《老照片》：一种大众化的历史叙述，本文主要内容关键词为：老照片论文,历史论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在90年代后半期的中国，山东画报出版社的《老照片》的出版是一个非常引人瞩目的文化现象。它不仅带动了一批“老照片”出版物（如“老城市”、“老漫画”、“北大老照片”等）的出笼与热销，而且引发了包括中央电视台在内的全国电视、报刊等媒体的广泛关注与回应，共同形成了一个如火如荼的世纪末“怀旧”风潮。
应该说，这股怀旧风潮并非始自“老照片”，早在《老照片》1996年底诞生之前的1992年，一个由一盘歌曲磁带所命名的“红太阳”热就风靡了全国。它以对革命歌曲的翻唱、影视剧中的调侃语言和全国各地随处可见的汽车驾驶室里的领袖挂像为主要指征，表明了中国人对刚刚过去不久的一个时代的怀念。然而这时的“怀念”显然与1996年《老照片》问世时的“怀旧”有所不同。“怀念”主要是情感上的相思，“红太阳”热中的那一幅幅领袖画像似乎是被当作神灵来供奉的，那一首首经过重新配器的革命歌曲则是被作为一种理想的符号用以抚今追昔的，均流溢着苍凉的挽歌情调。王朔式的调侃语言虽然充满了恶作剧般的嘲弄、讥笑与破坏性，但由于它缺乏建构性，因而在“顽主”们对往昔的念念不忘的诅咒和嘲弄中，泛起的依然是一种眷顾过去的情感碎片。“怀旧”则是更多理性的反刍和更多建构性的尝试。当我们徜徉在《老照片》的历史回廊中时，以往的躁动、焦虑、慷慨激昂已经回复平静，对历史的重新认识，以平和、冷静、沉思乃至生活化、日常化的格调呈现出来，表现出前所未有的平民情怀和指向未来的哲学思考。《老照片》曾在第17辑里增加了一个“多维视焦”的小栏目，围绕着一幅“文革”时的“斗私批修”会场的照片，集中刊发了一组反思“私”与“公”的关系的文章，提出了“私”是一种权利，尊重私权就是尊重人权的论断。深入的理论分析和真切朴实的个人叙述，使这一历史现象成为警示今天和未来的明镜。而且，在这一辑的“书末感言”中，编者们明确打出了“以照片呈现历史，复以文字反思历史”的旗帜。这种反思性无疑使得《老照片》摆脱了纯粹的情感眷恋，而具有了新的历史深度和探索价值。
然而，这一切并不能遮蔽《老照片》作为一个通俗性文本的性质。它回溯历史的特别视角，以及集中了各种时尚特点的文本配方程式几乎吸引了当时全方位各阶层的读者。它的前3辑问世后均达到了30万册的发行量，这种在中国图书市场普遍疲软的情况下出现的销量奇迹，几乎可以作为一个明证，从一个方面来印证《老照片》的大众性。当然，《老照片》的通俗性或大众性不是由销量所决定的，决定性的因素在于《老照片》的文本本身。
《老照片》从第1辑到第20辑，长久不变的栏目有这样几个：“旧事重温”、“故时风物”、“秘闻片影”、“名人一瞬”、“私人像簿”、“凝望集”、“事件写真”、“逝鸿片羽”等。按照其责任编辑冯克力先生的解释，“旧事重温”是“就历史上的某个事件、某种现象或某种时尚，且忆且感，以温故知新”；“故时风物”则追踪“让人追怀”的“旧时的景物民情”，“突现怀旧的基调”；“私人像簿”“意在为私人化的历史叙述开辟一方园地”；“秘闻片影”“通过照片披露历史上鲜为人知的故事”。（注：冯克力《〈老照片〉的创办》，《出版广角》2001年第3期。）冯先生虽然没有对其它几个栏目做解释，但文如其名，不是对昔时名人的追忆（“名人一瞬”），就是对某一历史事件的聚焦（“凝望集”）、还原（“事件写真”），以及对只鳞片爪的历史碎片的捕捉（“逝鸿片羽”）等。这些栏目，自然无一例外地是在诉说“历史”，但是历史的内容却与我们以往的概念不同。
