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社，2012年，第80页。 (50)王群栗点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社，2012年，第90页。 (51)王群粟点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社，2012年，第141页。 (52)王群栗点校：《宣和画谱》，浙江人民美术出版社，2012年，第161、232页。 (53)李焘：《续资治通鉴长编》第21册，中华书局，1985年，第7327-7328页。 (54)徐松：《宋会要辑稿·选举》4之3，中华书局，1957年，第4292页。 (55)脱脱等：《宋史》，中华书局，1977年，第3622页。 (56)脱脱等：《宋史》，中华书局，1977年，第3687页。 (57)“政”，文渊阁四库全书本《续资治通鉴长编拾补》作“学”。 (58)“有在”，据董史《书录》，当作“至于”。 (59)章若愚：《群书考索》，广陵书社，2008年，第611页。 (60)脱脱等：《宋史》，中华书局，1977年，第3688、3687页。 (61)脱脱等：《宋史》，中华书局，1977年，第3688页。 (62)《宋会要辑稿》“崇儒三”记载：大观元年二月四日，始上《画学令》，其内容有补试外舍的具体方案；大观元年二月十七日，诏书画学学官谕、正、录、直各一名。参见苗书梅等点校，王云海审订：《宋会要辑稿·崇儒》，河南大学出版社，2001年，第181-182页。 (63)此图或认为是徽宗画，或认为是画工画。据《铁围山丛谈》卷6：“独丹青以上皇(按，指徽宗)自擅其神逸，故凡名手多入内供奉，代御染写，是以无闻焉。”又，《南宋馆阁续录》记载南宋馆阁所藏书画中对徽宗“御画”和“御题画”有明显区分，此图归于“御题画”，故可认为是画工所作。 (64)明代唐志契的《绘事徽言》认为，李唐即试“竹锁桥边卖酒家”之魁，其说未必可信。 (65)赵希鸽：《洞天清录集》，《丛书集成初编》，中华书局，1985年，第28页。 (66)周亮工：《读画录》，《丛书集成初编》，中华书局，1985年，第17页。
标签：北宋山水画论文; 国子监论文; 方言论文; 读书论文; 美术论文; 国画论文; 宋史论文; 宣和画谱论文; 国学论文;