细致分析一下上述栏目设置，以及每一辑里每一个栏目下的图片与文章，我们会发现《老照片》里明显地渗透着90年代文化的诸般流行趣味。
首先是历史取材与纪实风格。在20世纪末的中国，一方面，历史题材几乎是一个长盛不衰的热点，《三国演义》类的各种历史正剧，和《宰相刘罗锅》式的历史“戏说”剧，在影视屏幕上大肆招摇，历史的确成了一个任人打扮的小姑娘。另一方面，《九一八大案纪实》、人物传记等纪实类作品在市场上也大行其道，一直战绩不俗。《老照片》以其写真的老照片面世，无疑集中了这两种流行取向的优长，又分别避免了二者的短缺。因为照片正如一个外国历史学家所说的那样，“具有作为根据或证据的特殊价值”，（注：转引自彼得·汉密尔顿《表征社会：战后平民主义摄影中的法国与法国性》，见《文化研究》第3辑，天津社会科学院出版社2001年版。）它的似乎是天经地义、毋庸置疑的客观性与真实性，自动清除了覆盖在历史事实上的层层迷障，重现了历史清新、淳厚的“原汁原味”，如此怎能不令人眼睛一亮、如获至宝呢？然而，仅此是不够的，否则山东画报出版社前此出版的大型《图片中国百年史》，也应该产生《老照片》的市场效应。事实上不是如此。《老照片》成功的秘诀在于它的编者们不仅明白老照片的历史纪实优长，还明白老照片要“有意思”，“有趣味”。这里的“意思”和“趣味”意味深长，它意味着一种新的审视历史的眼光，一种新的历史图景的选择与编排。而这种“审视”、“选择”和“编排”，表明《老照片》的历史纪实在本质上是解释性的，是对历史的新的阐释。
正因如此，1949年10月24日夜的那一场由于指挥失误惨遭失利、致使9000名官兵及船工阵亡、被俘的解放军跨海攻击金门岛之役，才得以公诸于世，尤其是少数被俘到台湾，后来回到大陆又遭不公正对待的官兵的经历，令人唏嘘不已；也才有张志新那些在共和国的阳光下载歌载舞、微笑满面的照片与她被捕后所遭受的同样是共和国的酷刑的对照，尤其是当文章将张志新的经历与秋瑾的遭遇进行对比，表明张志新死得更惨、更饱受折磨时，一种深入骨髓的疼痛感不能不震撼读者的心；而对1948年国民党统治下的中央研究院人文组的院士和1955年新中国的科学院哲学社会科学部学部委员名单的细分缕析的比较，也使我们感受到了一种新的对两种政治体制的更加合乎历史事实的评价……这些陌生的事件、沉重的思索，像一道道闪电，刷新了人们的历史视野，撕开了原本遮盖严密的“正史”的天空，透出了消解权威的新的声音和气息。然而，《老照片》显然不想在这条路径上走得太远，当它将那些沉重的话题与思索局限在仅仅从一场战役、一个人的遭遇、一份名单等一些“历史的下脚料”、“伟大中的浅薄者”（注：北京青年报，1997年5月11日。转引自《老照片》第3辑。）中溢出，并且浅尝辄止时，一种举重若轻的从容、典雅与平和，很大程度上已然将这种新的历史阐释转化成了“秘闻片影”式的奇闻轶事，使人们能够去“轻松地体味沧桑”。而这恰恰是《老照片》作为大众文本的规定性。
其次是名人展示与私人化叙述。《老照片》里的“名人一瞬”、“私人像簿”栏目，总让人想起当时盛行一时的中央电视台《东方时空》节目里的“东方之子”和“生活空间”栏目。它们或者以精英者的“浓缩人生精华”，或者以平民化的“讲述老百姓自己的故事”，既满足了全社会的读者关注名人、渴望了解名人的生活的愿望，又以对个人生活的贴近而赢得了广泛的同情与共鸣。因此，名人与百姓，这两个在媒体上看似界限分明的人物群落，其实“被看”的视角是同一的，即平民性。
名人本身就是一种资源，既具有文化价值，又具有商业价值。尤其是历史上的名人展示，由于时间距离自然形成的文化积淀，使它远胜过时下被许多人斥为无聊、低劣的“追星”的娱乐新闻，无形中会吸引相当大一批知识性读者。而当那些已成定论的历史名人与其鲜为人知的历史内幕或私人生活结合起来时，其大众趣味无疑会得到极大的开发，卖点也就勃然丛生。于是，在“名人一瞬”栏目里，我们看到了蒋介石与他那鲜为人知的第二位妻子陈洁如，看到了被清廷“开缺回籍养疴”后隐居在河南安阳垣上村、伺机东山再起的袁世凯，还看到了文化史上的两位巨人罗振玉与王国维，胡适与蒋介石的友谊，先后自杀身亡的昔日电影明星艾霞和阮玲玉，著名汉学家费正清及其好友梁思成、林徽因，当“铭贤学校”校长时的孔祥熙和宋霭龄，重赏马江败将的李鸿章，流放新疆的皇帝载澜，以及古巴民族英雄切·格瓦拉等。《老照片》的其他栏目里也混杂着一些名人的记述，如“私人像簿”中就有不少由亲属写的名人风采，如《我的母亲——董竹君》、《钱学森回国》、《拜访“保尔”夫人》等。“凝望集”里也有关于梅兰芳、戴高乐、弘一大师、毛泽东与潘光旦、张志新、刘少奇与江青等的图文。之所以不厌其烦地罗列这许多篇目，一方面是为了见出名人展示在《老照片》图文数量上的比重之大，另一方面也是为了让我们对《老照片》中的“名人录”有一个整体印象。显而易见，这个“名人录”决不是“东方之子”的名录，也非历史教科书上的名人荟萃，它的构成表现出前所未有的驳杂性。无论政治派别，也无论历史定义，只要能再现名人的本真面目，能有生动的细节和历史的原汁原味，就都可以入选这个名人录。这个“入选”名人的标准本身无疑已经对习见了正史的人们形成了强烈的视觉冲击，再加上名人们大都无法进入国家正史的各色人生，和图文呈现出来的新的认知视角，于是，名人展示在这里直通向历史的背面，呈现出了精彩的人生图景和复杂的人生况味，既引发人的猎奇心理，又令读者观之感之叹之，产生强劲的阅读快感。
私人化叙述在《老照片》问世的时候早已经是90年代中国的一股潮流，陈染、林白、海男等一批女性作家，以郁达夫式的独白直指个人生活的最贴己处，其女性的性征与私人生活的自曝性叙述，既成就了一种创作先锋，也构成了一幅被广为观看的流行文化风景。于是在1995年，中国的女性文学写作（严格的说，应该是女性私人化写作）空前的繁荣起来，许多女作家都出了长篇小说，报刊杂志的稿约应接不暇。难道是中国的女性文学真的发达了吗？当然不是，发达的只是那个“私”字，尤其是女性的“私”字。《老照片》的编者们显然是极敏锐、迅捷地承接了女性私人化写作的流脉，和《东方时空》“生活空间”的平民情怀，以“私人像簿”的形式传达出对“私人化的历史叙述”的关切和实施。然而，照相术传入中国后的百余年，是中国民族经历血雨腥风、苦难深重的百余年，在连年的战争中，在一场场触及人的灵魂与肉体的政治运动中，有多少人能保留哪怕是一张纯粹私人性生活的留影。因而，一张张普通家庭的“全家福”，一幅幅父亲、母亲、兄弟姐妹和亲朋好友的小照，真切之余，“摆拍”的痕迹也令人怵目惊心。“文革”中捧着“红宝书”的农村小脚老太太，解放初上海庆祝公私合营的工商业者们脸上的微笑，一二十年代照相馆里唇齿紧闭、面无表情的家人合影等，无不是少有生活的气息，更多时代的色彩。《老照片》的智慧之处在于，它用文字完成了关于照片上那个时代的私人化叙述，使我们进入了一个个性的空间。否则，那“忆苦思甜”的内幕，犯了“说实话罪”的记者的遭际，和被遣散各地多年后短暂重逢时韦君宜一家人笑容下的悲情与苦涩，可能永远就消失在了历史的尘烟中，而那是一笔多么生动、丰富和宝贵的历史财富呀！《老照片》的编者虽然“对于个人的命运、对于私人化的叙述倾注了更多的关注，给予了较多的篇幅”的目的，是出于下列考虑：“一张照片、一段往事，虽然叙说的只是一个人或一个家庭的经历，看似微不足道，但同时却于不经意间折射出了一个民族，乃至一个国家的历史”，（注：冯克力《“敝帚”理应自珍》，见《老照片》第3辑。）但图片与文字的编排却无形中形成了一种公共空间与私人空间的比照，公共话语与私人话语的交流，从而构造了一个富有语义张力的思考空间，却是显明的。这何尝不是90年代中国私人化写作的实质性诉求呢？《老照片》不过更直观、更鲜明、也更生动地表达了这种诉求。
再次是历史的时尚与日常生活化。在凝望《日常生活里的红军战士》、《红军战士演出舞蹈》等图片时，红军的历史在我们面前翻开了新的一页，红军的生活在我们面前展开了一个另类空间。这个空间是日常的、生活化的，充满了亲切的人情味和生活趣味的。《老照片》的图片里，有相当多的一部分是描述历史上人们的日常生活片断的。从近代的剃发、蓄发、剪辫，到不同时期不同地方的流行服饰；从旧式的婚礼到大都市的“上海小姐”，乃至旧上海的娼妓、妓女的营业执照；从北平天桥的市井见闻，到早期的南京路风貌，和1958年的台北街头的“灭蝇”活报剧宣传；从30年代的女子健美运动，到美国流行歌星“猫王”穿军装和接受入伍体检的照片；从“文革”时知青自娱自乐的“卡拉OK”，到琼瑶编织的爱情美梦；还有上海滩的华人公园、寻欢作乐的驻日美军等等。这些在今天几乎可以被视作大众文化的经典时尚元素的日常、娱乐生活的碎片，在《老照片》里以“故时风物”的名目出现，不仅风韵犹存，而且平添了几许悠远的神秘，像一扇扇窗，令我们只能窥其“一斑”，不得“全部”，而那“全部”又曾经是怎样的鲜活与丰富呢？
社会生活的时尚与日常化，是世界进入现代尤其是后现代社会的产物，在20世纪80年代以前的中国当然无从存在。但与此同时，有两种现象却又是我们所无法忽视的。一个是在解放前的上海、香港等大都市里，确实存在过相当发达的商业文化，日常生活的时尚化、审美化成为某些人群的追求。这对于全中国乃至全上海的民众来说，当然是局部的；另一个是无论何时何地，总有一个社会的中心趋势，这个中心趋势影响到人们的日常生活，就会产生当时当地的流行趣味。这无疑不是现代或后现代意义上的“时尚”。这两种现象由于不具备叙事的“宏大性”，而只能星星点点地散落在历史长廊的角落里，但它们被有心的《老照片》的编者们捡拾起来，按照90年代中国社会的时尚趣味加以编排，就创造了一种新的富有当代色彩的大众生活的“历史”。它为今日的大众所定做，自然会得到今日大众的青睐。
最后是它的图、文话语。在西方文化发生“图像转向”、进入“读图时代”的大趋势下，开放的90年代的中国文化，由于视觉传媒的迅猛发展也旋即被裹挟进去，视像以前所未有的规模和频率冲击着人们的眼睛，观看行为迅速成为比阅读活动更具影响力的接受姿态。《老照片》顺应了这股大潮，以老照片为契机，直入潮头顶端。《老照片》的图片印刷的精美程度一直居同类图书之先，而且几乎全都采用黑白或深棕色调，它们与内页的米黄色胶版纸相互映衬，使整本书呈现出一种沧桑、厚重同时温馨、家常的格调，好像每一个家庭都免不了要珍藏几本的发了黄的旧相册。《老照片》的图片大都是一些被正史所埋没的“下脚料”，正因为曾被埋没，它的神秘、稀有、原汁原味才被时间腌制得如此浓酽醇厚。看过《老照片》的读者一定难以忘记当年初次捧起它时那种强烈的扑鼻而来的新鲜气息，就像刚刚改革开放时涌进内地的港台歌曲对习惯了语录歌、革命进行曲的人们所形成的强大的听觉冲击力一样，人们争相趋扑的情形可想而知。
然而，《老照片》的编者显然更有远虑。他们要出的不是画册，而是一种“文章须围绕照片撰写”（注：见《老照片》的“征稿”启事。）的“图文”书，套用闻一多的话来说，就是让文章与照片“结婚”后产生的新的“宁馨儿”。在这里，照片与文章分别成为一种独立的话语，而后两种话语相互辉映、融合，构成一个新的语义空间。这个由《老照片》所发现和展示的表达空间，在其文中确实表现出了强劲的艺术张力。设想一下，《张志新殉难24年祭》一文，如果没有张志新照片中的“笑”，与文章中所描述的她的经历的“惨”的对应，没有将她的牺牲与秋瑾的就义相比较，就绝不会有现在那种令人撕心裂肺的震撼力。同样，如果仅仅看到马中行与唐达成在照片中的欣喜面容，而没有文章里马中行对他们40年夫妻生活所经受的苦难的讲述的映衬，世态的沧桑、人生的况味和情感的氤氲不知要淡去多少……提高“照片的独立话语”地位，“以照片呈现历史，复以文字反思历史”，编者们的这种明确意图，的确使《老照片》这套图文书表现出了一种全新的图书样式，既使抽象的历史叙述有了一个生动、稳定、不容篡改、无法替代的形象和场景的依托，同时又使已经定型的历史形象和场景由于文字的生发而拓展出更为广阔的语境与思维空间。由此，愿意看图、想从中猎奇、窥视历史原貌者能够得到满足，擅长思辨、想从中认知、反思历史者也能够取得共鸣。并且，看照片者由于有了文章而觉得获益更多，看文章者由于有了照片而找到了更为确实的历史凭据。《老照片》的图文形式无疑是它获得最广大的读者面的重要原因之一。
《老照片》的创举无可置疑，它的特别的探索和特殊的价值使它足以进驻当代书籍的高雅之堂。然而，当这一切创举经过其通俗性转化，与90年代中国流行的文化趣味汇流时，就遭到了很大程度上的遮蔽。《老照片》表面上与时代一拍即合，一经面世就引起了普遍的社会反响，赢得了社会各阶层人士的喜爱。但是，这种喜爱有多少是真正发自心底的呢？文化趣味因其流行而必然短暂，因其读者的蜂拥而至而必然很快地成为“昨日黄花”。《老照片》到第5、6辑时的发行量已由前三辑的30万册跌至18万册，第15辑时则下滑到2、3万册，至今不变。昔日争说《老照片》的风光不再，这是《老照片》作为一个通俗性文本无法摆脱的命运轨迹。《老照片》的编者们清醒地认识了这一点，也坦然地接受了这个事实。他们坚信：“历史中所藏的未知，正如未来世界之谜，是永无穷尽的”；“‘怀旧’是人类最基本的情感之一，它既不因世纪末而存在，也不因新世纪而消逝”。（注：见《老照片》第13辑“书末感言”。）应该说，也正是这种信念的执著固守，使《老照片》在潮流过后依然以那一份从容、典雅、平和的气度，和为百姓写“春秋”的平民情怀，获得了一群不多的但却是长久的、稳定的读者。在这些读者的心目中，《老照片》已经脱去铅华，还原出了它真正的历史深度和探索价值。
作为90年代大众文本的《老照片》已经沉落了。如果有朝一日它东山再起的话，那一定是另一部当时当地流行趣味的《老照片》。